Triduum Paschale  —  Pasen in polyfonie en abdijzang


Capilla Flamenca • Psallentes • Broeders van Westvleteren







Davidsfonds Uitgeverii
Eufoda 1379

2010
[73:16]












 1. Abdijklokken van Westvleteren   [0:42]

WITTE DONDERDAG
 2. Lamentationes primi diei: Lectio prima   [8:31]   PIERRE de LA RUE
 3. Antiphonae: Postquam surrexit | Mandatum novum | In hoc cognoscent | Maneant in nobis   [4:37]   Gregoriaans
 4. Toen Jezus in Zijn uur gekomen was   [3:23]   Tekst: Huub Oosterhuis • Muziek: I.W.V.L.
 5. Responsorium: In monte oliveti   [2:20]   Gregoriaans
 6. De ratel   [0:22]


GOEDE VRIJDAG
 7. Lamentationes secundi diei: Lectio prima   [5:12]   Alexander AGRICOLA
 8. Lamentationes secundi diei: Lectio tertia   [3:29]   Alexander AGRICOLA
 9. Responsorium: Omnes amici mei   [2:37]   Gregoriaans
10. Nu sterft Gods Zoon   [2:23]   Tekst: zr Oda Swagemakers o.s.b. • Muziek: I.W.V.L.
11. Responsorium: Tenebrae factae sunt   [4:36]   Gregoriaans
12. De schemering gaat beginnen   [2:59]   Tekst: Gerard Wijdeveld • Muziek: I.W.V.L.


STILLE ZATERDAG
13. Lamentationes tertii diei: Lectio prima   [5:22]   Pierre de LA RUE
14. Responsorium: Recessit pastor noster   [3:14]   Gregoriaans
15. Nu reeds ben ik zeker van de overwinning   [2:26]
Antifoon van Psalm 20, 7 | Tekst: Psalm 130 (vertaling: Dr. I.G.M. Gerhardt & Dr. M.H. van der Zeyde) • Muziek: I.W.V.L.
16. Hooglied van de Liefde   [1:19]   Tekst: Song of Songs 8, 6-7 • Muziek: I.W.V.L.


PAASZONDAG
17. Responsorium: Maria Magdalena  [2:45]   Gregoriaans
18. Christus is verrezen   [0:45]   Tekst: van de Paasliturgie • Muziek: I.W.V.L.
19. Sta op - Een morgen ongedacht   [2:15]   Tekst: Ad den Besten • Muziek: St.-Sixtusabdij
20. Halleluia   [2:30]   Tekst: Psalm 118 (vertaling: Dr. I.G.M. Gerhardt & Dr. M.H. van der Zeyde) • Muziek: I.W.V.L.
21. Responsorium: Surrexit Dominus   [2:28]   Gregoriaans
22. Laetentur/Tunc exultabant   [3:17]   Orlandus LASSUS
23. Sequens: Victimae paschali   [1:09]   Gregoriaans
24. Victimae paschali   [3:10]   Josquin DESPREZ


25 Abdijklokken van Westvleteren  [0:37]


I.W.V.L. = INTERLMONASTERIËLE WERKGROEP LITURGIE


Musici

Capilla Flamenca
Marnix De Cat — contratenor
Tore Denys — tenor
Lieven Termont — bariton
Dirk Snellings — bas

Psallentes
Conor Biggs, Pieter Coene, Govaart Haché. Paul Schils, Philippe Souvagie en Hendrik Vanden Abeele (muzikale leiding)

Broeders van de Abdij van WestvIeteren
(5 cantores en de organist van de gemeenschap / voorbereid door: Ignace Thevelein)

Algemene artistieke leiding en concept: Dirk Snellings




Colofon

Digitale opname — Jo Cops
Montage — Jo Cops & Dirk Snellings
Opname locaties — Sint Sixtus abdij, Westvleteren en Abdij van 't Park, Heverlee - juni 2009
Vertaling — naar het Nederlands: Andries Welkenhuysen / naar het Latijn: Andries Welkenhuysen
Grafische vormgeving — Daniël Petermans
Illustratie — Verrijzenis, statie uit De Kruisweg van de Stilte, Armand de Meulemeester
Foto's   © Michel Vaneuville

Het orgel in de abdijkerk van Westvleteren werd in 1984 gehouwd door de firma 'Loncke Orgelbouw' uit Zarren.
Dit instrument telt 23 registers, verdeeld over Hoofdwerk, Borstwerk en Pedaal.






