Hildebrandston. Chansonniers allemands du XVe siècle
Ferrara Ensemble


These songs are taken from the earliest surviving German-language sources for the new courtly songs of the Renaissance. Although earlier music in this style does not survive, there is evidence that it had already progressed beyond folk styles. Alongside these new musical forms were older monophonic styles perpetuated from the minnesangers of the medieval era, and soon perfect by the meistersingers, here exemplified by the Hildebranston

Arcana B 35
noviembre de 1991
Seewen, Römisch Katholische Kirsche, CH

01 - Sei willekommen herre Christ   [0:53]
02 - Damoiselle  (instrumental)   [1:53]
03 - Ich sachs eins mals den liechten morgensterne   [1:33]
04 - Ich sachs eins mals den liechten morgensterne  (instrumental)   [1:19]
05 - Bruder Konrad   [4:09]
06 - In feuers hitz   [2:36]
07 - Es leit ein schloß in Österreich   [4:07]
08 - Ich sach ein bild (instrumental)   [1:42]
09 - an. / Paul & Bartholomeus HESSEN. Hoftanz Benzenhauer  (instrumental)   [2:07]
10 - Nun will ich aber heben an  (Lied vom Tanhäuser)   [6:50]
11 - Christ ist erstanden  (instrumental)   [1:05]
12 - Christ ist erstanden  (instrumental)   [1:35]
13 - Christ ist erstanden   [0:40]
14 - Paul HOFHAIMER. Gotts namen fahren wir   [1:19]
15 - Nun bitten wir den heilgen geist   [1:36]
16 - Hildebranston - Ich will zu land ausreiten   [7:38]
17 - Min freud möcht sich wol mehren  (instrumental)   [2:23]
18 - Heinrich ISAAC. Fortuna - (an.) Bruder Conrad  (instrumental)   [1:29]
19 - Mönch von SALZBURG. Mein traut gesell   [1:34]
20 - Puer natus est  (instrumental)   [1:57]
21 - Hans BUCHNER. Tanzmass Benzenhauer  (instrumental)   [2:53]
22 - an. - HESSEN. Hoftanz Benzenhauer  (instrumental)   [2:15]
23 - Der Wald hat sich entlaubet   [3:04]
24 - Ich spring an diesen Ringe   [2:41]

#1 - Ms. Erfurt 3321
#2, 17- Augsburger Liederbuch: Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, Ms. 2º Codex 142a : #2-5, 9-11, 13-14, 17, 19
#3, 5, 6, 7, 11, 12, 13, 15 - Glogauer Liederbuch: Cracovie, Biblioteka Jagiellonska
#4, 10 - Mensuralkodex des Nikolaus LEopold: Munich, Bayrische Staatsbibliothek, Mus. ms, 3154
#8 - Buxheimer Orgelbuch: Munich, Bayrische Staatsbibliothek, Cim 3535
#23, 24 - Lochamer Liederbuch: Berlin, Staatsbibliothek, Stiftung preussicher Kultirbesitz, Mus. 40613

Ferrara Ensemble

Kathleen Dineen, soprano
Susanne Norin, mezzo-soprano
Eric Mentzel, tenor
Stephen Grant, baritone

Randall Cook, vièle, viola
Debra Gomez, harpes
Karl Heinz Schickhaus, Hackbrett
Crawford Young, luth
Ralf Mattes, luth


Everyone wants to be noble now,
and wear a Spanish cap.
They walk around like the emperor
in their coats of arms,
no matter
the impropriety.
The classes intermingle
not only here,
but almost everywhere -
everyone disgracing everyone else.

(Ulrich Brätel)

The text of this song from the Liederbuch of Schöffer and Apiarius (Strassburg, 1536) clearly shows what far-reaching social changes took place in the German-speaking world in the fifteenth and early sixteenth centuries. In fact the merchants and craftsman of the big commercial centers had already attained considerable wealth by the high Middle Ages, but not until the use of currency had replaced the exchange of goods was it possible for them to use this wealth as a means to gain power and influence. The aristocracy, whose power had once been based on land ownership and the allegiance of many subjects, was now often forced to borrow money from rich citizens for its costly military campaigns in order to finance new weapons technology. Some rich merchants even arranged to get a coat of arms, thereby exceeding to the nobility from which they had been excluded for centuries; the Fugger family of Augsburg comes to mind. If this was already a thorn in nobles' flesh, then the self-conscious social behavior of the bourgeoisie must have caused an outcry. Not only did they proudly maintain the old city tradition, they also made a great effort to emulate and even outdo the nobility in many respects. So it isn't surprising that our song makes fun of their exaggerated clothing and their obsession with presenting their coats of arms at every opportunity. Even the most sacred public display of chivalry, the jousting tournament, was taken over by some cities, albeit under heavy protest from the nobles.

