These
songs are taken from the earliest surviving German-language sources for
the new courtly songs of the Renaissance. Although earlier music in
this style does not survive, there is evidence that it had already
progressed beyond folk styles. Alongside these new musical forms were
older monophonic styles perpetuated from the minnesangers of the
medieval era, and soon perfect by the meistersingers, here exemplified
by the Hildebranston
medieval.org
Arcana B 35
noviembre de 1991
Seewen, Römisch Katholische Kirsche, CH
01 - Sei willekommen herre Christ [0:53]
02 - Damoiselle (instrumental) [1:53]
03 - Ich sachs eins mals den liechten morgensterne [1:33]
04 - Ich sachs eins mals den liechten morgensterne (instrumental) [1:19]
05 - Bruder Konrad [4:09]
06 - In feuers hitz [2:36]
07 - Es leit ein schloß in Österreich [4:07]
08 - Ich sach ein bild (instrumental) [1:42]
09 - an. / Paul & Bartholomeus HESSEN. Hoftanz Benzenhauer (instrumental) [2:07]
10 - Nun will ich aber heben an (Lied vom Tanhäuser) [6:50]
11 - Christ ist erstanden (instrumental) [1:05]
12 - Christ ist erstanden (instrumental) [1:35]
13 - Christ ist erstanden [0:40]
14 - Paul HOFHAIMER. Gotts namen fahren wir [1:19]
15 - Nun bitten wir den heilgen geist [1:36]
16 - Hildebranston - Ich will zu land ausreiten [7:38]
17 - Min freud möcht sich wol mehren (instrumental) [2:23]
18 - Heinrich ISAAC. Fortuna - (an.) Bruder Conrad (instrumental) [1:29]
19 - Mönch von SALZBURG. Mein traut gesell [1:34]
20 - Puer natus est (instrumental) [1:57]
21 - Hans BUCHNER. Tanzmass Benzenhauer (instrumental) [2:53]
22 - an. - HESSEN. Hoftanz Benzenhauer (instrumental) [2:15]
23 - Der Wald hat sich entlaubet [3:04]
24 - Ich spring an diesen Ringe [2:41]
fuentes:
#1 - Ms. Erfurt 3321
#2, 17- Augsburger Liederbuch: Augsburg, Staats- und Stadtbibliothek, Ms. 2º Codex 142a : #2-5, 9-11, 13-14, 17, 19
#3, 5, 6, 7, 11, 12, 13, 15 - Glogauer Liederbuch: Cracovie, Biblioteka Jagiellonska
#4, 10 - Mensuralkodex des Nikolaus LEopold: Munich, Bayrische Staatsbibliothek, Mus. ms, 3154
#8 - Buxheimer Orgelbuch: Munich, Bayrische Staatsbibliothek, Cim 3535
#23, 24 - Lochamer Liederbuch: Berlin, Staatsbibliothek, Stiftung preussicher Kultirbesitz, Mus. 40613
Ferrara Ensemble
Kathleen Dineen, soprano
Susanne Norin, mezzo-soprano
Eric Mentzel, tenor
Stephen Grant, baritone
Randall Cook, vièle, viola
Debra Gomez, harpes
Karl Heinz Schickhaus, Hackbrett
Crawford Young, luth
Ralf Mattes, luth
Everyone wants to be noble now,
and wear a Spanish cap.
They walk around like the emperor
in their coats of arms,
no matter
the impropriety.
The classes intermingle
not only here,
but almost everywhere -
everyone disgracing everyone else.