     



Zingend bouwen aan de toekomst
Peter Peene


In 2008 begon voor de abdijgemeenschap van Westvleteren — waar ook het beste bier ter wereld wordt gebrouwen — een groot(s) avontuur. Nadat experts hadden vastgesteld dat grote delen van de abdij door verzakkingen en scheuren onherstelbare schade hadden opgelopen, kwam de gemeenschap voor belangrijke keuzes te staan. (Ver)nieuwbouw drong zich onvermijdelijk op, of verhuis. Vrij snel kwamen de broeders tot het inzicht — of beter her geloof— dat ze de plek niet konden verlaten, waar in 1831 een monastieke gemeenschap wanel had geschoten voor een toekomst vol verwachting. Zo besloot de gemeenschap met overtuiging te 'bouwen aan de toekomst'. In 2009 werd de eerste steen gelegd van een nieuw complex naar een ontwerp van architect bOb Van Reeth. In 2011 betrekken de broeders van Sint-Sixtus hun nieuwe thuis op hun vertrouwde 'plek gronds in dit aardse leven' (psalm 142.6).

Het bouwproject van de Sint-Sixtusabdij, die meestal ver weg van de schijnwerpers 'stille kracht' is in de samenleving, zorgde voor nogal wat media-aandacht. De broeders grepen de gelegenheid aan om niet alleen hun 'stenen' avontuur met de brede samenleving te delen, maar ook en vooral hun spirituele zoeken. Daartoe zetten ze, samen met enthousiaste medestanders, verschillende culturele projecten op. Rond de expressionistische Kruisweg van de Stilte (van de schilder Armand Demeulemeester 1928-2002) — die tijdens de bouwwerkzaamheden zijn vaste stek in de pandgang van de abdij noodgedwongen moest verlaten — werden een tentoonstelling en een boek gecreëerd. De geschiedenis van de abdij, haar spiritualiteit en een fotografisch verslag van her bouwproject, vinden hun beslag in een kunstboek dat in 2011 verschijnt.

De opname van een cd stond van meet af aan hoog op het verlanglijstje. De gezangen die al eeuwenlang het gebed van de cisterciënzermonniken vertolken, drukken misschien nog het meest uit waar het een abdijgemeenschap om te doen is: de diepe en onpeilbare verbondenheid met de aarde, met de mens en met God. In Dirk Snellings, artistiek leider van de wereldvermaarde Capilla Flamenca, vonden de broeders al bij hun eerste ontmoeting een ware geestesgenoot. Toen bij een volgende afspraak het Antiphonarium Cisterciensis Ordinis — een druk uit 1545 dat in Westvleteren bewaard wordt — uit de kast gehaald werd, gingen zijn ogen schitteren.

Hij toog aan het werk en in samenspraak met Hendrik Vanden Abeele en Ignace Thevelein — die enthousiast mee op de kar sprongen — en met de kneders zelf, stelde hij een programma samen met gezangen oir verschillende tijdvakken rond het Triduum Paschale — de driedaagse die begint op Witte Donderdag en eindigt op de morgen van Pasen. De oudste gezangen —Gregoriaans— worden vertolkt door Ensemble Psallentes, de polyfone gezangen door Capilla Flamenca. Dat ook de broeders zelf hun hedendaagse gezangen vertolken, was niet ingegeven door een hang naar mogelijk succes — in bet kielzog van andere opgemerkte opnames zoals die van de monniken van Silos of Heiligenkreuz — maar door hun rotsvast geloof in de toekomst van hun gemeenschap. De Nederlandstalige psalmodieën en liederen zijn een etappe op een lange muzikale en spirituele weg die na meer dan negen eeuwen onverminderd verder gaat. Zo bouwen de broeders ook muzikaal aan de toekomst.

