Triumpho de le Done / Florilegio Ensemble
Late 15th century music from Italy (Escorial, Ms IV.a.24)



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medieval.org
Symphonia SY 03208
2005
Registrazione: settembre 2003, Oratorio della Beata Vergine, Castello Cabiaglio, Varese






Escorial, Ms IV.a.24


01 - [3:51]
Se mon flagolet joli
[trad. nivernais:] Bourrée.La nuit derniere j'ai bien songe · arrang. as
voce mb, flauto ic e tamburino, cornamusa, ghironda, viella ms

02 - Hora may che fora son   [3:39]
2 voci mc dc, 2 liuti, 2 bombarde, trombone rinascementale, chitarra rinascementale

03 - Ne vous plaindés   [4:27]
3 voci, liuto as, flauto ic, viella ms

04 - Ja dieu ne doint   [3:17]
3 vielle

05 - Una vechia sempiternosa   [2:55]
2 voci mc dc, 2 liuti, viella ms

06 - O char tesoro   [2:26]
ciaramella, bombarda, tromba a tiro


07 - Ayme sospiri   [3:13]
voce mc, chitarra rinascementale, 2 liuti

08 - Triumpho de le done   [2:15]
3 vielle


09 - A florence la joieuse cité / Helas la fille guillemin / En ma chambre   [5:32]
3 voci mc mb dc, 2 liuti, flauto ic, viella ms

10 - Hora cridar oyme   [1:32]
liuto ac, arpa, viella ms


11 - O gratiosa viola   [4:24]
voce, voce dc, arpa, percussioni, liuto ac, viella ms

12 - Madame de non / sur la rive   [2:30]
3 vielle, flauto ic


13 - [5:23]
Li murti vuci e li gran passioni
[trad. calabrese:] Tarantella · arrang. as
voce na, scacciapensieri, tammorra, zampogne, viella ms

14 - Fate d'arera   [3:03]
2 voci mc dc, 2 flauti, percussioni, chitarra rinascementale

15 - Mon seul plaisir   [2:39]
ciaramella, bombarda, tromba a tiro


16 - Ben so che mia mente   [3:48]
3 voci mc mb dc, 2 liuti, viella ms, flauto ic

17 - A cheval tout homme   [1:46]
ciaramella, bombarda, tromba a tiro


18 - De madame au biau corps gentil   [2:07]
3 voci mc mb dc, 2 liuti, viella ms, flauto ic

19 - [5:07]
N'oés vous point/coq'en l'orge
[trad:] Tarantella di zi'Antonio
4 voci mc mb dc ac, arpa, 2 liuti, zampogne, ciaramella, viella ms



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Florilegio Ensemble
Marcello Serafini

Isacco Colombo (ic) - ciaramelle, bombarda, flauti, flauto e tamburino, arpa
Sergej Yemelyanenkov (sy) - tromba a tiro, trombone rinascimenttale
Dani Pelagatti (dp) - ciaramella, bombarda
Marcello Serafini (ms) - viella, chitarra rinascimentale
Antonio Serafini (as) - liuto, cornamusa, zampogne, percussioni
Alberto Crugnola (ac) - liuto, ghironda, voce
Donatella Colletti (dc) - voce
Maria Consigli (mc) - voce
Massimiliano Broglia (mb) - voce
Nino Aulicino (na) - voce, scacciapensieri, tammorra
Rita Duca (rd) - flauto
Sigrid Lee (sl) - viella
Sabina Colonna Preti (sc) - viella



Presa del Suono: Roberto Meo
Direttore Artistico: Sigrid Lee
Montaggio Digitale: Sigrid Lee
Produzione: Roberto Meo, Sigrid Lee



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Il manoscritto ESCORIAL IV a 24, conservato presso la Biblioteca del Monastero di S. Lorenzo a El Escorial in Spagna, è stato redatto intorno agli anni '70 del XV secolo. Compilato probabilmente presso la corte napoletana, è una delle fonti più importanti del repertorio profano italiano dell'Umanesimo.