(Ulrich Brätel)
The
text of this song from the Liederbuch of Schöffer and Apiarius
(Strassburg, 1536) clearly shows what far-reaching social changes took
place in the German-speaking world in the fifteenth and early sixteenth
centuries. In fact the merchants and craftsman of the big commercial
centers had already attained considerable wealth by the high Middle
Ages, but not until the use of currency had replaced the exchange of
goods was it possible for them to use this wealth as a means to gain
power and influence. The aristocracy, whose power had once been based
on land ownership and the allegiance of many subjects, was now often
forced to borrow money from rich citizens for its costly military
campaigns in order to finance new weapons technology. Some rich
merchants even arranged to get a coat of arms, thereby exceeding to the
nobility from which they had been excluded for centuries; the Fugger
family of Augsburg comes to mind. If this was already a thorn in
nobles' flesh, then the self-conscious social behavior of the
bourgeoisie must have caused an outcry. Not only did they proudly
maintain the old city tradition, they also made a great effort to
emulate and even outdo the nobility in many respects. So it isn't
surprising that our song makes fun of their exaggerated clothing and
their obsession with presenting their coats of arms at every
opportunity. Even the most sacred public display of chivalry, the
jousting tournament, was taken over by some cities, albeit under heavy
protest from the nobles.
Music played an important role in many
ceremonies, and here, too, there was competition with the rulers. On
the one hand, cities maintained well-paid wind bands, which played from
city towers as well as performing for public dances. On the other hand,
one finds texts in fifteenth-century songbooks whose subject matter
strongly emulates the Minnelyrik (courtly love poetry) 'of bygone days.
The musicologist Reinhard Strohm used the term "soundscape" to describe
the musical environment of a medieval city. The present recording is an
attempt to show how such a soundscape has come down to us in
fifteenth-century manuscripts.
The variety of the repertoire in
these manuscripts is immediately clear. There are pieces with German
texts for one or more voices, and well-known pieces in a more
international style. Since foreign texts were not always understood,
the music was often given without texts, or new German or Latin texts
(contrafacta) were underlaid. Musicologists use the term "peripheral"
to refer to compositions from the German-speaking areas of what was
then Poland and Bohemia in the east, Flanders in the west, and Northern
Italy in the south, to make clear that stylistically these compositions
follow the developmental lines of earlier French and Italian models.
This is not to say that these "modern" compositions were unknown in
Germany. Songbooks such as that of Hartmann Schedel clearly show that
not only did students bring many new pieces with them on returning home
from their studies abroad, but also that many of the great names in
European politics traveled through Southern Germany, bringing famous
court musicians and minstrels in their wake.
Apart from this
"new" music, little survives of earlier musical traditions. These
earlier traditions, because they were displaced to the lower social
classes by
music taken over from the nobility, were falsely
assumed by nineteenth-century researchers to have been "folk music". In
fact, the subject matter of the texts speaks against such a thesis. The
oral tradition and performance by professional entertainers explain the
lack of written records from the period; we therefore have to
reconstruct older versions out of melodic fragments hidden in
quodlibets and sixteenth-century records of the texts. It is
interesting to note that the long heroic epics were just then enjoying
a late blossoming due to their circulation in a new medium, the leaflet.
The text of the Hildebrandlied
belongs to a group of tales associated with the legend of Dietrich von
Bern, which are in turn interwoven with the legend of the Niebelungen.
Here one sees clearly how a short, self-contained episode, Hildebrand's
fight with his son, was taken from the legend and made into a song.
This particular part of the legend must have been quite popular, an Old
High German version of the incident being found in the earliest sources
of German literature. The story of Tannhäuser brings together subjects
of different origins. Contemporary elements, such as the criticism of
the Roman Pope, flow into the original parable about temptation, sin,
and penitence. Tannhäuser's appeal to Mary reminds us that worship of
the Virgin increased strongly during the late Middle Ages.
Aside
from these epics, in which the historical basis is often difficult to
discern, there are of course texts with concrete historical references,
such as the Der Schloß in Oesterreich, but even here the
tendency towards fairytale naivté is apparent. One can assume that such
songs were once a way of transmitting news, but that over time their
subject matter became more general and they were used as a means of
teaching lessons in morality. Related to these songs are the political
songs, which often ridicule abuses of church and state. Indeed
criticism of monks was popular throughout the Middle Ages,
and in the song about Brother Conrad, one can almost sense the coming Reformation.