www.sintsixtus.be









Triduum Paschale
Ignace Thevelein


De jaarlijkse viering van de Paasnacht staat vanaf het ontstaan van de Kerk centraal in de geloofsbeleving van christenen: Hij die stierf: Hij leeft! De verrijzenis van Jezus Christus als het fundament om te geloven in een God die mensen nabij is over de dood heen.

In de loop van de eeuwen heeft her Paasfeest een glans van zijn overgrote rijkdom gespreid over de voorafgaande dagen, die viering werden van Jezus' lijden en sterven op Goede Vrijdag (Kruispasen) en van de grafrust en de nederdaling ter helle op Stille Zaterdag (Paaszaterdag). Als laatste is Witte Donderdag bij de jaarlijkse viering gekomen, toen men tot gedachtenis aan het Laatste Avondmaal de eucharistie ging vieren. Vanaf dat moment was Witte Donderdag niet alleeen de dag waarop de Veertigdagentijd eindigde, maar vanaf her avonduur ook de plechtige aanvang van de Paasviering. Zo is de viering van Pasen een doortocht geworden die drie dagen omvat: Goede Vrijdag, Stille Zaterdag en de Paasnacht (het Triduum Paschale).

Voor de tekstinhouden van deze vieringen werd vrij vroeg in de christelijke traditie het verhaal over het lijden van Christus verbonden met de Klaagliederen uit de joodse traditie. Deze Klaagliederen van Jeremia beschrijven het grote drama van het Godsvolk en reflecteren erover: de verwoesting van Jeruzalem en haar tempel door de Babyloniërs in 587 voor Christus en de deportatie (ballingschap) van een groot deel van de bevolking. In de christelijke Paasliturgie krijgen deze Klaagliederen een plaats als drievoudige schriftlezing in de metten (nachtwake) van Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Stille Zaterdag. De tragische gebeurtenissen van de verwoesting van tempel en stad door de Babyloniërs worden in deze liederen gezien als straf voor de zonden van her volk Israël. De zangen spreken over spijt, lijden, ontferming en godsvertrouwen. Elke lezing eindigt met een oproep tot bekering: 'Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum' (Jeruzalem, keer terug tot de Heer uw God). Merkwaardig is dat de eerste 4 van de 5 klaagliederen van Jeremia 'alfabetische' liederen zijn. Dat wil zeggen dat de verzen beginnen met de 22 opeenvolgende letters van het Hebreeuwse alfabet (aleph, beth, gimel, ...). De hier betreffende symboliek is dat de nood helemaal wordt uitgezongen, van aleph tot taw, van a tot z, van het begin tot het einde. In de Latijnse vertaling van deze teksten werd bij her begin van ieder vers de Hebreeuwse letter behouden.

Als antwoord op iedere lamentatio (klaagzang) volgt een responsorium. De teksten hiervan worden tijdens her triduum sacrum gekozen uit de evangelies, meer bepaald uit her lijdensverhaal.

De lezingen met de klaagzangen worden in het gregoriaans op een eenvoudige, syllabische reciteertoon voorgedragen. Syllabisch betekent dat er maar 1 noot per lettergreep wordt voorzien. Reciteren kan je het best omschrijven als sprekend zingen. Deze vorm wordt gebruikt opdat de inhoud van de tekst maximale aandacht zou krijgen. De responsoria daarentegen worden in het gregoriaans melismatisch behandeld. Dat betekent dat er meerdere noten aan 1 lettergreep verbonden worden. Het resultaat is hier dan ook veel kunstvoller en rijker. De zangers kunnen dankzij de melodie en her ritme veel beter de emoties van het verhaal overbrengen.

