Forse che sí forse che no ... / Ferrara Ensemble
Musique de danse du Quattrocento

medieval.org
Fonti Musicali fmd 182
1989





Domenico de Piacenza, balli
1. Verceppe   [4:09]
Paris d*, Vaticano*
lute, Gothic harp, dulcimer, fiddle
2. Lioncello   [2:59]
Paris d* g* a*, Vaticano*, New York, Firenze BNC BML, Siena, Modena
lute, fiddle

Guglielmo Ebreo, basse danze
3. Pazienza   [4:45]
Paris g a, New York, Firenze BNC BML, Siena
lute, fiddle
4. Cupido   [2:01]
Paris g a, New York, Firenze BNC BML, Siena
shawm, alto bombard KA, slide trumpet
5. Pellegrina   [2:38]
Paris g a, New York, Firenze BNC BML, Siena, Foligno
alto bombard KA RC

Giovanni Ambrogio (?), ballo
6. Voltati in ça Rosina   [3:38]
Paris a*, New York
fiddle

Guillaume Dufay, chanson
7. J'ay grant dolour   [3:01]
München
Gothic harp, fiddle

Domenico de Piacenza, balli
8. Tessara   [2:44]
Paris d*
lute, fiddle
9. Rostiboli Gioioso   [4:34]
Paris g a*, New York, Firenze BNC BML, Siena
pipe and tabor
10. Anello   [1:47]
Paris d* g a, New York, Firenze BNC BML, Siena, Modena
pipe and tabor
11. Giove   [3:02]
Paris d* g* a*, Vaticano*, New York, Firenze BNC BML, Siena, Modena
“Bray pins” harp
12. Pinzochera   [6:34]
Paris d* g* a*, Siena
lute, Gothic harp, fiddle

Lorenzo de' Medici, basse danze
13. Lauro   [2:27]
New York, Firenze BNC BML
shawm, alto bombard KA, slide trumpet
14. Venus   [3:07]
New York, Firenze BNC BML
shawm, alto bombard KA, slide trumpet

J. Martini, canzone
15. Fortuna desperata   [3:50]
Roma
lute, Gothic harp, dulcimer

Guglielmo Ebreo, bassa danza
16. Alessandresca   [4:57]
vers. New York
lute, Gothic harp

Domenico de Piacenza, ballo
17. Gelosia   [3:01]
Paris d* g* a*, New York, Firenze BNC BML, Siena
fiddle

anonymous, ballo francese
18. Petit Riense   [2:54]
Paris a*
pipe and tabor

Guglielmo o Domenico (?), ballo
19. Spero   [2:22]
Paris g* a*, New York, Firenze BNC BML
shawm, pipe and tabor

Domenico de Piacenza, ballo
20. La figlia di Guielmo   [2:38]
Paris d*, Vaticano*, Siena, Modena
lute, Gothic harp, dulcimer


*: il testo riporta le notazioni musicali

fonti:
• Firenze
(BNC) Biblioteca Nazionale Centrale, Cod. Magliabechi XIX, 88 : #2-5, 9-11, 13-14, 17, 19
(BML) Biblioteca Medicea Laurenziana, Cod. Antinoni 13 (1510): 2-5, 9-11, 13-14, 17, 19
• Siena, Biblioteca Communale degli Intronati, L, V, 29: #2-5, 9-12, 17, 20
• Modena, Biblioteca Estense, fondo italiano 82, J, 9, 4: #2, 10-11, 20
• Roma, Bibl. Casanatense, ms 2856. : #15
• Città del Vaticano, Bibl. Apostolica, Cod. Capponi 203: #1-2, 11, 20
• Foligno, Biblioteca Jacobilli, D, I, 42: #5
München, Bayerisher St. Bibl. Ms 3725: #7
• Paris Bibliothèque Nationale
(d) fonds italien 972: #1-2, 8, 10, -12, 17, 20 P
(g) fonds italien 973 (1463): #2-5, 9-12, 17, 19
(a) fonds italien 476: #2-7, 9-12, 17-19
• New York, Public Library, MGZMBZ - Res 72-254: #2-6, 9-11, 13-14, 16-17, 19

Ferrara Ensemble

Crawford Young, liuto a 5 cori
Randall Cook, vielle ad archo, cennamella, bombarda alto
Debra Gomez, arpa gotica, arpa ad uncini
Karl Heinz Schickhaus, dolcemelo

Alta Capella
Katarina Arfken, bombarda alto
Lorenz Welker, tromba a tiro

Musicien invité
Carles Mas, flauto e tamburino

Crawford Young

L'Ensemble Ferrara résident a la Schola Cantorum Basiliensis interprète le répertoire central de la Renaissance italienne. Depuis 1983 le groupe s'est attaché à des questions spécifiques a la musique du XVe siècle associées à la représentation: responsabilités de composition, mémoire auditive, musique fonctionnelle pour la danse.

