medieval.org
freiburger-spielleyt.de
christophorus-records.de
Christophorus CHR 77296
2008
1. Danse [3:22]
Anonyme Estampie —
Manuscrit du Roi, Frankreich, ca. 1270
2. Laude novella sia cantata [5:43]
3. O divina virgo flore [5:17]
Anonyme Lauda —
Laudario di Cortona, Italien, 13.Jh.
4. [Estampie] [1:41]
Anonyme Estampie —
England, ca. 1300
5. Non sofre Santa Maria [5:57]
CSM 159
ALFONSO X el Sabio, 1221-1284 —
Cantigas de Santa Maria, Spanien, 13. Jh.
6. Tau garçó la durundena [5:24]
Bartolomé CÁRCERES, Spanien, Mitte 16. Jh. — Cancionero de Gandía, 16. Jh.
7. Stantipes [3:07]
CSM 8
Estampie — M. Lewon, frei nach einer Cantiga de Santa Maria, Spanien, 13. Jh.
8. A que por muy gran fremosura [6:34]
CSM 384
9. Santa Maria strela do dia [4:57]
CSM 100
ALFONSO X EL SABIO, 1221-1284 —
Cantigas de Santa Maria, Spanien, 13. Jh.
10. Inperayritz de la ciutat joyosa ~ Verges ses par
misericordiosa [3:38]
LV 9
Llibre Vermell de Montserrat, Spanien, Ende 14. Jh.
11. Wer ist die da durchleuchtet [5:11]
Oswald von WOLKENSTEIN, ca. 1377-1445
12. Regina gloriosa [2:50]
Johannes CICONIA, ca. 1370-1412
13. Fantasia del pellegrin [4:16]
Murat Coşkun · percussion solo
14. Io son' un pellegrin [5:03]
Anonyme Ballata — Codex Panciatichi, Florenz, ca. 1400
15. Ave donna santissima [6:10]
Anonyme Lauda —
Laudario di Cortona, Italien, 13.Jh.
16. Riu riu chiu la guarda ribera [4:41]
Cancionero de Uppsala · Spanien, 16. Jh.
Spielleyt — Early Music Freiburg
Regina Kabis
Sopran / soprano
Jutta Haaf
Gotische Harfe / gothic harp • Rainer Thurau
Glocken / bells • Winfried George
Hackbrett / Psalterio
Marc Lewon
Gesang / vocal
Quinterne • George Stevens 2004
Bundlose Laute / lute • Richard Earle (Cantigas-Modell, 1989)
Saz
Fidel / fiddle • Richard Earle (Trecento-Modell, 2004)
Schlüsselfidel / keyed fiddle • Traditionell Schweden (umgebaut von Anette Osann)
Albrecht Haaf
Viola d' arco / tenor fiddle • Richard Earle
Schlüsselfidel / keyed fiddle • Karl Riedel
Schalmei / shawm • Günter Körber
Sopranflöte / descant recorder • Monika Musch
Altflöte / alto recorder • Andreas Schwob
Portativ / portativ organ • Wolkenstayn Portative, Stefan Keppler
Bernd Maier
Dudelsack / bagpipe • Rémy Dubois
Symphonia • Bernd Maier
Drehleier / hurdy-gurdy • Bernd Maier
Mandora • Bernd Maier
Murat Coskun
Davul • anonym, Türkei
Darbuka / darabuka • anonym, Ägypten
Daf • anonym, Iran
Riqq • Selim Süha Sagbas, Ankara
Kudüm (türkische Kesselpauke / Turkish kettledrum) • Selim Süha Sagbas, Ankara
Löffel / spoons • trad., Türkei
Historische Kastagnetten / historical castagnettes • anonym
Gatam • anonym trad., Indien
Kajiriqq • Murat Coskun / ANKLANG
Kara def (große Rahmentrommel / huge frame drum) • Murat Coskun / ANKLANG
Tamburello (italienisches Tamburin) / Italian tambourine • ANKLANG
3 große stimmbare Rahmentrommeln / 3 huge tunable frame drums • Schlagwerk Percussion
Freehand Drum • Schlagwerk Percussion
Quellen / Sources
— Cantigas de Santa Maria (Spanien, 2. Hälfte 13. J h., Bibliothek des Escorial)
Gemeinsam
ist diesen drei innerhalb des mittelalterlichen musikalischen
Repertoires zentralen Handschriften zunächst die inhaltliche Thematik
der Marien- und Heiligenverehrung. Die beiden erstgenannten sind
iberische Handschriften, die sich ganz der Lobpreisung Mariens widmen,
die drittgenannte dagegen, eine italienische Sammlung, ist ein Zeugnis
der wiedererwachten unmittelbaren Volksfrömmigkeit in der Nachfolge des
heiligen Franz von Assisi (um 1200), dessen Sonnengesang als eine Art
„Ur-Lauda" betrachtet werden kann.