Music played an important role in many ceremonies, and here, too, there was competition with the rulers. On the one hand, cities maintained well-paid wind bands, which played from city towers as well as performing for public dances. On the other hand, one finds texts in fifteenth-century songbooks whose subject matter strongly emulates the Minnelyrik (courtly love poetry) 'of bygone days. The musicologist Reinhard Strohm used the term "soundscape" to describe the musical environment of a medieval city. The present recording is an attempt to show how such a soundscape has come down to us in fifteenth-century manuscripts.

The variety of the repertoire in these manuscripts is immediately clear. There are pieces with German texts for one or more voices, and well-known pieces in a more international style. Since foreign texts were not always understood, the music was often given without texts, or new German or Latin texts (contrafacta) were underlaid. Musicologists use the term "peripheral" to refer to compositions from the German-speaking areas of what was then Poland and Bohemia in the east, Flanders in the west, and Northern Italy in the south, to make clear that stylistically these compositions follow the developmental lines of earlier French and Italian models. This is not to say that these "modern" compositions were unknown in Germany. Songbooks such as that of Hartmann Schedel clearly show that not only did students bring many new pieces with them on returning home from their studies abroad, but also that many of the great names in European politics traveled through Southern Germany, bringing famous court musicians and minstrels in their wake.

Apart from this "new" music, little survives of earlier musical traditions. These earlier traditions, because they were displaced to the lower social classes by
music taken over from the nobility, were falsely assumed by nineteenth-century researchers to have been "folk music". In fact, the subject matter of the texts speaks against such a thesis. The oral tradition and performance by professional entertainers explain the lack of written records from the period; we therefore have to reconstruct older versions out of melodic fragments hidden in quodlibets and sixteenth-century records of the texts. It is interesting to note that the long heroic epics were just then enjoying a late blossoming due to their circulation in a new medium, the leaflet.

The text of the Hildebrandlied belongs to a group of tales associated with the legend of Dietrich von Bern, which are in turn interwoven with the legend of the Niebelungen. Here one sees clearly how a short, self-contained episode, Hildebrand's fight with his son, was taken from the legend and made into a song. This particular part of the legend must have been quite popular, an Old High German version of the incident being found in the earliest sources of German literature. The story of Tannhäuser brings together subjects of different origins. Contemporary elements, such as the criticism of the Roman Pope, flow into the original parable about temptation, sin, and penitence. Tannhäuser's appeal to Mary reminds us that worship of the Virgin increased strongly during the late Middle Ages.

Aside from these epics, in which the historical basis is often difficult to discern, there are of course texts with concrete historical references, such as the Der Schloß in Oesterreich, but even here the tendency towards fairytale naivté is apparent. One can assume that such songs were once a way of transmitting news, but that over time their subject matter became more general and they were used as a means of teaching lessons in morality. Related to these songs are the political songs, which often ridicule abuses of church and state. Indeed criticism of monks was popular throughout the Middle Ages,
and in the song about Brother Conrad, one can almost sense the coming Reformation.

A second large group comprises texts which are oriented towards the older Minnelyrik in language and style. Here is language full of imagery and allegory in artfully worked out strophic forms and complex sentence structure. These texts tell us no stories - hey describe feelings.

Ich spring an diesem Ringe is one of the few extant dance songs of the German Middle Ages. We know that many traditional folk dances were sung without instrumental accompaniment, but the texts were often improvised and therefore not recorded. The language of these songs plays with ambiguities in the terms for domestic activities, and in at least one case defies translation.

Religious practice underwent a fundamental change in the late Middle Ages due to the influence of lay communities such as the Geißler and the Beginen; private prayer and domestic worship took their place next to the Mass in importance. This explains the large number of religious songs in the vernacular from the fourteenth and fifteenth centuries. Municipal festivities and processions offered ample opportunity to perform these extra-liturgical songs, known as Leisen-Lieder because of the common refrain "Kyrieleis." Some religious texts can be traced far back into the Middle Ages. The line Maria, Muoter, reine Magd... in the Tannhäuser song is a quotation from a Geißlerlied of the fourteenth century, and the first line of In Gotts Namen fahren wir appeared in Gottfried von Strassburg's Tristan Roman in the early thirteenth century.

