L’Orchésographie, 1589 · Thoinot Arbeau / Florilegio Ensemble



IMAGEN

Symphonia 02196
Registrazione: marzo 2002,
Chiesa di S.Giorgio, Morbio Inferiore, CH

Tecnica : SYMPHONIA, Pugnano, Pisa
Presa del Suono: Roberto Meo
Direttore Artistico: Sigrid Lee
Montaggio Digitale: Sigrid Lee
Produzione: Roberto Meo, Sigrid Lee






01 - Branle de la “Haye”   [2:17]
guitarra MS, cornamusa AS, flauto e tamburino IC, ghironda AC, trombone FS, bombarde VO AP

02 - Branle des “Lavandieres”   [1:44]
liuto AC, viella MS, arpa IC, percussioni UM

03 - Volte   [2:51]
viella MS, ghironda AC, liuto AS, flauto IC

04 - Suite. “Hermites”, “Sabots”, “Chevaulx”   [4:45]
viella MS, guitarra MS, ghironda AC, cornamuse AS IC, ciaramello IC, bombarda AP, trombone FS, percussioni UM

05 - Basse Dance - “Iouyssance vous donneray”   [2:26]
viole MS LA SC SL, percussioni UM

06 - Tourdion - a (Arbeau), b (P Attaignant)   [2:01]
ghironda AC, ciaramello IC, bombarde AP VO, trombone FS, percussioni UM

07 - Suite. “Si i’ayme ou mon”, “I’aymerois mieulx dormir seulette”   [1:58]
guitarra MS, liuti AC AS, arpa IC, percussioni UM

08 - Suite. “Charlotte”, “Aridan”   [2:19]
guitarra MS, ghironda AC, cornamusa AS, flauto e tamburino IC

09 - Branle “Cassandre”   [2:57]
liuti AS AC, viella SL, voce PE · coro: MS, LA, AM

10 - Branle d’ “Escosse”   [2:26]
viella MS, percussioni UM, ciaramello IC, bombarda AP, trombone FS, cornamusa AS

11 - Branle de la “Torche”   [2:01]
guitarra MS, flauto IC, percussioni UM

12 - Allemande   [3:02]
cornamuse AS IC, percussioni UM

13 - Pavana - “Belle qui tiens ma vie”   [4:23]
viole MS LA SC SL, voce MB, liuto AC, percussioni UM

14 - Suite. “La traditora my fa morire”, “Anthoinette”   [2:08]
viella MS, viole LA SC SL, percussioni UM

15 - Branle de la “Montarde”   [2:22]
viella MS, ghironda AC, flauto e tamburino, percussioni UM

16 - Branle de l’ “Official”   [1:36]
liuto AS, viella MS, percussioni UM

17 - Branle de “la Guerre”   [2:08]
ciaramello IC, bombarda AP, trombone FS, percussioni UM

18 - Suite. Double, Simple, Gay, Bourgogne   [2:35]
flauto e tamburino IC, ghironda AC, guitarra MS

19 - Gavotte   [1:45]
liuto AC, viella MS, viola LA, flauto IC

20 - Les Bouffons   [7:09]
guitarra MS, flauto e tamburino IC, cornamusa AS, ghironda AC, percussioni UM, bombarda AP, trombone FS

21 - Pavana di Spagna   [1:28]
liuti AC AS





Florilegio Ensemble
Marcello Serafini

Isacco Colombo (ic) ciaramelle, flauto e tamburino, arpa, flauti, cornamusa
Antonio Serafini (as) liuto, cornamusa
Alberto Prugnola (ac) liuto, ghironda
Marcello Serafini (ms) viella, viola, guitarra rinasacientale, voce
Massimiliano Broglia (mb) voce

Con la partecipazione:

Alta Capella
Alberto Ponchio (ap) bombarda
lsacco Colombo (ic) ciaramello, bombarda
Vincenzo Onida (vo) bombarda
Fedele Stucchi (fs) trombone rinascimentale
Umberto Mosca (um) percussioni

Sabina Colonna Preti (sc) viole
Sigrid Lee (sl) viola, viella
Luigi Annessa (la) viola, voce
Philippe Etienne (pe) voce
Antonio Marchese (am) voce