Murat Coskun & Albrecht Haaf
* Bernhard Morbach: Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2004, Seite 169 f.
— Cantigas de Santa Maria (Spain, second half of the 13th century, Escorial Library)
These
three manuscripts at the heart of the medieval music repertoire all
share a common theme: the adoration of Mary and the saints. The first
two are Iberian manuscripts devoted exclusively to the praise of Mary;
the third, an Italian collection, is a testimony to the reawakened
popular piety inspired by Francis of Assisi (c.1200) whose Song of the Sun may be regarded as a kind of "original lauda".
Murat Coskun & Albrecht Haaf
*Bernhard Morbach: Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2004, page 169 f.
Spielleyt — Early Music Freiburg
wurde 1990 als „Freiburger
Spielleyt" gegründet. Das Repertoire reicht vom schlichten
mittelalterlichen Minnelied über die virtuose Literatur des
italienischen Trecento bis zur höfischen Musik der Renaissance.
Zahlreiche Rundfunkaufnahmen, Fernsehauftritte und CD-Einspielungen
machten das Ensemble bekannt.
www.freiburger-spielleyt.de
Regina Kabis
(Sopran) studierte Gesang an der Musikhochschule in Freiburg und der
Schola Cantorum in Basel. Bereits während der Studien, die sie mit
Auszeichnung abschloss, konzentrierte sie sich auf die Interpretation
von früher Musik. Sowohl als Solistin wie auch als Ensemblesängerin
agiert sie mit international renommierten Musikern, bereist Europa,
Südamerika und die USA. Darüber hinaus unterrichtet sie mit Leidenschaft
Gesang an der Musikhochschule in Freiburg.
Marc Lewon
(Lauten, Schlüsselfidel, Gesang) studierte zunächst Musikwissenschaft
und Altgermanistik an der Universität Heidelberg. Darauf absolvierte er
ein Diplom-Aufbaustudium an der Mittelalterabteilung der Schola Cantorum
Basiliensis in den Fächern Laute, Fidel und Gesang. Er gründete eigene
Konzertensembles für mittelalterliche Musik und konzertiert als
international tätiger Musiker bei verschiedenen anderen Ensembles für
Frühe Musik. Wissenschaftliche Arbeit im Bereich Mediävistik,
Artikelveröffentlichungen und musikalische Editionen sowie
Lehrtätigkeiten bilden weitere Arbeitsschwerpunkte.
Bernd Maier
(Drehleier, Schalmei, Dudelsack, Mandora) konzertiert seit 1980 in
verschiedenen Ensembles für Alte Musik. Mit seiner 25 jährigen Erfahrung
im Instrumentenbau hat er sich auf die Herstellung historischer
Saiteninstrumente spezialisiert.
Jutta Haaf (Harfe,
Organetto): Pädagogikstudium mit Schwerpunkt Musik in Freiburg
(Orgelstudium bei B. Marx), danach Aufbaustudium historische
Aufführungspraxis und Harfe bei Heidrun Rosenzweig an der Schola
Cantorum Basiliensis. Teilnahme an zahlreichen Fortbildungen zum Thema
„historischer Tanz".
Murat Coskun (Handtrommeln,
Percussion) konzertiert weltweit als Solist oder in Ensembles. Der
Weltmusikpreisträger des SWR ist ständiges Mitglied u.a. beim Ensemble
von Giora Feidman und wirkt als Gastmusiker häufig mit in den Bereichen
Alte Musik, osmanische Musik, Weltmusik, Jazz und Experimentelle
Perkussion. Zahlreiche CD-Aufnahmen, Rundfunk- und TV- Produktionen
(u.a. ZDF, ARTE, SWR) sowie Kompositionen von Film- und Bühnenmusik
ergänzen seine künstlerische Laufbahn. Murat Coskun ist Gründer und
Leiter des Internationalen Rahmentrommel Festivals 'Tamburi Mundi' in
Freiburg und Isfahan (Iran).
Albrecht Haaf (Viola d'arco,
Schalmei, Flöten, Portativ, Schlüsselfidel) Gründer des Ensembles,
studierte Musik (Hauptfach Klavier) und Musikwissenschaft in Freiburg.