Avec de très nombreux concerts, festivals, émissions radio-télévisées, tournées et enregistrements effectués en Europe, l'Ensemble Ferrara se situe parmi les interprètes les plus actifs de la musique du début de la Renaissance.

Dirigé par Crawford Young, l'ensemble collabore fréquemment avec la compagnie de danse Il Ballarino de Florence (dir. Andrea Francalanci) et avec l'Alta Capella et l'Ensemble Este de Bâle (dir. Randall Cook).



INSTRUMENTARIUM

• Crawford Young
Luth à 5 chœurs: Joel van Lennep, 1982 — # 1, 2, 8, 12, 15, 16, 20

• Randall Cook
Vièles à archet:
- Richard Earle, 1984 — # 1, 2, 7, 12, 17
- Daniel Larson, 1988 — #6, 8
Chalemie: Bernhard Schermer, 1988 — #4, 13, 14, 19
Bombarde alto: Toru Sakamoto, 1988 — #5

• Debra Gomez
Harpe gothique: Lynn Lewandowski, 1980 — #1, 7, 12, 15, 16, 20
Harpe à harpions: Rainer M. Thürau, 1989 — #11

• Karl, Heinz Schickhaus
Tympanon: Alfred Pichlmaier, 1972 — #1, 15, 20

• Katharina Arfken
Bombarde alto : John Hanchet, 1988 — #4, 5, 13, 14

• Lorenz Welker
Trompette à coulisse: Rainer Egger, 1983 — #4, 13, 14

• Caries Mas
Flûte à une main* et tambour: Pau Orriols, 1989 * et Márius Folch, 1983 — #9, 10, 18, 19

Reconstitution chorégraphique : Andrea Francalanci
Production et prise de son : Lou et Claude Flagel
Enregistré à Seewen, römisch katholische Kirche - Octobre 1989

Avec l'aide du Ministère de la Communauté française de Belgique

Photo: Plafond de la Salle du Labyrinthe “forse che sí, forse che no...” Palazo Ducale, Mantova
®&© 1989 Fonti Musicali

Of the different kinds of music-making, playing for dancers means the most to me because it is not a situation of performer and onlooker but rather of performer and performer, and a dialogue is more fun than a monologue. While it is fascinating to explore the infinite problems of the interpretation of history, the point which we always seem to come back to is the most subjective one: does it work or doesn't it?  And as regards the present work....forse che sí, forse che no.

Crawford Young
Basel, october 1989

Mai troppo
mai poco
è l'artificio della bassa danza.
Composta misuratamente
lenta e solenne
ieratica e sensuale
nasce
per una società che perdistinguersi dal resto dell'umanità
pone se stessa centro universale
non più da spettatrice, ma artefice dei mondo.
Fu prima bassa danza o basse dance?
Nel lungo corridoio che dall'Italia portava nelle Fiandre passando per la Borgogna, uomini in movimento dalle stesse esigenze produssero frutti simili.
Si uscì dal cerchio magico dei mondo medievale,
posto sotto orizzonti troppo alti per essere scrutati dall'occhio umano,
per penetrare le linee drittedel labirinto:
l'orizzontalità misteriosa che può turbare l'animo;
solo chi ne possiede la chiave saprà il suo cuore.
Teoria di numeri
dove arduo è distinguere il caso dalla causa
dove ogni diritto ha il suo rovescio,
ogni bianco il suo nero e il freddo e il caldo
e ogni sesso la propria complementarità
in bilico
perennemente.

Essa si presenta da sola nella tavola delle misure del testo di Domenico da Piacenza, il primo maestro dell'arte nobile dei danzare risalente alla metà dei Quattrocento:

"Io sono bassa dança de le misure regina e merito di portar
corona et in l operare de mi poche genti hano ragione e chi
in dançare (h)o in sonare ben di me s adopra força che da li cieli
sia data l opra".