Come noto, la letteratura polifonica italiana di quel periodo non produsse nomi di rilievo, benché avesse lasciato alle spalle un repertorio di grande spessore musicale. I compositori stranieri, ma anche cantori e strumentisti d'oltralpe, erano ben accolti nelle maggiori corti, sia per la loro indiscussa arte musicale sia per esaltare il mecenatismo culturale di quel tempo. La probabile assenza di una adeguata disciplina didattica e una diffusa pratica della tradizione non scritta, fortemente presente nell'Italia del 400, rendono di fatto il repertorio musicale pervenutoci nei Manoscritti costituito in prevalenza da composizioni straniere. Nel decennio della compilazione dell'Escorial si intravede infatti una rinascita di forme musicali nazionali, probabilmente a testimonianza che il dominio straniero era più sulla carta che nel campo della esecuzione; alcune di queste forme hanno avuto origine dalla fusione dell'esperienza arsnovistica con pratiche esecutive della tradizione non scritta, come l'arte dell'improvvisazione. Poeti del primo '400, come Leonardo Giustinian, amavano cantare accompagnandosi su uno strumento (come il liuto o la viella), pratica a quel tempo "meglio nota al volgo che agli eruditi".

Arie, canzoni, giustiniane, barzellette, sono alcune delle forme che si diffusero in Italia in quel periodo; tutti i testi di queste poesie sono composte di un gran numero di strofe, che implicano una continua ripetizione del periodo musicale; la conseguente facilita nel memorizzare il procedimento musicale lascia libertà nell'improvvisazione di nuovi testi e nell'ornamentazione della melodia con nuovi procedimenti ritmici e polifonici. Hora may che fora son e Fate d'arera sono due ballate i cui testi si trovano in un codice letterario redatto dal cantore e liutista fiorentino Filippo Scarlatti; rispettivamente intitolate "canzone napoletana" e "canzone calavrese" , più che l'origine è il senso di esotismo che ne tradisce la provenienza meridionale. In Fate d'arera abbiamo colto l'eco di forme tradizionali ancor più arcaiche e sopravvissute fino ai nostri giorni in diverse aree centro meridionali. Per questo motivo abbiamo pensato di affiancarvi un "canto alla zampogna" (alla ciaramiddara), il cui testo "Li murti vuci e li gran passioni", un antico contrasto calabro/siciliano appartenente al filone dei "canti d'amuri e gelosia", è per certi versi aderente a quello di Fate d'Arera. Si tratta di fatto di un piccolo dramma lirico dove i protagonisti sono un uomo e una donna, l'uno che chiede e l'altro che nega.

Il tema di ragazze chiuse in convento e poi scappate o rapite, come in Hora may che fora son, ha radici molto antiche, in consonanza con la poesia e la lirica popolare. Questo brano, come altri del MS, trova travestimento in una laude spirituale popolare e sottolinea ancora una volta la commistione musicale e poetica tra la pratica popolare e colta. L'insolito impianto a 4 voci può essere visto come un dotto perfezionamento di una originale composizione a due voci, operazione non eseguita nella canzone Fate d'arera, forse perché aggiunta in extremis sull'ultima pagina del Codice.

L'origine della polifonia è motivo di grande interesse nell'ambito della musicologia: noi abbiamo sposato l'ipotesi di lavoro che vuole gli strumenti policalami (doppi flauti, zampogne etc.) capaci di esprimere polifonia alla base di alcuni procedimenti polifonici. In effetti forme polifoniche come la clausola, la cauda e alcuni organa presentano un bordone (tenor) non statico, al quale si sovrappongono due voci melodiche melismatiche con formule cadenzali aperto - chiuso paragonabile, anche in relazione ai rapporti intervallari, alla musica per zampogna. E' da notare come in molta polifonia vocale di tradizione orale questi procedimenti esecutivi vengono imitati, mostrando maggior penetrazione e sviluppo nel tessuto sociale, data la maggior facilita di utilizzo dello strumento "vocale" rispetto all'uso di strumenti la cui costruzione e manutenzione comporta invece una sorta di specializzazione.

In Coq'en l'orge, ad una versione polifonica, con richiami alle forme popolari della "cantilena" e del "gioco" segue una versione "imitativa", una sorta di polifonia non scritta molto ben adattabile alla zampogna.

In Ben so che mia mente abbiamo aggiunto una parte strumentale diminuita seguendo i modelli ritmici e melodici di Triumpho de le done, raro esempio di melodie ornamentali del XV secolo. Le figure ritmiche terzinate e i movimenti congiunti delle note veloci sono talmente simili in questi brani da indurci a pensare che il compositore sia il medesimo.