A
second large group comprises texts which are oriented towards the older
Minnelyrik in language and style. Here is language full of imagery and
allegory in artfully worked out strophic forms and complex sentence
structure. These texts tell us no stories - hey describe feelings.
Ich spring an diesem Ringe
is one of the few extant dance songs of the German Middle Ages. We know
that many traditional folk dances were sung without instrumental
accompaniment, but the texts were often improvised and therefore not
recorded. The language of these songs plays with ambiguities in the
terms for domestic activities, and in at least one case defies
translation.
Religious practice underwent a fundamental change in the late Middle Ages due to the influence of lay communities such as the Geißler and the Beginen;
private prayer and domestic worship took their place next to the Mass
in importance. This explains the large number of religious songs in the
vernacular from the fourteenth and fifteenth centuries. Municipal
festivities and processions offered ample opportunity to perform these
extra-liturgical songs, known as Leisen-Lieder because of the common refrain "Kyrieleis." Some religious texts can be traced far back into the Middle Ages. The line Maria, Muoter, reine Magd... in the Tannhäuser song is a quotation from a Geißlerlied of the fourteenth century, and the first line of In Gotts Namen fahren wir appeared in Gottfried von Strassburg's Tristan Roman in the early thirteenth century.
In
contrast to German vocal music, which was little known abroad, if at
all, German instrumentalists (including those from Low German- and
Dutchspeaking parts of Germany) were in demand as entertainers
throughout Europe. These oltramontani, as they were called in
Italy, were in no way untrained traveling minstrels. Musicians such as
Konrad Paumann, for example, in whose circle the Buxheimer Orgelbuch
was written, and Paul Hoffhaimer enjoyed an extensive education for the
times, and were also active composers of vocal music. Incidentally,
both were knighted for their contributions. We know from account books
that organists, when playing for private gatherings, often reached for
their lutes to play duos with their apprentices. A large number of
compositions in the early German organ books are "intabulations;" i.e.,
instrumental arrangements of vocal models. Instrumental performance was
also typical in early ensembles where counterpoint was skillfully
played around the original vocal tenor. It is often not possible to
determine with absolute certainty whether a composition is such a carmina, or a Tenorlied, meant to be performed vocally, especially in the case of pieces of foreign origin presented in the manuscripts without texts.
In
addition to these instrumental pieces, which were performed in private
settings, music for public dances constituted another major area of
activity for instrumentalists. The court dances found in early
sixteenth-century prints and manuscripts follow the courtly basse danse
of France and Burgundy in musical structure and choreographic gesture.
These slow ceremonial dances served to allow people to present
themselves according to rank, and in some cities participation was
limited to the upper classes. Musically the Hoftanz divides into two parts, the actual basse danse and its accompanying saltarello
on the same tenor - but while in France the tenor is often a quote from
a courtly chanson, in Germany it is often the melody of an historical
ballad, such as that of the Bentzenhauer. Here again we have a mixture
of the new and the old, the lofty and the low; or as Ulrich Brätel put
it:
The classes intermingle
not only here,
but almost everywhere -
everyone disgracing everyone else.
ABOUT THE SONG TEXTS
As
mentioned above, many of these songs have not come down to us in their
original form, if there ever was one. Therefore text and music often
had to be brought together from different sources. In view of these
circumstances, no "original" version of the texts is included. The
texts sung on this recording are reconstructions; publication in
historical form would only feign a non-existent authenticity.
The
language of the texts is early New High German. Although very close to
modern German in spelling and pronunciation, it has certain stylistic
peculiarities in meaning and expression. The vivid and ambiguous
language of some of the songs can only be translated into modern High
German with difficulty or not at all. German speakers, however, should
have no problems following the song texts. Little has been written
about this repertoire, but many song texts may be found in the
following books: Deutsche Lieder des Mittelalters, Hugo Moser and Joseph Müller-Blattau (Stuttgart, 1968), and Altdeutsches Liederbuch,
Franz M. Böhme (Leipzig, 1913). Special thanks to the German Folksong
Archive in Freiburg for their friendly support and for permission to
examine the manuscript collection of Franz Böhme.