Vanaf de vijftiende eeuw hebben componisten deze lamentationes en responsoria ook meerstemmig op muziek gezet (polyfonie). Het meest beroemd en bekend zijn waar schijnlijk de lamentaties van Orlandus Lassus, Tomás Luis de Victoria en Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Na het Tweede Vaticaans concilie is er dankzij een gezamenlijke inspanning van monniken en monialen uit de benedictijner- en cirsterciënzertraditie een Nederlandstalig officieboek tot stand gekomen. Dit Abdijboek is gedurende jaren gegroeid dank zij het werk van de Intermonasteriële Werkgroep voor Liturgie (IWVL). Dit creatief proces om een verantwoord liturgisch koorgebed samen te stellen gebeurde vanuit een gezamenlijke anonimiteit van de componisten. Zij gingen op zoek naar een passend taaleigen en een geschikte toonzetting die aansluiten bij de monastieke traditie en die de frequentie van het dagelijks gebedsritme kunnen verdragen. Gaandeweg kozen ze voor een gregorianiserende stijl van componeren en voor de psalmvertaling vande dames Ida Gerhardt en Marie van der Zeyde. Zowel muzikaal als tekstueel heeft her Abdijboek hierdoor een eigen karakter gekregen en is het uitgegroeid tor een uniform geheel. Ook voor het Paastriduum werd een sterk repertorium aan lideren, psalmtoonzettingen en responsoria ontworpen.

In het Triduum Paschale staat de persoon van Christus centraal: in de Paasnacht mogen we Hem ontmoeten als de Levende. In heilige handelingen, woorden en symbolen voltrekt zich de overgang van dood naar leven, een genadevolle werkelijkheid in de Kerk als gemeenschap van de gelovigen met de verrezen Heer. Het gebeurt in elk van ons als mede-verrijrenden met Hem.

In de diensten van de Goede Week wardt deze werkelijkheid niet uitgebeeld, noch opgevoerd als een passiespel. Het mysterie van de verlossing wordt ook niet uiteengezet in een sluitend en glashelder betoog. In de liturgie van het Triduum Paschale wordt via lezingen, gebed en muziek een werkelijkheid ter sprake gebracht die in woorden alleen niet te vertolken is. Gezongen poëzie als reflectie op her bijbelwoord opent diepten en verten naar het echte leven.









Cistereiënzergregoriaans en polyfonie uit de Lage Landen (15de-16de eeuw)
Pieter Mannaerts


De vijftiende en restiende eeuw behoren tot de meest fascinerende van de muziekgeschiedenis. Niet alleen zijn talloze middeleeuwse tradities nog springlevend, ook de renaissancepolyfonie beleeft haar gloriejaren. Op muzikaal vlak viel in de regio Vlaanderen — Henegouwen — Noord-Frankrijk heel wat te beleven: her middeleeuwse cisterciënzergregoriaans is er terug te vinden in een zestiende-eeuwse druk, en heel wat componisten kregen er hun opleiding en keerden er, vaak na een leven vol omzwervingen, naar hun roots terug.

De orde van de cisterciënzers neemt in de geschiedenis en her repertoire van her gregoriaans een bijzondere plaats in: het was immers de eerste orde die systematisch het volledige liturgische gezangenrepertoire aan een herziening zou onderwerpen. Deze revisie gold niet enkel de teksten van de gezangen, die ook onder meer bij de kartuizers een aandachtspunt waren, maar ook, en vooral, de melodieën

De cisterciënzerorde was gestart als een herbezinning op de oorspronkelijke Regel van Benedictus, en streefde in alle opzichten naar getrouwheid aan die regel, naar eenvoud en soberheid. Het was dan ook een logisch gevolg dat ook het repertoire van liturgische gezangen aan herziening werd onderworpen. Reeds gestart ten tijde van de stichter van de orde, Robertus van Molesme (1090-99), en voortgezet onder her abbatiaat van Stephan Harding (1109-33), nam deze muzikate hervorming pas echt concrete vorm aan ten tijde van Bernardus van Clairvaux (abt. van 1115-53) en diens muzikaal adviseur. Guy d'Eu, de auteur van her eerste cisterciënzer muziektractaat, Regule de arte musica (medio twaalfde eeuw).