In contrast to German vocal music, which was little known abroad, if at all, German instrumentalists (including those from Low German- and Dutchspeaking parts of Germany) were in demand as entertainers throughout Europe. These oltramontani, as they were called in Italy, were in no way untrained traveling minstrels. Musicians such as Konrad Paumann, for example, in whose circle the Buxheimer Orgelbuch was written, and Paul Hoffhaimer enjoyed an extensive education for the times, and were also active composers of vocal music. Incidentally, both were knighted for their contributions. We know from account books that organists, when playing for private gatherings, often reached for their lutes to play duos with their apprentices. A large number of compositions in the early German organ books are "intabulations;" i.e., instrumental arrangements of vocal models. Instrumental performance was also typical in early ensembles where counterpoint was skillfully played around the original vocal tenor. It is often not possible to determine with absolute certainty whether a composition is such a carmina, or a Tenorlied, meant to be performed vocally, especially in the case of pieces of foreign origin presented in the manuscripts without texts.

In addition to these instrumental pieces, which were performed in private settings, music for public dances constituted another major area of activity for instrumentalists. The court dances found in early sixteenth-century prints and manuscripts follow the courtly basse danse of France and Burgundy in musical structure and choreographic gesture. These slow ceremonial dances served to allow people to present themselves according to rank, and in some cities participation was limited to the upper classes. Musically the Hoftanz divides into two parts, the actual basse danse and its accompanying saltarello on the same tenor - but while in France the tenor is often a quote from a courtly chanson, in Germany it is often the melody of an historical ballad, such as that of the Bentzenhauer. Here again we have a mixture of the new and the old, the lofty and the low; or as Ulrich Brätel put it:

The classes intermingle
not only here,
but almost everywhere -
everyone disgracing everyone else.


As mentioned above, many of these songs have not come down to us in their original form, if there ever was one. Therefore text and music often had to be brought together from different sources. In view of these circumstances, no "original" version of the texts is included. The texts sung on this recording are reconstructions; publication in historical form would only feign a non-existent authenticity.

The language of the texts is early New High German. Although very close to modern German in spelling and pronunciation, it has certain stylistic peculiarities in meaning and expression. The vivid and ambiguous language of some of the songs can only be translated into modern High German with difficulty or not at all. German speakers, however, should have no problems following the song texts. Little has been written about this repertoire, but many song texts may be found in the following books: Deutsche Lieder des Mittelalters, Hugo Moser and Joseph Müller-Blattau (Stuttgart, 1968), and Altdeutsches Liederbuch, Franz M. Böhme (Leipzig, 1913). Special thanks to the German Folksong Archive in Freiburg for their friendly support and for permission to examine the manuscript collection of Franz Böhme.

Translated by Michael Craddock


Ein jeder will jetzt edel sein,
tragen hispanisch kappen.
Dem keyser treten gleich herein
schiltmässig in seim wappen
keyn vnderscheyt
der füglicheyt
die ständ tun sich verwenden,
nit hie zumal,
fast überal
eyns mit dem andern schenden.

(Ulrich Brätel)