RALF MATTES
Translated by Michael Craddock
Ein jeder will jetzt edel sein,
tragen hispanisch kappen.
Dem keyser treten gleich herein
schiltmässig in seim wappen
keyn vnderscheyt
der füglicheyt
die ständ tun sich verwenden,
nit hie zumal,
fast überal
eyns mit dem andern schenden.
(Ulrich Brätel)
Text dieses Liedes aus dem Liederbuch von Schöffer und Apiarius
(Straßburg 1536) zeigt klar, welcher tiefgreifende gesellschaftliche
Wandel sich im 15. und frühen 16. Jahrhundert im deutschen Sprachraum
vollzog. Zwar waren die Kaufleute und Handwerker der großen
Handelsstädte schon im hohen Mittelalter zu beträchtlichem Reichtum
kommen, aber erst die Umstellung von Tauschel auf eine Geldwirtschaft
ermöglichte es ihnen, diesen Reichtum auch als Mittel zu Macht und
Einfluß zu gebrauchen. Der Adel, dessen Macht sich vormals auf großen
Grundbesitz und viele Untertanen gründete, sah sich nicht selten
gezwungen, für seine - bedingt durch neue Waffentechniken -
kostspieligen militärischen Unternehmungen Geld bei reichen Bürgern zu
leihen. Manche dieser reichen Kaufleute schafften es sogar, ein Wappen
zu erhalten und damit die über Jahrhunderte geschlossene Grenze zum
Adel zu überschreiten, man denke hierbei zum Beispiel an die Fugger in
Augsburg. War allein dies schon ein Dorm im Auge derAdligen, so mußte
das selbstbewußte gesellschaftliche Verhalten des Bürgertums heftige
Proteste heraufbe-schwören. Man pflegte nicht nur stolz die alten
städtischen Traditionen, sondern befleißigte sich, dem Adel in vielem
nachzueifern oder ihn sogar zu übertreffen. So verwundert es nicht, daß
sich unser Lied über die übertrieben reichgeschmückte Kleidung und die
Sucht, überall sein Wappen zu präsentieren lustig macht. Selbst die
heiligste öffentliche Selbstdarstellung des Rittertums, das
Turnierstechen, übernahmen manche Städte, nicht ohne den heftigen
Protest von Seiten der Adligen. Auch im Bereich der Musik, die in
vielen Zeremonien eine wichtige Rolle spielte, trat man mit den
Herrschenden in Konkurrenz. Einerseits pflegten die Städte gutbezahlte
Stadtbläserensembles, zu deren Aufgaben neben dem eigentlichen
Turmblasen auch der Auftritt an öffentlichen Tanzveranstaltungen
gehörte, andererseits finden sich in den Liederbüchern des 15.
Jahrhunderts Texte, deren Motivik sich stark an die Minnelyrik
vergangener Zeiten anlehnt. Der Musikwissenschaftler Reinhard Strohm
benutzte den Begriff 'Soundscape' (Klang/Geräuschlandschaft) um die
musikalische Umwelt einer mittelalterlichen Stadt zu beschreiben. Die
vorliegende CD will versuchen, eine solchen Soundscape wie sie uns in
den Handschriften des 15. Jahrhunderts überliefert ist zu präsentieren.