IMAGEN




Si un savant chanoine de Langres n’avait eu l’idée insolite de publier en 1588 un traité sur les danses pratiquées dans son milieu social et à son époque, nous ne saurions quasiment rien des danses de la Renaissance française. La prestigieuse basse dance du XV siècle avait fait l’objet de quelques écrits sibyllins. L’Apologie de la danse de F. de Lauze évoque de façon confuse quelques danses du début du XVIIe siècle. Mais il faudra attendre Feuillet et Rameau au début du XVIIIe siècle pour trouver une matière (relativement) claire et exploitable pour notre connaissance. C’est dire tout l’intérêt de l’Orchésographie de Thoinot Arbeau.

Nous y trouvons la description de trente quatre danses communes, pratiquées tant dans les banquets solennels que dans d’autres circonstances plus légères. De danses de ballet point, ou très peu. L’exposé en est clair, précis et amené par une réflexion pédagogique pointue. L’un des livres les plus intelligents jamais écrits sur la danse. Il fait passer également un ton de conversation et un humour bien propre à ce temps.

L’Orchésographie se situe à une époque charnière pour l’histoire de la danse. Elle contient encore des danses héritières des caroles du Moyen Age (branle de Poictou, Trihory de Bretagne...) aux longues séquences motrices non analysables en «pas» constituants. Elle présente également un type de répertoire que l’on voit émerger à la Renaissance, jouant sur la combinatoire de pas identifiés (principalement les simples et doubles), tels les basses dances et le foisonnement des branles dits «coupés». Mais l’on voit déjà s’y développer à travers gaillardes et gavottes l’art qui atteindra son plein développement dans la belle danse de Louis XIV, celui de la combinatoire indéfiniment renouvelable de petits mouvements très brefs à l’intérieur d’un cadre rythmique strictement défini. En ceci l’Orchésographie est un outil indispensable à notre compréhension de l’évolution de la danse.

Le présent enregistrement vient à point. Il est vraiment conçu pour la danse. Sans chercher à populariser le répertoire de l’Orchésographie, il en propose une interprétation qui s’appuie sur la recherche actuelle en danse de cette époque, avec toute l’exigence des tempi et des phrasés appropriés. Le qualité de la mise en place donne aisance et évidence à l’exécution du danseur.

MÔNE GUILCHER


IMAGEN





LA MUSICA

Nell’Orchisographie sono riportate quasi cinquanta melodie, fra cui solo la Pavana “Belle qui tiens ma vie” è scritta a quattro parti, con una notazione molto chiara e facilmente leggibile. Non compare quasi mai la destinazione strumentale di questi brani, e anche le font storiche, iconografiche o testuali, non sono chiare sull’impiego degli strumenti per accompagnare la danza lasciando quindi campo apeno all’esecutore.

Arbeau fa distinzione fra strurnenti utilizzati nella danza “guerriera” e quelli impiegati nella danza “ricreativa”. Nella prima stila un elenco di strumenti “forti” come le buccine, litui, cornetti e tamburi vari, nella seconda parla di flauto con tamburo, arpe, salteri. Sembra esserci, quindi, una destinazione degli strumenti intesi come dinamicamente forti, verso le danze all’aperto e un utilizzo di strumenti “bassi” per le danze al chiuso; in alcune testimonianze d’epoca, come nelle incisioni di Jan Theodor de Bry (1561-1623), vengono rappresentati alcuni strumenti a corde, come la viola, il liuto, l’arpa, per balli “cortesi” e ciaramelli e bombarde per danze “contadine”. In altre iconografie i suonatori di strumenti forti compaiono all’interno di sale, e suonatori di liuti e arpe in giardini di palazzi. Quindi non esiste una regola fissa per la scelta degli strumenti, anche se la formazione strumentale per danze più rappresentata nelle pitture del tempo è, senza dubbio, quella dei pifferi. Costituita da ciaramello e bombarda, veniva spesso accompagnata da un trombone per il registro grave; a questi si aggiungeva, a volte, una seconda bombarda o un secondo ciaramello. Questa formazione era già presente nel ’400 e perdureri per tutto il periodo rinascimentale. In qualche caso il ciaramello veniva accompagnato da una cornamusa, come dice lo stesso Arbeau.