Text dieses Liedes aus dem Liederbuch von Schöffer und Apiarius (Straßburg 1536) zeigt klar, welcher tiefgreifende gesellschaftliche Wandel sich im 15. und frühen 16. Jahrhundert im deutschen Sprachraum vollzog. Zwar waren die Kaufleute und Handwerker der großen Handelsstädte schon im hohen Mittelalter zu beträchtlichem Reichtum kommen, aber erst die Umstellung von Tauschel auf eine Geldwirtschaft ermöglichte es ihnen, diesen Reichtum auch als Mittel zu Macht und Einfluß zu gebrauchen. Der Adel, dessen Macht sich vormals auf großen Grundbesitz und viele Untertanen gründete, sah sich nicht selten gezwungen, für seine - bedingt durch neue Waffentechniken - kostspieligen militärischen Unternehmungen Geld bei reichen Bürgern zu leihen. Manche dieser reichen Kaufleute schafften es sogar, ein Wappen zu erhalten und damit die über Jahrhunderte geschlossene Grenze zum Adel zu überschreiten, man denke hierbei zum Beispiel an die Fugger in Augsburg. War allein dies schon ein Dorm im Auge derAdligen, so mußte das selbstbewußte gesellschaftliche Verhalten des Bürgertums heftige Proteste heraufbe-schwören. Man pflegte nicht nur stolz die alten städtischen Traditionen, sondern befleißigte sich, dem Adel in vielem nachzueifern oder ihn sogar zu übertreffen. So verwundert es nicht, daß sich unser Lied über die übertrieben reichgeschmückte Kleidung und die Sucht, überall sein Wappen zu präsentieren lustig macht. Selbst die heiligste öffentliche Selbstdarstellung des Rittertums, das Turnierstechen, übernahmen manche Städte, nicht ohne den heftigen Protest von Seiten der Adligen. Auch im Bereich der Musik, die in vielen Zeremonien eine wichtige Rolle spielte, trat man mit den Herrschenden in Konkurrenz. Einerseits pflegten die Städte gutbezahlte Stadtbläserensembles, zu deren Aufgaben neben dem eigentlichen Turmblasen auch der Auftritt an öffentlichen Tanzveranstaltungen gehörte, andererseits finden sich in den Liederbüchern des 15. Jahrhunderts Texte, deren Motivik sich stark an die Minnelyrik vergangener Zeiten anlehnt. Der Musikwissenschaftler Reinhard Strohm benutzte den Begriff 'Soundscape' (Klang/Geräuschlandschaft) um die musikalische Umwelt einer mittelalterlichen Stadt zu beschreiben. Die vorliegende CD will versuchen, eine solchen Soundscape wie sie uns in den Handschriften des 15. Jahrhunderts überliefert ist zu präsentieren.

Bei der Arbeit mit diesen Handschriften sticht zuerst die Vielfalt des in ihnen aufgezeichneten Repertoire ins Auge. Nicht nur finden wir ein- und mehrstimmige Stücke mit deutschsprachigen Texten, häufig erscheinen auch bekannte Kompositionen des internationalen Repertoires. Da deren Texte oftmals nicht verstanden wurden, zeichnete man diese Musikstücke meist ohne den ursprünglichen Text auf, oder ihnen wurden neue deutsche oder lateinische Texte unterlegt, ein Verfahren das man Kontrafaktur nennt. Die heutige Musikwissenschaft belegt Kompositionen aus dem deutschen Sprachgebiet, welches damals von Polen und Böhmen im Osten bis nach Flandern im Westen und Oberitalien in Süden reichte, mit dem Begriff 'peripher', um anzudeuten, daß sich die Kompositionen stilistisch an ältere Vorlagen der zentralen Entwicklungsstränge in Frankreich und Italien anlehnen. Dies soll aber keineswegs heißen, daß die 'modernen' Kompositionen dieser Länder in Deutschland nichtbekannt waren-Liederbücher wie das des Hartmann Schedel zeigen deutlich, daß Studenten von ihrem Auslandsstudium viele neue Stücke nach Hause mitbrachten. Auch war gerade Süddeutschland Durchreiseland für viele Größen der europäischen Politik, in deren Gefolge auch die berühmten Hofkapellen und Menestrels reisten.

Neben dieser 'neuen' Musik finden sich leider nur sehr spärliche Hinweise auf ältere musikalische Traditionen. Diese wurden von der vom Adel übernommenen Musik in gesellschaftlich tiefere Schichten verdrängt, was die Forscher des vergangenen Jahrhunderts fälschlicherweise zu der Annahme verleitete, daß es sich hierbei um 'Volksmusik' handle. Die Motivik der Texte spricht jedoch gegen eine solche These. Die traditionell mündliche Uberlieferung und ihre Aufführung durch professionelle Spielleute erklären das Fehlen schriftlicher Aufzeichnungen aus ihrer Entstehungszeit, und so müssen wir heute aus in Quodlibets versteckten melodischen Fragmenten und Textaufzeichnungen des 16. Jahrhunderts eine ältere Fassung rekonstruieren. Interessanterweise erlebten gerade die langen Heldenepen durch ihre Verbreitung mit dem neuen Medium des Flugblattes eine späte Blüte.

Der Text des Hildebrandliedes gehört einer Gruppe von Erzählungen im Umfeld der Sage Dietrich von Berns an, welche wiederum mit der Nibelungensage verwoben ist. Sehr schön sieht man hier, wie eine kurze, inhaltlich zusammenhängende Episode - hier der Kampf Hildebrands mit seinem Sohn - aus der Sage herausgelöst und zu einem Lied verarbeitet wurde. Gerade dieser Teil der Sage muß sehr behebt gewesen sein, gehört doch eine althoch-deutsche Version dieser Begebenheit zu den ältesten Quellen deutscher Literatur. Die Geschichte vom Tannhäuser vereint in sich Motive untersdüedlichster Herkunft - in die ursprüngliche Parabel über Versuchung, Sünde und Busse flossen im Laufe der Zeit jeweils aktuelle Momente, wie zum Beispiel die Kritik am römischen Papst ein. Tannhäusers Anrufung Mariens erinnert uns daran, daß die Marienverehrung im späten Mittelalter stark zunahm.