Bei
der Arbeit mit diesen Handschriften sticht zuerst die Vielfalt des in
ihnen aufgezeichneten Repertoire ins Auge. Nicht nur finden wir ein-
und mehrstimmige Stücke mit deutschsprachigen Texten, häufig erscheinen
auch bekannte Kompositionen des internationalen Repertoires. Da deren
Texte oftmals nicht verstanden wurden, zeichnete man diese Musikstücke
meist ohne den ursprünglichen Text auf, oder ihnen wurden neue deutsche
oder lateinische Texte unterlegt, ein Verfahren das man Kontrafaktur
nennt. Die heutige Musikwissenschaft belegt Kompositionen aus dem
deutschen Sprachgebiet, welches damals von Polen und Böhmen im Osten
bis nach Flandern im Westen und Oberitalien in Süden reichte, mit dem
Begriff 'peripher', um anzudeuten, daß sich die Kompositionen
stilistisch an ältere Vorlagen der zentralen Entwicklungsstränge in
Frankreich und Italien anlehnen. Dies soll aber keineswegs heißen, daß
die 'modernen' Kompositionen dieser Länder in Deutschland nichtbekannt
waren-Liederbücher wie das des Hartmann Schedel zeigen deutlich, daß
Studenten von ihrem Auslandsstudium viele neue Stücke nach Hause
mitbrachten. Auch war gerade Süddeutschland Durchreiseland für viele
Größen der europäischen Politik, in deren Gefolge auch die berühmten
Hofkapellen und Menestrels reisten.
Neben dieser 'neuen' Musik
finden sich leider nur sehr spärliche Hinweise auf ältere musikalische
Traditionen. Diese wurden von der vom Adel übernommenen Musik in
gesellschaftlich tiefere Schichten verdrängt, was die Forscher des
vergangenen Jahrhunderts fälschlicherweise zu der Annahme verleitete,
daß es sich hierbei um 'Volksmusik' handle. Die Motivik der Texte
spricht jedoch gegen eine solche These. Die traditionell mündliche
Uberlieferung und ihre Aufführung durch professionelle Spielleute
erklären das Fehlen schriftlicher Aufzeichnungen aus ihrer
Entstehungszeit, und so müssen wir heute aus in Quodlibets versteckten
melodischen Fragmenten und Textaufzeichnungen des 16. Jahrhunderts eine
ältere Fassung rekonstruieren. Interessanterweise erlebten gerade die
langen Heldenepen durch ihre Verbreitung mit dem neuen Medium des
Flugblattes eine späte Blüte.
Der Text des Hildebrandliedes
gehört einer Gruppe von Erzählungen im Umfeld der Sage Dietrich von
Berns an, welche wiederum mit der Nibelungensage verwoben ist. Sehr
schön sieht man hier, wie eine kurze, inhaltlich zusammenhängende
Episode - hier der Kampf Hildebrands mit seinem Sohn - aus der Sage
herausgelöst und zu einem Lied verarbeitet wurde. Gerade dieser Teil
der Sage muß sehr behebt gewesen sein, gehört doch eine
althoch-deutsche Version dieser Begebenheit zu den ältesten Quellen
deutscher Literatur. Die Geschichte vom Tannhäuser vereint in sich
Motive untersdüedlichster Herkunft - in die ursprüngliche Parabel über
Versuchung, Sünde und Busse flossen im Laufe der Zeit jeweils aktuelle
Momente, wie zum Beispiel die Kritik am römischen Papst ein.
Tannhäusers Anrufung Mariens erinnert uns daran, daß die
Marienverehrung im späten Mittelalter stark zunahm.
Neben solch
alten Epen, in denen der geschichtliche Kern oft nur schwer auszumachen
ist, finden sich natürlich auch Texte mit konkreteren historischen
Bezügen wie zum Beispiel dem Lied vom Schloß in Osterreich, aber auch
in diesem zeigt sich die Tendenz zum naiv-märchenhaften. Man darf davon
ausgehen, daß solche Lieder einst Teil der Nachrichtenübermittlung
waren, daß aber mit zunehmender zeitlicher Distanz die Stoffe
verallgemeinert und als Mittel zur moralischen Belehrung herangezogen
wurden. Verwandt mit diesen Liedern sind die 'politischen' Lieder,
oftmals Spottverse auf bestehende Mißstände in Kirche und Staat. Kritik
an Mönchen war zwar im ganzen Mittelalter beliebt, im Lied über Bruder
Conrad meint man jedoch schon die kommende Reformation zu spüren.