Aufbaustudium Fidel und Schalmei bei Randall Cook an der Schola Cantorum
Basiliensis. Komponist von Chormusik (Veröffentlichungen beim
Möseler-Verlag, Wolfenbüttel u.a.) Ausarbeitung vieler Arrangements des
Ensembles.
als Gäste:
Elisabeth Stöhr (Sopran)
Till Schumann (Altus)
Joachim Streckfuss (Tenor)
Marcel Fischer (Bariton)
[ 1 ] Danse • Anonyme Estampie, Frankreich, 13.Jh.; Quelle: Paris, Bibliothèque Nationale de France, f.fr.844 (Manuscrit du Roi, Frankreich, ca.1270), fol. 7.
[ 2 ] Laude novella sia cantata • Anonyme Lauda, Italien, 13.Jh.; Quelle: Cortona, Biblioteca Comunale e dell'Accademia Etrusca, 91 (Laudario di Cortona, Italien, spätes 13.Jh.), fol.3'-5'.
[ 3 ] O divina virgo flore • Anonyme Lauda, Italien, 13.Jh.; Quelle: Laudario di Cortona, fol.32'-34'.
[ 4 ] [Estampie] • Anonyme Estampie, England, 13.Jh.; Quelle: Oxford, Bodleian Library, Ms Douce 139 (England, ca.1300), fol.5'.
[ 5 ] Non sofre Santa Maria • Cantiga de Santa Maria
Nr.159, Alfonso el Sabio (1221-1284), Spanien,13. J11.; Quelle: San
Lorenzo de El Escorial, Biblioteca del Real Monasterio, b.I.2 (Codex E,
Spanien, ca.1285), fol.154-154'.
[ 6] Tau garçó, la durundena • Bartolomé Cárceres, Spanien, Mitte 16.Jh.; Quelle: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, M1166/M1967 (Cancionero de Gandía, 16.J11.).
[ 7] Stantipes • Estampie über Cantiga des Santa Maria Nr.8, Marc Lewon.
[ 8] A que por muy gran fremosura • Cantiga de Santa Maria Nr.384; Quelle: Codex E, fol.344'-345'.
[ 9] Santa Maria strela do dia • Cantiga de Santa Maria Nr.100; Quelle: Codex E, fol.110'-111.
[10] Inperayritz de la ciutat joyosa / Verges ses par misericordiosa
• Anonym, mehrtextiges Marienlied, Spanien, 14.Jh., instrumentale
Bearbeitung: Jutta Haaf und Marc Lewon; Quelle: Montserrat, Monasterio
de Santa Maria, Ms 1 (Llibre vermell de Montserrat, Kloster Montserrat, Spanien, Ende 14.Jh.), fol.25'-26.
[11] Wer ist die da durchleuchtet • Oswald von Wolkenstein (ca.1377-1445); Quelle: Innsbruck, Universitätsbibliothek, ohne Signatur (Wolkensteinhandschrift B; ca.1435), fol.5v-6r.
[12] Regina gloriosa • Johannes Ciconia (ca.1370-1412); Quelle: Warschau, Biblioteka Narodowa, Ms III.8054 (olim Krasinski 52), Nr.33, fol.202-203.
[13] Fantasia del pellegrin • Murat Coskun
[14] Io son' un pellegrin • Anonyme Ballata, Italien, 14.Jh.; Quelle: Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichiano 26 (Codex Panciatichi, Florenz, ca.1400), fol.47'-48.
[15] Ave donna santissima • Anonyme Lauda, Italien,13. Jh.; Quelle: Laudario di Cortona, fol.5'-8'.
[16] Riu, riu chiu la guarda ribera • Anonymes Weihnachtslied, Spanien, 16.Jh.; Quelle: Villancicos de diversos Autores, a dos, y a tres, y a quatro, y a cinco Bozes (Cancionero de Uppsala), Venedig 1556, erhaltenes Exemplar: Uppsala, Universitetsbibliotek, fol.47'-48.