Vóór Bernardus en Guy werd gezocht naar de meest 'zuivere' overlevering van het gregoriaanse repertoire: er werd geput uit handschriften voor het officie afkomstig uit Metz, bekend als liturgisch centrum sinds de Karolingers, en uit Milaan, omdat vier hymnen in de regel van Benedictus staan vermeld als ambrosianum, een verwijzing naar hun vermoedelijke auteur, Ambrosius van Milaan.

In de jaren 1140 startte een tweede hervormingsfase, wellicht onder supervisie van Bernardus. Op tekstueel vlak ging aandacht naar het verwijderen can elke overbodige herhaling en van niet-bijbelse teksten en naar de uniformiteit van de teksten. Op muzikaal vlak werden de melodieën bewerkt zodat ze een aantal eisen gesteld door de muziektheorie beter benaderden. Zo werd gezorgd dat ze netjes binnen het modale schema pasten, de vereiste toonomvang (afstand tussen de laagste en de hoogste noot) niet werd overschreden, en dat de tekst beter verstaanbaar werd door lange melismen op één lettergreep weg te werken.

De hiërarchische opbouw van de orde, waarbij elk klooster jaarlijks werd gevisiteerd vanuit her moederklooster, zorgde mede voor her bewaken van de liturgische en muzikale uniformiteit. Bijgevolg vertegenwoordigen de cisterciënzer muziekhandschriften uit de hoge en late middeleeuwen over het algemeen een zeer coherente 'eigen' traditie. Dat wil niet zeggen dat er geen uitzonderingen waren. In enkele Portugese abdijen (Lorvao en Arouca) bleef zelfs polyfonie bewaard. In de Lage Landen, met name in de cisterciënzerabdij van Villers, werden enkele unieke gregoriaanse officies gecomponeerd ter ere van 'lokale' heiligen (Maria van Oignies en Arnulfus Cornibout). Gezien de aanzienlijke rol die de cisterciënzerabdijen in de Lage Landen speelden, is het niet ondenkbaar dat hun bijdrage tot de muzikale cultuur van de cisterciënzers groter was dan tot dusver wordt aangenomen.

Vanzelfsprekend was ook de 'offIciële' traditie in deze abdijen vertegenwoordigd. Deze werd in 1545 geconsolideerd door de publicatie van een gedrukt Antiphonarium de tempore et de sanctis... secundum usum Cisterciensis Ordinis, uitgegeven door Nicolle in Parijs, onder supervisie van de abten van Cîteaux en Clairvaux, de twee invloedrijkste abdijen. Een exemplaar van dezedruk wordt nog steeds bewaard in de abdij van Westvleteren en werd gebruikt voor deze opname. Bij de selectie van gezangen werd gekozen voor vier antifonen voor de voetwassing (Witte Donderdag), zes responsoria uit het nachtofficie van Pasen en de paassequens Victimae paschali laudes.

Zowel het gregoriaans als de Lage Landes zijn ook uitdrukkelijk aanwezig in polyfonie op deze opname. De composities zijn aantoonbaar gebaseerd op, of verwant met, gelijknamige gregoriaanse gezangen, en ze werden stuk voor stuk geschreven door componisten die afkomstig waren uit en doorheen hun loopbaan contacten onderhielden met Vlaanderen, Henegouwen en Noord-Frankrijk.