Eine
zweite, große Gruppe bilden Texte, die sich in Sprache und Stil an der
älteren höfischen Minnelyrik orientieren. Wesentlich für sie ist eine
Sprache voll von Bildern und Allegorien in kunstvoll ausgearbeiteten
Strophenfomzen und komplexem Satzgefüge. All diesen Texten ist gemein,
daß sie keine Geschichte erzählen sondern Gefühle beschreiben.
Im späten Mittelalter erfuhr
die Religionsausübung unter dem Einfluß religiöser
Laienbruderschaften wie zum Beispiel der 'Geißler' und der 'Beginen',
einen grundlegenden Wandel - neben der gemeinsam erfahrene Messe
rückten das private Gebet und die häusliche Andacht ins Zentrum der
Religionsausübung. Daher verwundert es nicht, daß uns aus dem 14. und
15. Jahrhundert eine große Zahl religiöser, volkssprachlicher Lieder
überliefert ist. Städtische Festivitäten und kirchliche Prozessionen
boten reichlich Gelegenheit, diese außerliturgischen Lieder
aufzuführen, welche heute - aufgrund ihres Refrains auf '(Kyrie)leis'
- von der Musikwissenschaft 'Leis' - Lieder genannt werden. Manche der
religiösen Texte lassen sich weit in das hohe Mittelalter
zurückverfolgen, Maria, Muoter, reine Magd, welches im Lied vom Tannhäuser zitiert wird, ist ein Geißlerlied des 14. Jahrhtuldert und die erste Zeile von In gotts namen fahren wir findet sich schon in Gottfried von Strassburgs Tristan-Roman aus dem frühen 13. Jahrhundert.
Ich spring an diesem Ringe
ist eines der wenigen uns erhaltenen Tanzlieder des deutschsprachigen
Mittelalters. Die Sprache dieses Liedes spielt mit den Mehrdeutigkeiten
vieler Begriffe häuslicher Tätigkeiten, eine Mehrdeutigkeit die sich
schwer in moderne Sprachen übersetzen lässt. Zwar wissen wir, daß viele
der volkstümlicheren Tänze gesungen und nicht instrumental begleitet
wurden, aber die Texte wurden häufig nur improvisiert und nicht
aufgezeichnet.
Im Gegensatz zur deutschsprachigen Vokalmusik,
die im Ausland wenig oder zar nicht bekannt war, waren deutsche
Instrumentalisten (wobei man auch das niederdeutsche und holländische
Sprachgebiet Deutschland zuschlug) in ganz Europa als Spielleute an den
Höfen gefragt. Bei diesen 'oltramontani', wie sie in Italien
genannt wurden, handelte es sich keinesfalls um ungebildete, fahrende
Spielleute. Musiker wie zum Beispiel der blinde Organist Konrad
Paumann, in dessen Umkreis das Buxheimer Orgelbuch niedergeschrieben
wurde, oder Paul Hofhaimer genossen eine für damalige Verhältnisse
umfangreiche Bildung und betätigten sich auch als Komponisten vokaler
Musik. Beide wurden übrigens für ihre Verdienste in den Ritterstand
erhoben. Aus alten Rechnungsbüchern wissen wir, daß Organisten, wenn
sie zu privaten Anlässen aufspielten, gerne zur Laute griffen, um mit
einem ihrer Gesellen
Duette zu Gehör zu bringen. Ein Großteil der Kompositionen
in den frühen deutschen Orgelbüchern sind sogenannte 'Intavolierungen',
d.h. instrumentale Bearbeitungen vokaler Vorlagen. Eine solche
instrumentale Aufführung ist auch typisch für die frühe Ensemblemusik,
in welcher der ursprüngliche vokale Tenor mit kunstvollen Gegenstimmen
umspielt wurde. Oft ist nicht mit letzer Gewißheit zu bestimmen, ob es
sich bei einer Komposition um eine solche 'Carmina' handelt oder um
ein
vokal aufzuführendes Tenorlied, zumal viele der fremdsprachlichen
Stücke in den Handschriften ohne Text aufgezeichnet wurden.