Una vechia sempiternosa ha un carattere fortemente popolaresco. Il testo nel metro ottonario particolarmente volgare; è una parafrasi sulla miseria e sui difetti umani, e cita anche due città, Cremona e Verona, che mettono in discussione la provenienza del manoscritto. La scrittura musicale presenta alcune caratteristiche non propriamente tipiche della musica italiana, come il contrappunto stretto, le continue modulazioni a modi diversi, le imitazioni serrate e repentini cambi d'accento e nel testo compaiono anche delle parole in francese; vien da pensare ad una elaborazione di una canzone popolare italiana ad opera di un compositore francese!

Anche nel brano Aymè sospiri il testo doveva consistere in più strofe ma il codice ne riporta solo una; la bella linea melodica del cantus risalta sulle altre due voci; nel Sesto libro delle Frottole del Petrucci compare una versione molto ornamenta-ta.

Hora cridar oymè, è uno dei brani più conosciuti e antichi del MS, in quanto figura in altre fonti più arcaiche. Il testo, attribuito erroneamente al Giustinian, ma invece composto dal veronese Leonardo Montagna, ha un carattere struggente e il contrappunto musicale in stile francese si mescola con il lirismo delicato tipico della canzone italiana.

Nella ballata O gratiosa viola mia gentile, ad un impianto lineare omoritmico e declamatorio costituito da Cantus e Tenor viene contrapposto un Contratenor mosso e contrastante, in una elegante commistione di stili. Il testo si ritrova fra le "...canzonette & strambotti d'amore..." di Leonardo Giustiniani pubblicate a Milano nel 1501 come prima strofa di una composizione poetica più ampia.

Il brano politestuale A Florence la ioyose cite costruito sulla nota melodia popolare "La fille Guillemin", utilizzata come canzone a ballo nella classica struttura Quaternaria - bassadanza - piva. Il testo intonato dal cantus racconta di una festa in una corte fiorentina, denunciando alcuni fatti strani. Tenor e contra narrano in modo anche onomatopeico una vicenda amorosa.

Ghironda e musette rappresentano un binomio tradizionale particolarmente vivo nella musica tradizionale del centro Francia. L'idea di utilizzarli in un tessuto polifonico come Se mon flagolet joli e in abbinamento con la voce, ci è stato suggerito sia dal titolo che dal testo, che evocano una scena bucolico-pastorale.

Retaggio di un arte sottile (Ars subtiliors) è la chanson Ne vous plaindes ove la scrittura proporzionale tra le voci ("proportio tripla" nel cantus contro l' "integre valor" di tenor e contra con il risultato di una "proportio sesquialtera") genera un senso di melodia continua.

Non poteva mancare un omaggio all'arte contrappuntistica fiamminga, che trova in De madame un esempio eloquente; J. Pullois ne è probabilmente il compositore. Anche in Madame de non e in Ja Dieu ne doint si riscontrano gli stilemi compositivi dei maestri d'oltralpe, ma mentre nel secondo si respira quasi un intimo sapore religioso, nel primo ritorna uno degli elementi presenti costantemente nel manoscritto, la matrice popolare dell'origine tematica.

Un panorama sonoro della musica quattrocentesca non può dirsi completo senza l'intervento del complesso di fiati noto come insieme di "Alta", in assoluto la formazione strumentale meglio documentata dalle fonti storiche ed icono-grafiche del periodo: A Cheval, tout homme, a cheval, con le sue note ripetute a guisa di fanfara, un brano che si presta bene a questa strumentazione.

O char tesoro, o gratioso aspeto mostra invece affinità stilistiche con "Ne vous plaindes de mes yeulx" e con "O gratiosa viola", tanto da poter azzardare l'ipotesi di un medesimo autore; Mon seul plaisir, ma doulce joye compare anonimo nel manoscritto Escorial IV.a.24, ma alcune delle numerose concordanze fra cui il manoscritto Porto 714 lo attribuiscono al compositore inglese attivo a Ferrara Johannes Bedingham de Anglia; altre concordanze, con minor affidabilita, allo stesso Dufay.

FLORILEGIO ENSEMBLE

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