Alexander Agricola (ca.1445 - 1506) was afkomstig uit Gent en werkte in het begin van zijn carrière in Cambrai, vooraleer hij uitweek near Italië (Mantua, Firenze, Napels). Rend de eeuwwisseling keerde hij terug naar zijn geboortestreek, om er zanger te worden aan de Bourgondische hofkapel. Bij zijn overlijden, tijdens de reis van deze kapel naar Castilië bezat Agricola prebendes in Gorinchem en Valenciennes (Notre Dame de Salle). Enkele maanden vóór Agricola's overlijden (15 augustus 1506) verschenen in Venetië zijn Lamentaties, waarin een gregoriaanse melodie als cantus firmus wordt gebruikt. De belangrijke uitgever Ottaviano Petrucci publiceerde in april en mei van dat jaar twee bundels Lamentationum Jeremie met lamentatie-zettingen van verschillende componisten.

Waar Josquin Lebloitte dit Desprez (ca. 1450 - 1521) precies werd geboren is niet met zekerheid bekend. Hij stierf in Condé-sur-l'Escaut, een dorpje aan de Schelde waar hij proost was aan de Onze-Lieve-Vrouwekerk. Wellicht werd hij ook in Henegouwen geboren (mogelijk in Saint-Quentin): in elk geval werd hij door tijdgenoten en volgende generaties steeds met deze streek geassocieerd. Zo vermeldde dichter Pierre de Ronsard in het voorwoord tot zijn Livre de meslanges (Parijs, 1560) Josquin als 'Hennuyer de nation'. Ondanks zijn talrijke reizen en activiteiten vanaf 1477 in Frankrijk (o.a. Aix-en-Provence en het Franse hof) en Italië (o.a. Milaan, Rome en Ferrara), lijkt Josquin altijd van plan geweest om naar zijn geboormstreek terug te keren. Zr voorziet hij zich tijdens zijn verblijf in de pauselijke kapel (1489-95) van inkomsten uit o.m. prebenden in Saint-Omer (Notre Dame), Cambrai (Saint-Géry), een parochie die in het bezit was van de abdij van Saint-Ghislain, en andere plaatsen in Henegouwen.

Mogelijk ontstond de vierstemmige sequens Victimae paschali laudes nog tidens Josquins leerjaren in Henegouwen. De afwezigheid van de karakteristieke imitatieve duetten in het eerste deel van de vierstemmige Paassequens Victimae paschali laudes, en de publicatie van het stuk in de allereerste muziekdruk, Petrucci's Motetti A (1501), lijken te suggereren dat deze sequens één van Josquins vroegste motetten is. De muziektheoreticus Glareanus, die in 1547 het volledige motet publiceerde in zijn tractaat Dodecachordon, wees er al op hoe Joaquin op een ingenieuze manier de gregoriaanse melodie (in alt, tenor, en bas) combineert met die van andere chansons in de superius ('Suprema vox... e vulgate quapiam cantione sumpta'). Meer concreet gaat het om D'ung aultre amer (Johannes Ockeghem, in het eerste deel) en De tous biens plaine (Hayne van Ghizeghem, in het tweede). Pas vanaf her tweede deel komt her gebruik van imitatie duidelijker op de voorgrond.

Pierre de la Rue (ca. 1452- 1518) werd waarschijnlijk in Doornik geboren en werd daar aan de kathedraalschool opgeleid. Zijn vroegste functies als zanger waren aan de kathedraal van Brussel, in Gent, en aan de Nieuwpoortse Onze-Lieve-Vrouwekerk (1472-77). Vanaf 1492 was hij verbonden aan de Habsburgs-Bourgondische hofkapel, waar Alexander Agricola tot zijn collega's behoorde. Aan het eind van zijn leven (1516-18) vestigde hij zich in Kortrijk.

Het is niet zeker of de Lamentaties die aan 'Petri de Ia Rue, flandro' werden toegeschreven in een druk van Montanus en Neuber (Nürnberg. 1549) ook echt van zijn hand zijn. Opvallend is her gebruik van gregoriaanse melodieën als 'migrerende' cantus firmus, die zich doorheen verschillende partijen beweegt, in de plaats van enkel in de tenorpartij. Wellicht is één sectie van de Lamentaties van de hand van Antoine de Févin (ca. 1470-1511), de rest van Stephan Mahu (ca. 1480-1591). De toeschrijving getuigt echter wel van de la Rue's roem als componist, wat toch wat wil zeggen in een stad als Nürnberg, een belangrijk entrum voor de muziekdruk, waar heel wat van de la Rue's muziek werd gepubliceerd.