Neben
diesen Instrumentalstücken, die im privaten Rahmen zur Aufführung
gelangten, bildete die repräsentative Tanzmusik ein weiteres
Betätigungsfeld für Instrumentalisten. Die Hoftänze, die wir in Drucken
und Handschriften des frühen 16. Jahrhunderts finden, lehnen sich in
der musikalischen Faktur sowie im choreographischen Gestus an die
höfische 'basse danse' Frankreichs und Burgunds an. Solche
langsamen Schreittänze dienten vor allem der Repräsentation und in
einigen Städten war die aktive Teilnahme auf Angehörige der städtischen
Oberschicht begrenzt. Musikalisch besteht der Hoftanz wie sein
romanisches Vorbild aus zwei Teilen, der eigentlichen Basse Danse und
dem ihr zugehörigen Saltarello über dem gleichen Tenor-aber wo
dieser in Frankreich oftmals Zitat einer höfischen Chanson ist, finden
wir in Deutschland Melodien zu historischen Balladen wie das Lied über
den Bentzenhauer, auch hier wieder in enger Vermengung von Neuem und
Altem, sozial Hohem und Niederem oder wie Ulrich Brätel dichtet:
...tun sich verwenden,
nit hie zumal,
east überalm eyns mit andern sehenden.
ZU DEN TEXTEN DER LIEDER:
Wie
schon im obigen Text erwähnt, sind uns viele der Lieder nicht in ihrer
ursprünglichen Gestalt überliefert, wenn es denn je eine solche gab.
Daher mußten wir oftmals Text und Musik aus unterschiedlichen Quellen
zusammenfügen. In Anbetracht dieser besonderen Umstände möchten wir
hier keine 'originale' Textversion beigeben. Bei den von den Sängern
gesungenen Texten handelt es sich um Rekonstruktionen, eine
Veröffentlichung in historischer Graphie würde hier nur eine nicht
vorhandene Authentizität vortäuschen.
Die Sprache der Texte ist
das frühe Neuhochdeutsch, welches in Schreibung und Aussprache dem
heutigen Deutsch zwar schon sehr nahe kommt, in Bedeutung und Ausdruck
allerdings ewisse Stileigentümlichkeiten besitzt. Die bildafte und
mehrdeutige Sprache mancher Lieder lässt sich nur schwer oder gar nicht
ins Neuhochdeutsche übersetzen; der des moderne Deutschen mächtige
Zuhörer sollte aber keine Probleme haben den Texten der Lieder zu
folgen, wenn er die folgenden Hinweise beachtet:
Vokallängen
werden, im Gegensatz zum heutigen Deutschen, nicht oder nur
unregelmäßig markiert. Daher die folgenden Schreibungen: nam für nahm, im für ihm etc.
Die Schreibung der Umlaute ist nicht standartisiert: besonders ä wird gerne als e
geschrieben (Schreibungen, welche einen kleinen Buchstaben über dem
Vokal benutzen wurden in den Ubertragungen als normale
Umlautschreibungen wiedergegeben).
In manchen bairischen Quellen wird b im Anlaut als p geschrieben. Deshalb pin anstelle von bin und pei für bei etc.
Leider
gibt es bis heute nur wenig Literatur über dieses Repertoire, viele der
Texte können jedoch in den folgenden Büchern gefunden werden: 'Deutsche Lieder des Mittelalters', Hugo Moser und Jose h Müller-Blattau (Stuttgart 1968) und 'Altdeutsches Liederbuch'
Franz M. Böhme (Leipzig 1913). An dieser Stelle sei auch dem Deutschen
Volksliedarchiv in Freiburg für die freundliche Unterstützung gedankt,
sowie für die Erlaubnis der Einsichtnahme in den handschriftlichen
Nachlaß Franz Böhmes.
RALF MATTES