Già ai tempi questa formazione godeva di grande prestigio, ed i migliori esecutori figuravano fra i più pagati e vezzeggiati a corte ed impiegati in funzioni civiche e di rappresentanza. In tali occasioni le cronache ed i trattati che iniziano a compadre nella seconda meta del secolo in Italia testimoniano sicuramente un ruolo di primo piano per la danza e la musica per danza intesa come arte cortese colta e raffinata.

Il fatto che nelle fond pittoriche e letterarie questi musicisti venissero rappresentati in ensemble fa presupporre un trattamento polifonico anche delle prime danze monofoniche del ’400, conservate nei trattati di Guglielmo Ebreo da Pesaro e di Domenico da Piacenza. Sara nella prima meta del Cinquecento che usciranno raccolte a stampa a quattro parti di musica, probabilmente concepite per ensemble di “piffari” ma anche per viole, flauti o altri strumenti.

Sulla base di questi ed altri elementi storici, nonché il suggerimento che la musica stessa o il titolo evoca, abbiamo pensato di utilizzare, per questa registrazione, diverse formazioni strumentali, da quelle più raffinate come l’ensemble di viole, a quelle più popolari come ghironda, cornamusa e chitarra rinascimentale. Quasi sempre presente l’utilizzo delle percussioni, cosi come vuole Arbeau. Inoltre abbiamo impiegato anche strumenti più arcaici, come la viella e il liuto a penna, per sottolineare il carattere medievale di alcune melodie.

Fra gli strumenti prediletti per i balli vi era sicuramente il flauto e tamburino: testimoniato da fonti iconografiche già in epoca tardomedievale, esso assume importanza come strumento per accompagnare la danza proprio con il codificarsi della stessa come arte misurata e cortese nel corso del XV secolo. Con il flauto e tamburino un solo esecutore forniva gil aspetti necessari per accompagnare il bailo - ritmo e melodia —, un risparmio economico evidente per il nobile o il signore che doveva pagare i musicisti! Il flauto e tamburino rimarrà diffuso per tutto il Rinascimento prima di uscire dalla scena della musica colta, rimanendo tuttavia vivo ancora fino ai nostri giorni nella tradizione popolare di alcune aree francesi (Béarn, Provenza) ed europee. Anche nelle esecuzioni e negli arrangiamenti abbiamo voluto tenere in considerazione i vari ambienti in cui la musica per danza veniva eseguita, da quelli popolari a quelli aristocratici.

Nel caso del branle “Cassandre” abbiamo utilizzato un testo coevo ed eseguito in forma di “canto a bailo” ricalcando una pratica rinascimentale ancora oggi usata nella tradizione francese e non solo.

Il disco è stato pensato contemporaneamente ad uso didattico per i maestri di danza e, come esempio di musica strumentale rinascimentale, per gli appassionati di musica antica. Ogni brano ha quindi una introduzione di poche battute per permettere ai ballerini di prepararsi al bailo e nulla è stato aggiunto o tolto allo schema descrittivo illustrato da Arbeau.

L’armonizzazione ha seguito criteri di composizione riconducibili agli esempi desunti dalle “Danceries” di Attaignant, Gervaise, Susato e altri autori coevi, con uno sguardo anche alla polifonia più antica e ad una modalità più arcaica.

Al trattamento prevalentemente accordale del tessuto polifonico, non scevro comunque da “artifizi” contrappuntistici, come l’imitazione, si sono voluti aggiungere anche elementi “rapsodici”, “bassi ostinati” o ancora “a bordone” e un trattamento in alcuni casi più libero della dissonanza.

La scelta di non utilizzare trascrizioni dell’epoca, tranne nel caso del Tourdion e del “Branle de la Torche”, è nata dall’esigenza di fare un lavoro discografico sulle musiche originali di Arbeau, coinvolgendo l’esperienza e la pratica dei singoli musicisti e danzatori in un lavoro d’insieme, finalizzato a rendere più attuale un testo così importante come l’Orchésographie.