Wir danken allen, die uns im Rahmen der Aufnahmepliase von „Cum tympano" unterstützt haben:
Unserem Gastchor aus Volkalklassen der Musikhochschule Freiburg:
Elisabeth Stöhr, Sopran
Till Schumann, Altus
Joachim Streckfuss, Tenor
Marcel Fischer, Bariton
Und ganz besonders
Reainer Lenz, Aufnahmeleitung
Recording: 1.-3.4..2007, Martinskirche Mühlheim
Recording Producer & Editing: Rainer Lenz, acoustic media, Freiburg
Booklet & Production Editor: Joachim Berenbold
Translations: English · Debbie Hogg / Français · Sylvie Coquillat
Artist Photos: Thomas Kunz
Cover Picture: Detail from Oxford, Bodleian Library, Ms 264
Design: Manfred Glaser
℗ + © 2008 MusiContact GmbH, Heidelberg, Germany
English liner notes
cum tympano — a medieval heartbeat
Wer
sich heute mit der Rolle der Schlaginstrumente in der Musik des
Mittelalters befasst, sucht vergeblich nach konkreten Anhaltspunkten
innerhalb der musikalischen Handschriften. Alle über die rudimentäre
Notation der Einzelstimmen hinausgehenden Zusatzangaben (Tempo,
Lautstärke, Ausdruck, Hinweise zur Begleitung usw.) wurden der
musikalischen Praxis überlassen. Weil vieles vorausgesetzt werden
durfte, konnte auch auf Angaben zu Instrumentierungen verzichtet werden.
Dass in der mittelalterlichen Musik überhaupt „cum tympano" — „mit
Trommel" — musiziert wurde, lässt sich nicht aus schriftlichen Primär-
und kaum aus Sekundärquellen erschließen.
Demgegenüber legt die
reiche Überlieferung an ikonographischen Darstellungen die Vermutung
eines vielgestaltigen Musizierens auf Hand- und Rahmentrommeln sowie
weiteren Schlaginstrumenten nahe.
Allein in der spanischen Liederhandschrift Cantigas de Santa Maria
aus dem 13. Jahrhundert sind Musiker mit verschiedenen Arten von
Trommeln, Glokkenspiel, Psalterium, Klappern und Becken zu sehen.
Vielfältige Darstellungen von Engeln mit Hand-trommeln finden sich auch
an den Eingangsportalen romanischer und gotischer Kathedralen z.B.
entlang des Camino de Santiago in Spanien. Viele mit Trommel
musizierende Engel begegnen uns später in den Gemälden italienischer
Maler des 14. Jahrhunderts.
Die Virtuosen auf Hand- und
Rahmentrommeln und weiteren Schlaginstrumenten wussten aufgrund ihrer
eigenen musikalischen Sozialisation wann und wo ihre Kunst gefragt war
und bedurften dazu keinerlei schriftlicher Fixierung. Entsprechend wurde
ihre Kunst mündlich und durch Vorbild von Meister zu Schüler
weitergegeben, wie dies in manchen Kulturen auch heute noch gepflegt
wird.
Doch welche Perkussionsinstrumente wurden Oberhaupt im
Mittelalter oder später in der Renaissance eingesetzt? Mit Hilfe der
vorhandenen Abbildungen können wir einen Teil des damals gebräuchlichen
Instrumentariums erkennen, z. B. verschiedene Tamburine, Kastagnetten,
Klappern, große Trommeln etc. Daneben gibt es Perkussionsinstrumente,
welche nicht bildlich festgehalten sind, doch theoretisch in dieser Zeit
bereits existierten und auch hätten eingesetzt werden können. Hierzu
gehören z.B. Tonkrüge, bestimmte Löffel.
Die Instrumente besitzen
unterschiedliche Klangfarben und können einem Stück einen bestimmten
Charakter geben. Es gibt Trommeln, die tief oder hoch gestimmt sind,
lang oder kurz klingen (z.B. große Basstrommeln, obertonreiche große
Rahmentrommeln, kleine Tamburine), unterschiedlich klingende Glöckchen,
Ringchen oder Schellen aus Metall (z.B. schwere Kupferschellen oder
leichte Blechschellen), unterschiedliche Schlägel (aus Holz oder Metall,
dünne Ruten, mit hartem oder weichem Anschlag etc.), Instrumente aus
Holz (z.B. Klapperhölzer, Kastagnetten) sowie den Einsatz von Händen
(Klatschen) und Füßen (Stampfen). Dementsprechend kann man Instrumente
auswählen, die den unterschiedlichen Stimmungen der Stücke entsprechen:
warm, weich und zart (vgl. den Einsatz der südindischen Gatam [8] A que por muy gran fremosura), dunkel, kalt und melancholisch (vgl. die Basstrommel Davul [15] Ave donna santissima) oder hell und fröhlich-tänzerisch (vgl. türkische Holzlöffel [4] Estampie).