Neben solch alten Epen, in denen der geschichtliche Kern oft nur schwer auszumachen ist, finden sich natürlich auch Texte mit konkreteren historischen Bezügen wie zum Beispiel dem Lied vom Schloß in Osterreich, aber auch in diesem zeigt sich die Tendenz zum naiv-märchenhaften. Man darf davon ausgehen, daß solche Lieder einst Teil der Nachrichtenübermittlung waren, daß aber mit zunehmender zeitlicher Distanz die Stoffe verallgemeinert und als Mittel zur moralischen Belehrung herangezogen wurden. Verwandt mit diesen Liedern sind die 'politischen' Lieder, oftmals Spottverse auf bestehende Mißstände in Kirche und Staat. Kritik an Mönchen war zwar im ganzen Mittelalter beliebt, im Lied über Bruder Conrad meint man jedoch schon die kommende Reformation zu spüren.

Eine zweite, große Gruppe bilden Texte, die sich in Sprache und Stil an der älteren höfischen Minnelyrik orientieren. Wesentlich für sie ist eine Sprache voll von Bildern und Allegorien in kunstvoll ausgearbeiteten Strophenfomzen und komplexem Satzgefüge. All diesen Texten ist gemein, daß sie keine Geschichte erzählen sondern Gefühle beschreiben.

Im späten Mittelalter erfuhr die Religionsausübung unter dem Einfluß religiöser Laienbruderschaften wie zum Beispiel der 'Geißler' und der 'Beginen', einen grundlegenden Wandel - neben der gemeinsam erfahrene Messe rückten das private Gebet und die häusliche Andacht ins Zentrum der Religionsausübung. Daher verwundert es nicht, daß uns aus dem 14. und 15. Jahrhundert eine große Zahl religiöser, volkssprachlicher Lieder überliefert ist. Städtische Festivitäten und kirchliche Prozessionen boten reichlich Gelegenheit, diese außerliturgischen Lieder aufzuführen, welche heute - aufgrund ihres Refrains auf '(Kyrie)leis' - von der Musikwissenschaft 'Leis' - Lieder genannt werden. Manche der religiösen Texte lassen sich weit in das hohe Mittelalter zurückverfolgen, Maria, Muoter, reine Magd, welches im Lied vom Tannhäuser zitiert wird, ist ein Geißlerlied des 14. Jahrhtuldert und die erste Zeile von In gotts namen fahren wir findet sich schon in Gottfried von Strassburgs Tristan-Roman aus dem frühen 13. Jahrhundert.

Ich spring an diesem Ringe ist eines der wenigen uns erhaltenen Tanzlieder des deutschsprachigen Mittelalters. Die Sprache dieses Liedes spielt mit den Mehrdeutigkeiten vieler Begriffe häuslicher Tätigkeiten, eine Mehrdeutigkeit die sich schwer in moderne Sprachen übersetzen lässt. Zwar wissen wir, daß viele der volkstümlicheren Tänze gesungen und nicht instrumental begleitet wurden, aber die Texte wurden häufig nur improvisiert und nicht aufgezeichnet.

Im Gegensatz zur deutschsprachigen Vokalmusik, die im Ausland wenig oder zar nicht bekannt war, waren deutsche Instrumentalisten (wobei man auch das niederdeutsche und holländische Sprachgebiet Deutschland zuschlug) in ganz Europa als Spielleute an den Höfen gefragt. Bei diesen 'oltramontani', wie sie in Italien genannt wurden, handelte es sich keinesfalls um ungebildete, fahrende Spielleute. Musiker wie zum Beispiel der blinde Organist Konrad Paumann, in dessen Umkreis das Buxheimer Orgelbuch niedergeschrieben wurde, oder Paul Hofhaimer genossen eine für damalige Verhältnisse umfangreiche Bildung und betätigten sich auch als Komponisten vokaler Musik. Beide wurden übrigens für ihre Verdienste in den Ritterstand erhoben. Aus alten Rechnungsbüchern wissen wir, daß Organisten, wenn sie zu privaten Anlässen aufspielten, gerne zur Laute griffen, um mit einem ihrer Gesellen Duette zu Gehör zu bringen. Ein Großteil der Kompositionen in den frühen deutschen Orgelbüchern sind sogenannte 'Intavolierungen', d.h. instrumentale Bearbeitungen vokaler Vorlagen. Eine solche instrumentale Aufführung ist auch typisch für die frühe Ensemblemusik, in welcher der ursprüngliche vokale Tenor mit kunstvollen Gegenstimmen umspielt wurde. Oft ist nicht mit letzer Gewißheit zu bestimmen, ob es sich bei einer Komposition um eine solche 'Carmina' handelt oder um
ein vokal aufzuführendes Tenorlied, zumal viele der fremdsprachlichen Stücke in den Handschriften ohne Text aufgezeichnet wurden.