FLORILEGIO ensemble

IMAGEN




If a certain scholarly canon of Langres had not had the unusual idea of publishing, in 1588, a treatise on the dances practiced in his social environment and epoch, we would know next to nothing about the dances of the French Renaissance. The prestigious basse danse of the 15th century had been the subject of some sibylline writings. The L'Apologie de la danse by F. of Lauze evokes in a confused way some dances from the beginning of the 17th century. But it not until the writings of Feuillet and Rameau at the beginning of the 18th century that we find material that can give us information that is (relatively) clear and usable. This tells us just how important and interesting Thoinot Arbeau's Orchésographie is to us.

In his book we find the description of thirty-four common (ballroom) dances, practiced as often in solemn banquets as in other lighter circumstances. There is little or nothing about theatrical dances. The exposition is detailed and practical with a decidedly educational bent and the treatise can be considered one of the most intelligent books ever written on dance. At the same time the tone is conversational and full of the humor of those times.

Orchésographie dates from an epoch that was a turning point in the history of dance. It contains many archaic dances that are direct descendants of medieval carols (branles de Poictou, Trihory de Brittany ...) with long sequences that cannot be analysed in terms of constituent “steps”. It also presents a type of repertoire that was emerging at the time of the Renaissance, such as the basses danses and the abundance of branles called “coupés” which play on the combining of identified steps, (mainly the simple and the double). But we can already see in the galliards and gavottes what will reach its full development in the court dance of Louis XIV, consisting in indefinitely extendable combinations of very brief and small movements inside a strictly defined rhythmic setting. Orchésographie is an indispensable aid in understanding the evolution of dance.

The present registration has been specifically conceived for dancing. Without trying to popularise the repertoire of Orchésographie, it offers an interpretation that takes into consideration the present research on the dance of this time, and the requirements in terms of tempo and phrasing. The settings are intended to offer ease clarity and to the dancer's performance.

MÔNE GUILCHER
Translation: Sigrid Lee

IMAGEN




THE MUSIC

Thoinot Arbeau's Orchésographie contains almost fifty melodies. Only one, the pavane “Belle qui tiens ma vie” is written in four-part harmony, in very clear, legible notation. There is almost no mention of the instruments to be used in playing these melodies, and historical, iconographical and literary sources are not clear on what instruments should accompany the dances, leaving the field, therefore, open to the performer.

Arbeau makes the distinction between instruments used in the “warlike” dances and those employed in “recreational” dances. For the first, he lists “loud” instruments such as bugles, lutes, cornetts and various drums. For the second he speaks of pipe and tabor, harps and psalteries. It would seem from this that the loud, dynamically strong instruments are to be used for the dances outside in open air, and the soft ones for the dances indoors. In other documents of the epoch, such as the engravings of Jan Theodor de Bry (1561-1623), string instruments such as the viol, lute and harp seem to be associated with “courtly” dances — shawms and cornetts with “country” dances. In still other iconographical sources, however, performers of loud instruments appear indoors whereas lutenists and harpists are seen outside in the palace gardens. So there is no fixed rule governing the choice of instrumentation, but it is true that the instrumental combination most often represented in paintings of the time where dancing is portrayed, is without a doubt, the piffari, or wind band consisting of shawms of various sizes, often with a sackbut to cover the lower register. This basic combination was already present in the 15th century and persisted for the entire Renaissance period. In some cases the shawm was accompanied by a bagpipe, as Arbeau himself mentions.

This combination of instruments enjoyed great prestige at that time, and the best players were the most highly paid and doted upon of the court and were employed in civic and theatrical functions. On such occasions the chronicles and treatises that begin to appear in the second half of the century in Italy testify to their primary role in dance accompaniment and dance music itself as a culturally refined courtly art.

The fact that in the pictorial and literary sources these musicians were represented in groups would imply a polyphonic treatment of some of the first dance tunes of the 15th century, transcribed in the dance treatises of Guglielmo Ebreo da Pesaro and Domenico da Piacenza. It was in the first half of the 1500's that music for four voices was published in print. They may have been conceived for ensembles of piffari or for viols, flutes and other instruments as well.