Abgesehen
von der Instrumentierung bleibt eine weitere wesentliche Frage offen:
Wie und mit welchen Techniken wurden diese Instrumente gespielt? Es gibt
tatsächlich Möglichkeiten, bestimmte Spieltechniken eindeutig aus den
Abbildungen herauszulesen. Handhaltung und Instrument zusammen sind oft
ein Indiz dafür. Mitunter sind dies Techniken, die heute für bestimmte
Instrumente noch immer relevant sind. Doch geben Abbildungen alleine
noch keinen Bewegungsablauf wieder, sie deutenl ihn nur an. Alles
Weitere wird durch die eigene musikalische und spieltechnische Erfahrung
des Perkussionisten gefüllt. Je vertrauter er mit den abgebildeten
Schlaginstrumenten umgehen kann, desto natürlicher und logischer
erscheinen dabei bestimmte Bewegungen. Konkrete Fingertechniken sind
nicht abgebildet; offen ist auch, ob etwa Techniken von einer Trommel
adaptiert und auf eine andere übertragen wurden. Hier bleibt für den
Interpreten ein gewisser Spielraum (vgl. [14] Io son' un pellegrin).
Die Ausarbeitung der Spieltechniken ist eine wichtige Grundlage für den
entscheidenden Schritt: die Interpretation der Musik. Sie prägt das
Gesamterscheinungsbild der Perkussion mit Sicherheit am stärksten. Um zu
verstehen, wie bestimmte Stücke begleitet, Verzierungen gemacht wurden
und auch natürlich, wie das Instrumentarium ausgesucht wurde, versucht
man sich den Musiker von damals zu vergegenwärtigen. Bestimmte Dinge,
die heute gelten, hatten durchaus auch damals Relevanz, andere wiederum
nicht. Als Unterschiede sei genannt, dass es damals kein
Berufsmusikertum gab und der Begriff des reinen Perkussionisten nicht
existierte. Die Musiker beherrschten meist mehrere Instrumente oder gar
Künste gleichzeitig und spielten z.B. Flöte und Trommeln oder betrieben
auch Gauklerei... Der mittelalterliche Trommler ist und bleibt im Grunde
stets eine fiktive Person, und seine Rekonstruktion hat immer einen
experimentellen Charakter. Doch auch wenn nur eine minimale Annäherung
an den Geist der damaligen Musik gelänge, so wäre schon sehr viel
erreicht. Es werden dabei aber immer Fragen offen bleiben. So ist
durchaus anzunehmen, dass damals Techniken gespielt wurden, die man
heute nicht mehr kennt. Deshalb eröffnet die größtmögliche Annäherung an
den „Geist" des mittelalterlichen Musikers dem heutigen Perkussionisten
die Möglichkeit und Freiheit, kreativ mit Klängen umzugehen und
ungewöhnliche Kombinationen zu versuchen, die auf Abbildungen nicht zu
sehen sind, wie z.B. die Kombination vom Löffelspiel auf Trommeln (vgl.
[5] Non sofre). Ebenso wenig ist der gleichzeitige Einsatz von
zwei oder gar drei gestimmten Rahmentrommeln auf Abbildungen zu sehen,
er ist die ganz persönliche Note in der Interpretation des
Perkussionisten.
Die Perkussion kann die Musik vielschichtig unterstützen: Sie kann begleitend (vgl. [3] O divina virgo flore) oder mehr solistisch eingesetzt werden (vgl. [16] Riu Riu chiu) bis hin zur Entfaltung zu einem vollkommenen Solo-Instrument ([13] Fantasia del pellegrin). Die Perkussion kann klare Kontrapunkte setzen (vgl. [6] Tau garçó).
Um den Wechsel von Refrain und Strophe musikalisch zu unterstreichen,
wechselt die Perkussion zwischen rhythmisch gleichbleibendem Spiel
(Refrain) und einem Spiel, welches die Melodielinien verfolgt (Strophe)
(vgl. [7] Stantipes). Mehrstimmigkeit kann für die damalige Musik
wieder nur angenommen werden, da auf Abbildungen oftmals mehrere
Trommler zu sehen sind. Besonders in größeren Ensembles wie das der
Freiburger Spielleyt sind deshalb diese Möglichkeiten wichtige
Bestandteile der Arrangements (vgl. [1] Danse).
Drei
Handschriften des Mittelalters eignen sich für die Repertoireauswahl zum
Thema „Cum tympano" ganz besonders, weil sie sich durch einen relativ
hohen Anteil an volkstümlich und tänzerisch angelegter Musik
auszeichnen:
— Llibre vermell de Montserrat (Spanien, 14.Jh., Kloster Montserrat)
— Laudario di Cortona (Italien, spätes 13.Jh.)