Neben diesen Instrumentalstücken, die im privaten Rahmen zur Aufführung gelangten, bildete die repräsentative Tanzmusik ein weiteres Betätigungsfeld für Instrumentalisten. Die Hoftänze, die wir in Drucken und Handschriften des frühen 16. Jahrhunderts finden, lehnen sich in der musikalischen Faktur sowie im choreographischen Gestus an die höfische 'basse danse' Frankreichs und Burgunds an. Solche langsamen Schreittänze dienten vor allem der Repräsentation und in einigen Städten war die aktive Teilnahme auf Angehörige der städtischen Oberschicht begrenzt. Musikalisch besteht der Hoftanz wie sein romanisches Vorbild aus zwei Teilen, der eigentlichen Basse Danse und dem ihr zugehörigen Saltarello über dem gleichen Tenor-aber wo dieser in Frankreich oftmals Zitat einer höfischen Chanson ist, finden wir in Deutschland Melodien zu historischen Balladen wie das Lied über den Bentzenhauer, auch hier wieder in enger Vermengung von Neuem und Altem, sozial Hohem und Niederem oder wie Ulrich Brätel dichtet:

...tun sich verwenden,
nit hie zumal,
east überalm eyns mit andern sehenden.


Wie schon im obigen Text erwähnt, sind uns viele der Lieder nicht in ihrer ursprünglichen Gestalt überliefert, wenn es denn je eine solche gab. Daher mußten wir oftmals Text und Musik aus unterschiedlichen Quellen zusammenfügen. In Anbetracht dieser besonderen Umstände möchten wir hier keine 'originale' Textversion beigeben. Bei den von den Sängern gesungenen Texten handelt es sich um Rekonstruktionen, eine Veröffentlichung in historischer Graphie würde hier nur eine nicht vorhandene Authentizität vortäuschen.

Die Sprache der Texte ist das frühe Neuhochdeutsch, welches in Schreibung und Aussprache dem heutigen Deutsch zwar schon sehr nahe kommt, in Bedeutung und Ausdruck allerdings ewisse Stileigentümlichkeiten besitzt. Die bildafte und mehrdeutige Sprache mancher Lieder lässt sich nur schwer oder gar nicht ins Neuhochdeutsche übersetzen; der des moderne Deutschen mächtige Zuhörer sollte aber keine Probleme haben den Texten der Lieder zu folgen, wenn er die folgenden Hinweise beachtet:

Vokallängen werden, im Gegensatz zum heutigen Deutschen, nicht oder nur unregelmäßig markiert. Daher die folgenden Schreibungen: nam für nahm, im für ihm etc.

Die Schreibung der Umlaute ist nicht standartisiert: besonders ä wird gerne als e geschrieben (Schreibungen, welche einen kleinen Buchstaben über dem Vokal benutzen wurden in den Ubertragungen als normale Umlautschreibungen wiedergegeben).

In manchen bairischen Quellen wird b im Anlaut als p geschrieben. Deshalb pin anstelle von bin und pei für bei etc.

Leider gibt es bis heute nur wenig Literatur über dieses Repertoire, viele der Texte können jedoch in den folgenden Büchern gefunden werden: 'Deutsche Lieder des Mittelalters', Hugo Moser und Jose h Müller-Blattau (Stuttgart 1968) und 'Altdeutsches Liederbuch' Franz M. Böhme (Leipzig 1913). An dieser Stelle sei auch dem Deutschen Volksliedarchiv in Freiburg für die freundliche Unterstützung gedankt, sowie für die Erlaubnis der Einsichtnahme in den handschriftlichen Nachlaß Franz Böhmes.