On the basis of these and other historical elements, together with the ideas the music or titles themselves evoke, different instrumental combinations have been used on this recording, from those more refined such as an ensemble of viols, to those more popular such as the hurdy-gurdy, bagpipe and Renaissance guitar. Percussion instruments have been used almost overall, as Arbeau himself instructs. In some cases more archaic instruments such as the fiddle and plucked lute have been used, to suit the medieval character of certain melodies.

One of the favorite instruments for dance was certainly the pipe and tabor: iconographical sources of the late middle ages testify to its importance as an accompanying instrument to the dance and went on to be codified as a measured and courtly art during the course of the 15th century. With the pipe and tabor one single performer could furnish the necessary elements essential to accompanying dance - rhythm and melody -. This was an obvious way of economising for the nobleman or gentleman who had to pay the musicians! The pipe and tabor would remain widespread for the entire Renaissance before leaving the scene of cultural music, remaining nevertheless active still today in the popular tradition of Béarn and Provence in France and in some other European areas.

In our arrangements and performances of the dances of Arbeau, the various environments in which they might have been performed have been taken into consideration, from the more popular to the more aristocratic.
In the case of the branle “Cassandre” a text contemporary to the music has been set and performed in the form of a “dance song”, a Renaissance practice used still today in France and in other traditions.

In addition to its value as a collection of music to be enjoyed, this recording was conceived partly with the aim being an important tool in the teaching of Renaissance dance. Every piece, therefore, has an introduction of a few bars to allow the dancer to prepare and the original forms have been respected: nothing has been added or removed from the descriptive scheme illustrated by Arbeau.

The tunes have been harmonized according to compositional criteria based on examples in the “Danceries” of Attaignant, Gervaise, Susato and other composers of the time, with regard also to earlier polyphony and more archaic modality.

Together with a fundamentally chordal treatment, some contrapuntal devices such as imitation have been included along with some “rhapsodic” elements, ostinato basses, drones and some free use of dissonance.
The choice not to use already existing transcriptions from the epoch, (except in the case of the Tourdion and the Branle de the Torche), came from the desire to be in direct contact with Arbeau's words and music, dancers and musicians together, with a fresh and uncluttered outlook on such an important work as Orchesographie.

FLORILEGIO ensemble
Translation: Sigrid Lee

IMAGEN




«Uno de los libros de música más curiosos editados en el Renacimiento es la Orchésographie de Thoinot Arbeau (Langres, 1589), un clérigo natural de Dijon que, tras realizar estudios de derecho, ocupó diversos cargos en la catedral de Langres. Se trata de un manual de danza, el único publicado en Francia en la segunda mitad del siglo XVI, que fue reeditado en 1596 bajo el título de Métode et teorie en forme de discours et tablature pour apprendre a dancer, battre le tambour en toute sorte & diversité de batteries [...] fort convenable à la jeunesse. Arbeau, experto danzarín en su juventud, pensaba que el baile era una forma de imitar la armonía o movimiento de las esferas y, a la vez, uno de los mejores métodos para encontrar pareja.

Su tratado está escrito en forma de diálogo y describe con todo lujo de detalles, mediante una ingeniosa tabulatura que se supone inventada por él, las danzas que estaban de moda en su tiempo e incluso antes. Figuran entre ellas la baja danza y el tordión, la pavana y una variedad suya, la pavane d’Espagne, hasta quince variantes de la gallarda, diversos tipos de branle, la courante, la allemande, la morisca y otras varias danzas.

El Florilegio Ensemble ofrece aquí una selección de 21 de las danzas sonoramente recuperables del tratado de Arbeau, siguiendo sus instrucciones instrumentales. Más que un trabajo filológico se trata de un trabajo de adaptación, puesto que, en lugar de servirse de las transcripciones disponibles de la época, se basa en los fragmentos de música que aparecen en el tratado, a los que dan vida valiéndose de su propia experiencia como intérpretes. El resultado, interesantísimo, resulta de una gran frescura y muy vivo, lo que convierte a este CD en una delicia para el oyente.»

Maricarmen Gómez, Goldberg, agosto 2003



IMAGEN bottom


home medieval.org

The Web SonusAntiqva
sonusantiqva.org