Gemeinsam ist allen drei
Handschriften auch die Anlehnung an volkstümliche musikalische Formen,
insbesondere der ursprünglich in Frankreich entstandenen Form des Virelai. Diese Form ist durch die Abfolge Refrain — Stanza gekennzeichnet. Die Stanza
wiederum folgt häufig der Barform A-b-ba-A (Die Großbuchstaben stehen
für gleiche Musik bei gleichbleibendem Text, die Kleinbuchstaben für
gleiche Musik bei jeweils verschiedenem Text.)
Vielgestaltigkeit
und künstlerische Individualität ergibt sich durch die Variation dieses
Formprinzips. So besteht z.B. bei der Lauda O divina virgo flore [3] die Stanza
aus zwei Teilen (b—b) und wurde somit nicht zur Barform
ausgeweitet. Demgegenüber sind hier andere — häufig
auch in den Cantigas de Santa Maria
anzutreffende — formbildende Elemente charakteristisch. Der zweite Teil
der einzelnen melodischen Zeilen stimmt im Kern überein und auch Ripresa und Stanza sind bei dieser Lauda miteinander melodisch verknüpft.
Mit ihrer deutlichen Symmetrie der melodischen Gliederung (4+4 Takte usw.) ist die Lauda O divina virgo flore
auch ein typisches Beispiel für den Typus „geistliches Tanzlied".
Obwohl rhythmisch nicht direkt aus der für die Aufzeichnung dieser Musik
herangezogenen römischen Quadratnotation ableitbar, sprechen nicht nur
die textlichen Betonungsverhältnisse und Symmetrien für eine
taktgebundene, tänzerische Interpretation, sondern auch das Wissen um
den historisch-sozialen Kontext der Aufführung. Die Lauda diente demnach
au( h als Prozessionsgesang unter Einbindung zahlreic her Musiker, wie
dies für die Florentiner Laudesi-Bruderschaft um 1400 bekannt ist. Neben
den Melodie- und harmonietragenden Instrumenten Fidel, Rebec, Laute,
Harfe, Portativ ist die Einbeziehung von Tempo und Puls angebenden
Schlaginstrumenten naheliegend. Aus der Zusammenschau all dieser
Merkmale kann der heutige Perkussionist eine Grundlage ableiten, aus
welcher er improvisierend und erspielend seine individuell rhythmischen
Begleitmuster entwickelt.*
Volkstümliche und tänzerische Elemente finden sich auch in der Handschrift Llibre Vermell
(einem um 1399)) im Kloster Montserrat in Spanien entstandenen
Manuskript, dessen 137 erhalten gebliebene Seiten 12 Musikstücke
überliefert — siehe [10] Inprerayritz), sowie innerhalb der Handschrift Cantigas de Santa Maria, der wohl berühmtesten der drei genannten zentralen Handschriften.
Von den verschiedenen erhaltenen Kopien der Cantigas gibt besonders der spät entstandene E Kodex (códice de los músicos) durch die zur Notation hinzugefügten 1262 [sic]
Miniaturen einerseits Anhaltspunkte zur Interpretation, diese werfen
aber wiederum viele Fragen auf: Waren die mit ihren Instrumenten
dargestellten und durch ihre Kleidung als Christen, Juden und Mauren
erkennbaren Musiker an der Komposition und Niederschrift der 420 an die
Jungfrau Maria gerichteten Lieder beteiligt, waren sie also vom
Auftraggeber König Alfonso X. (el Sabio) von Spanien (1221-1284) in
Dienst gestellt worden? Oder war möglicherweise der König selbst einer
der zentralen Autoren? Walter Mettmann, Autor einer kritischen Ausgabe
der Cantigas glaubt, dass man viele der Lieder dem galizischen
Dichter und Troubadour Airas Nunes zuordnen kann. Die Frage der direkten
Beteiligung des Königs bleibt dabei ungeklärt, wobei einige Autoren
zehn, andere etwa einhundert Melodien von ihm komponiert wissen wollen.
Unter
der Vielzahl der im Kodex E abgebildeten Instrumente finden sich neben
den Tympano-Instrumenten auch verschiedene Typen von mittelalterlichen
Lauten, Fideln, Harfe, Sinfonietta (frühe Form der Drehleier),
Dudelsack, Schalmei, Organetto, die das Klangbild des für „Cum tympano"
eingespielten Repertoires natürlich ebenso prägen wie die
Perkussionsinstrumente. In diesem Sinne kann die Perkussion der
vorliegenden Neueinspielung der Freiburger Spielleyt nur in der
Kombination mit dem dazu passenden Instrumentarium betrachtet werden.