Orlandus Lassus (1532 - 1594) was afkomstig uit het Henegouwse Mons. Hij krijgt zijn eerste opvoeding en muzikale scholing in Mons, in de herfst van 1544 komt hij als zanger in dienst van Ferrante Gonzaga, die dan als vice-koning van Sicilië en veldheer van keizer Karel op doorreis is in de Nederlanden. Het in dienst 'nemen' is vrij letterlijk op te vatten, althans volgens Lassus' eerste biograaf, Samuel Quickelberg, die Lassus interviewde over diens levensverhaal, en verhaalt dat de kleine Roland niet minder dan drie keer ontvoerd werd omwille van zijn mooie stem. Na een decennium in Italië (Mantua, Genua, Palermo, Milaan, Napels en Rome) verblijft Lassus in 1554-56 overwegend in de Nederlanden, om de jaren vanaf 1556 tot aan zijn dood door te brengen aan de hofkapel van de Beierse hertog in München.

Lassus' motet Laetentur caeli werdgepubliceerd in 1569. Het vierstemmige motet in twee partes is gebaseerd op drie psalmverzen (ps. 95. 11-13a). In het gregoriaanse repertoire komen deze verzen voor in een antifoon en responsorium bestemd voor de Advent of de kerstperiode. In o.m. drie Italiaanse en verschillende cisterciënzer antifonaria wordt echter ook een versikel, met tekst ontleend aan deze psalm-verzen, gezongen op Pasen of de daaropvolgende dagen.





De ratel:
Nu hangt de Heer aan het hout.


Na de Dienst van Witte Donderdag zwijgen de klokken. Tijdens bet Paastriduüm worden officies en maaltijden aangekondigd met de ratel: een doordringend geluid, hout op hout!

De ratel is een nazaat van de 'tabula', de houten plank die eeuwenlang in de kloosters weerklonk: met een houten hamer sloeg men op een houten plank.

De cisterciënzers namen dit gebruik over, verschillende voorschriften uit de 'Ecclesiastica officia' (12de eeuw) getuigen daarvan:

Donderdag vóór Pasen: men zal voor de vespers op de houten plank slaan (tabula pulsetur lignea)... Zaterdag vóór Pasen: na de Noon slaat de broeder een aantal keren op de 'tabula'.

De 'tabula lignea' hing in de cisterciënzerkloosters bij de ingang van de kapittelzaal.

Verschillende kerkelijke auteurs getuigen van dit gebruik, o.a. Guillaume Durand, bisschop van Mende (+ 1296) in 'Rationale'. Hij geeft ook een allegorische duiding:

'Men geeft een teken mer een houten plank:
1. om de nederigheid van Christus aan te duiden, want her gebruik van hout is nederiger dan de klank van brons.
2. onder de hamer die aan de plank is opgehangen verstaan wij Christus die aan het kruishout hing.
3. de plank verwijst naar het vruchtdragende hout (het kruis), de hamer naar het hout van de overtreding (de boom in Eden).'

Op een bepaald moment werd in onze trappistenkloosters de houten plank vervangen door de ratel. In 'De Regels van la Trappen' (begin 19de eeuw) luidt het:

'Witten Donderdag: met necee slagt van houten haemer met den welken den broeder slaet.'

In 'De Reglementen' van Westmalle, 1837:

'Den koster geeft het teeken met eenen ratel, gaende ten dien eynde overal waer het noodig is'.

In 'De Reglementen' van de OCSO werd in 1894 de keuze gelaten:

'Men bedient zich van een draagbaren ratel of houtren bord'.












sonusantiqva.org

The Web SonusAntiqva
inicio home