 L'uomo rinascimentale, il frutto de "Il Cortigiano" di Baldassarre Castiglione, prende i suoi rischi: impara a muoversi fra simmetrie e specularità e sa che nell'infinitezza dell'immagine riflessa non c'é l'eguale.
Uomo fattosi divinità, pone se stesso quale punto di fuga della realtà prospettica dei quotidiano, dove convergono le emanazioni misurate deil'universo; sa i suoi limiti: non ci si muove oltre la soglia dell'imperfetto maggiore.
Si rinasce nella classicità dei greci, si fa giocare l'adolescente matematica alla scuola della cabala, tutto ciò che si conta si misura, tutto ciò che si arrischia si calcola. La vita quotidiana diventa un'allegoria giocata con le proporzioni matematiche. Così la perfezione divina diventa l'esponenza del 3.
Così il 5 e il 7 danzando insieme celatamente celebrano un grande nel suo tempo.
La bassa danza ha il suo pane e non è quello di tutti,
la bassa danza ha le sue forme e sono quelle lineari di una società gerarchica.
Doppia nell'equilibrio delle forze opposte, individua simbologie geometriche a specchio dell'anima.
Ma umore e sangue e lacrime esigono l'eterno turbamento dell'umanità:
sospesi fra binario e ternario

"gli ballitti sono una composi
tione di diverse misure che
po contegnire in se tutti gli nove
movimenti corporei naturali or
dinato ciascun con qualche fonda
mento di proposito... " (Antonio Cornazano, Il Libro dell'Arte del Danzare, 1455).

Alambiccata costruzione metafisica?
Riconfortante masturbazione dell'io?
Resta espressione dell'uomo che, con i'immenso soffrire di un piacere che non avrà mai fine, vive la propria individualità.
Si tratta qui di danze 'composte per dignissime madonne e non plebeje' (Antonio Cornazano, Il Libro dell'Arte del Danzare, 1455) della nascente aristocrazia italiana dei Quattrocento che occuparono lo spazio di poche generazioni.
Composte da maestri di ballo, che vivevano alle corti delle città italiane, si comincia a danzare davanti ad una corte che osserva, giudica ed interpreta. La bassa danza si identifica con la nobiltà: su di un ritmo sempre regolare si svolge lenta, solenne e astratta; si balla in due o in tre, raramente in di più. La musica che la accompagna appartiene al suo esecutore: sulla base di un tenor precelto il musicista deve improvvisare la propria esecuzione seguendo -forse- il fraseggio e le cadenze del signore che danza; è per questo che nei manuali di danza, accanto alle indicazioni coreografiche che sono assai precise, nessuna indicazione musicale è data per le basse danze. Al contrario, i balli o balletti sono sempre accompagnati dalla musica, notata in cantus, che ne deve sottolineare lo svolgimento, sia esso l'eterno ripetersi del corteggiamento amoroso, un semplice gioco infantile o la ripetitiva codificazione di una pantomima, parente della commedia dell'arte. La varietà ritmica dei balli prelude alla suite: le quattro misure musicali (bassadanza, quadernaria, saltarello e piva) si alternano, pur se in modo irregolare, in funzione della coreografia: colto e volgare, nobile e popolare si contendono lo spazio.

Andrea Francalanci
Firenze, 6 ottobre 1989

"The end of anything is its perfection". Aristotle's comment, in the latin translation of the Middle Ages, includes the terme perfectio (perfection), a word one also encounters in medieval treatises on music theory and which carries multiple meanings : perfection as the number three represented by triple rhythm, the perfection of the most basic consonant intervals, and the perfection of the ending of a phrase or group of phrases.

When perfectio is used to mean "phrase ending" it is usually rendered in modem translation as "cadence" (from latin "cadere", "to fall"), although "perfection" would in many ways be a preferable translation, for just as medieval music theory distinguished musical intervals as being perfect to greater or lesser degrees, so were distinctions made concerning different possibilities of articulation, different kinds of "perfections".

Mode in cantus plantus can be recognised from the finalis or last note of a melody. Indeed, the approach to the end and the end itself provide the strongest information about the vocabulary of articulation, and together they represent the key building blocks of compositional style. As a song gives utterance to phrases of words, so a dance tune gives expression to phrases of steps. Music and text are two sides of the same coin of a song, and music and choreography are two sides of the same coin of a dance. Where one makes a perfection, so must the other.

To craft a perfection is to build an architectural structure: the tenor lays the foundation, the superius completes the spatial duo so that the house can stand, and the contratenor fine tunes the strenght of the joints, joints which allow passages from one room of the house into another. The sequence of musical phrases allows the story of the dance (or text in case of non-dance music) to be told. Part of the fun of the telling lies in using the faculty of reason and the skilful manipulation of number.....

"Falla con misuras" ("Do it with measure" or with measure of music, 1)
"Cecus non iudicat de coloribus" ("The blind man does not judge concerning color", an ignorant musician cannot understand proportional relationships in music, 2).

Crawford Young
Basel, October 1989

(1) Title of a two-part version the "La Spagna" tenor ascribed to "M.Gulielmus" (Guglielmo Ebreo = Giovanni Ambrogio da Pesaro) in the manuscript Perugia 431.
(2) Title of a three-part piece by A. Agricola found at least eight late-fifteenth and early - sixteenth century sources.