Das Ensemble bleibt aber auch dem sängerisch-textinterpretatorischen
Stil treu, der hier frei von Rhythmisierung kontrastiert (wie in Wer ist, die da durchleuchtet [11] und der Laude novella [2]). Die weiteren Stimmen der mehrstimmigen Refrains wie bei Ave donna santissima [15], O divina virgo flore [3] oder Santa Maria strela do dia [9] wurden von Albrecht Haaf in Anlehnung an Stile der Zeit ergänzt.
cum tympano — a medieval heartbeat
Any
present-day researcher into the role of percussion instruments in
mediaeval music will search in vain for concrete clues in the music
manuscripts themselves. Apart from the rudimentary notation for the
individual parts, all other musical variables (tempo, volume,
expression, accompaniment markings etc.) were left to the discretion of
the performers. Because so much could be taken for granted,
instrumentation instructions were not required. In fact, it is
impossible to confirm from primary written sources (and scarcely more
possible from secondary ones) that music was played "cum tympano" —
"with drum" — at all during medieval times.
By contrast, however,
a rich tradition of iconographic representations reveals a wide range
of music-making on hand drums, frame drums and other percussion
instruments.
The 13th century Spanish song manuscript Cantigas de Santa Maria,
for example, depicts musicians with various types of drum,
glockenspiel, psaltery, clappers and cymbals. Manifold angels with hand
drums adorn the entrance portals of Romanesque and Gothic cathedrals,
such as those on the Camino de Santiago in Spain. Paintings by 14th
century Italian masters also portray many angels playing drums.
Virtuoso
players of hand drums, frame drums and other percussion instruments did
not require written instructions; they knew through musical and social
experience when and where their skills were called upon. Their art was
handed down orally, by example from master to pupil, as is still
practised in many cultures today.
Which percussion
instruments were used during the Middle Ages and later during the
Renaissance? Illustrations allow us to identify some of those in common
use: various tambourines, for instance, castanets, clappers and large
drums etc. Other percussion instruments of which there are no visual
records (but which theoretically existed at this period) might also have
been used: for example, clay pots and spoon beaters.
With their
different tone colours, different instruments can give a piece a certain
character. There are drums pitched high or low, producing a lingering
or a short sound (e.g. large bass drums, large frame drums rich in
overtones, small tambourines), little metal bells and rings (e.g. heavy
copper bells or light brass bells), various beaters (wood or metal, thin
rods, with a hard or a soft touch etc.), wooden instruments (e.g.
clappers, castanets) and hands (clapping) and feet (stamping). We can
therefore select instruments which correspond with the pieces' different
moods: warm, mellow and tender (cf. the use of the South Indian gatam
[8] A que por muy gran fremosura), dark, cold and melancholic (cf. the davul bass drum [15] Ave donna santissima) or bright, cheerful and dance-like (cf. Turkish wooden spoons [4] Estampie).
Leaving
aside the issue of instrumentation, there is another fundamental,
unanswered question: how and with what techniques were these instruments
played? A number of playing techniques are clearly identifiable from
illustrations. Hand and instrument position together are often useful
indicators. Some techniques are still relevant for certain instruments
even today. But illustrations cannot reproduce a sequence of movements,
they can only hint at it. The "rest" has to be filled in by the
percussionist using his own musical experience and technique. The more
familiar he is with the instruments depicted, the more likely his
movements are to appear natural and "logical". Actual finger techniques
are not depicted. It is also uncertain whether techniques for one
particular drum were adapted for use with other drums. The performer
therefore has a certain amount of freedom (cf. [14] lo son' un pellegrin).
It
is important to work out the playing techniques before the decisive
step of interpreting the music because these have the strongest
influence on the overall sound of the percussion. In order to understand
how pieces were accompanied, how ornaments were played and how
instruments were selected, we might try to imagine a typical musician of
the period. Some aspects of present-day percussion playing were
certainly relevant for percussionists of the past; others were not. What
is different is that there were no "professional" musicians as we
understand the concept today and the "pure percussionist" did not exist.
Musicians were usually masters of a number of instruments or art forms;
some played the flute and the drums, for instance, or provided other
kinds of entertainment. The medieval drummer is essentially a fiction
and any attempt to reconstruct his persona can only ever be an
experiment. But if it were to bring us just a fraction closer to the
spirit of the music of the period, it would be a significant
achievement. However, some questions will always remain unanswered. We
can assume that some techniques were used which are no longer familiar
to us today. In attempting to get close to the "spirit" of the mediaeval
musician, the present-day percussionist has the freedom and opportunity
to be creative with sounds and to try unusual combinations not seen in
illustrations, for example playing drums with spoon-shaped beaters (cf.
[5] Non sofre). It is equally rare for images to show two or even
three tuned frame drums being played simultaneously; this is a very
personal aspect of the percussionist's interpretation.
The percussion can support the music on many levels: It can be used as an accompaniment (cf. [3] O divina virgo flore), play a more soloistic role (cf. [16] Riu Riu chiu) and even be a fully-fledged solo instrument ([13] Fantasia del pellegrin). The percussion can also supply clear contrasts (cf. [6] Tau garçó).
To emphasise the musical change between refrain and strophe, it
switches from constant rhythms (refrain) to following the melodic lines
(strophe) (cf. [7] Stantipes). Again we can only assume that
polyphony was used in the music of the period — several drummers are
depicted in many illustrations. These possibilities are important
elements in the arrangements, especially in larger ensembles such as Freiburger Spielleyt (cf. [1] Danse).
Three
medieval manuscripts present themselves as eminent sources for a
programme on the "Cum tympano" theme, as they are characterised by a
relatively high proportion of folk and dance-style music:
— Llibre Vermell de Montserrat (Spain, 14th century, Montserrat Abbey)
— Laudario di Cortona (Italy, late 13"' century)
Another feature that is common to all three manuscripts is their use of folk music forms, particularly the virelai, which originally developed in France. Its characteristic sequence is refrain — stanza with the stanza
frequently following the A-b-b-a-A pattern (the capital letters
designating the same music to the same text, the small letters
designating the same music to different text).
Variations of this formal principle create variety and artistic individuality. For example, in the lauda O divina virgo flore [3] the stanza
consists of two sections (b—b) and is not extended further. Instead it
has other structural elements which are also frequently encountered in
the Cantigas de Santa Maria. The second section of the individual melodic lines corresponds and this lauda also has a melodic link between the ripresa and the stanza.
With its clearly symmetrical melodic structure (4+4 bars etc.), the lauda O divina virgo flore
is also a typical example of a "religious dance song". Although its
rhythms cannot be directly derived from the Roman square notation used
to record this music, both its textual stress patterns and symmetries
point towards a metre-dependent, dance-like interpretation, as does
knowledge about the historical and social context of its performance.
The lauda was also used as a processional song involving numerous
musicians, as evidenced by the Florentine Laudesi Confraternity in
around 1400. Alongside melody and harmony instruments such as the
fiddle, rebec, lute, harp and portative organ, it would be natural to
include percussion instruments to provide the tempo and the pulse. When
seen all together, these characteristics offer the present-day
percussionist a foundation from which to elaborate, through
experimentation and improvisation, his own pattern of rhythmic
accompaniment.*
Elements of folk music and dance are also to be found in the Llibre Vermell
manuscript (which originated at Montserrat Abbey in Spain in around
1399 and whose 137 preserved pages contain 12 pieces of music — see [10]
Inperayritz), as well as in the Cantigas de Santa Maria, probably the most famous of the three manuscripts mentioned.
Of the several preserved copies of the Cantigas, one in particular — the E Codex (códice de los músicos)
dating from the last phase — has 1,262 [sic] miniature illustrations parallel
to the notation and is therefore a useful source of clues about
interpretation. However, it also raises many questions. Were the
musicians, recognisably Christians, Jews and Moors depicted with their
instruments, involved in the composition and transcription of the 420
songs addressed to the Virgin Mary? Were they in the service of King
Alfonso X "El Sabio" of Spain (1221-1284), who commissioned the
collection? Could the King himself have been one of the main authors?
Walter Mettmann, the author of a critical edition of the Cantigas,
believes that many of the songs may be attributed to the Galician poet
and troubadour Airas Nunes. Whether the King was directly involved or
not is open to debate. Some scholars claim knowledge of ten melodies
composed by him; others suggest a total nearer to a hundred.
The E
Codex depicts a multitude of instruments. In addition to the tympano
instruments, it shows various types of medieval lutes, fiddles, harp,
sinfonietta (an early form of the hurdy-gurdy), bagpipes, shawm and
organetto. Naturally these instruments are equally characteristic of the
sound world of the "Cum tympano" programme as the percussion
instruments. In this sense the percussion on this new recording by
Freiburger Spiel leyt has to be seen in Cantigas the appropriate
instrumental context. However, the ensemble also remains true to the
vocal/text interpretative style whose freedom from rhythmisation is a
contrast here (as in Wer ist die da durchleuchtet [11] and the Laude novella [2]). The extra parts in the polyphonic refrains, for example in Ave donna santissima [15], O divina virgo flore [3] and Santa Maria strela do dia [9], were added in the style of the period by Albrecht Haaf.