cum tympanoSpielleyt · Early Music Freiburg
Musik des Mittelalters mit Perkussion · Medieval Music with Percussions





medieval.org
freiburger-spielleyt.de
christophorus-records.de
Christophorus CHR 77296

2008







1. Danse  [3:22]
Anonyme Estampie — Manuscrit du Roi, Frankreich, ca. 1270

2. Laude novella sia cantata [5:43]
3. O divina virgo flore  [5:17]
Anonyme Lauda — Laudario di Cortona, Italien, 13.Jh.

4. [Estampie]  [1:41]
Anonyme Estampie — England, ca. 1300

5. Non sofre Santa Maria  [5:57]   CSM 159
ALFONSO X el Sabio, 1221-1284 — Cantigas de Santa Maria, Spanien, 13. Jh.

6. Tau garçó la durundena  [5:24]
Bartolomé CÁRCERES, Spanien, Mitte 16. Jh. — Cancionero de Gandía, 16. Jh.


7. Stantipes  [3:07]   CSM 8
EstampieM. Lewon, frei nach einer Cantiga de Santa Maria, Spanien, 13. Jh.
8. A que por muy gran fremosura  [6:34]   CSM 384
9. Santa Maria strela do dia  [4:57]   CSM 100
ALFONSO X EL SABIO, 1221-1284 — Cantigas de Santa Maria, Spanien, 13. Jh.


10. Inperayritz de la ciutat joyosa ~ Verges ses par misericordiosa  [3:38]   LV 9
Llibre Vermell de Montserrat, Spanien, Ende 14. Jh.

11. Wer ist die da durchleuchtet  [5:11]
Oswald von WOLKENSTEIN, ca. 1377-1445

12. Regina gloriosa  [2:50]
Johannes CICONIA, ca. 1370-1412

13. Fantasia del pellegrin  [4:16]
Murat Coşkun · percussion solo

14. Io son' un pellegrin  [5:03]
Anonyme Ballata — Codex Panciatichi, Florenz, ca. 1400

15. Ave donna santissima  [6:10]
Anonyme Lauda — Laudario di Cortona, Italien, 13.Jh.

16. Riu riu chiu la guarda ribera  [4:41]
Cancionero de Uppsala · Spanien, 16. Jh.











Spielleyt — Early Music Freiburg

Regina Kabis
Sopran / soprano

Jutta Haaf
Gotische Harfe / gothic harpRainer Thurau
Glocken / bellsWinfried George
Hackbrett / Psalterio

Marc Lewon
Gesang / vocal
Quinterne • George Stevens 2004
Bundlose Laute / luteRichard Earle (Cantigas-Modell, 1989)
Saz
Fidel / fiddleRichard Earle (Trecento-Modell, 2004)
Schlüsselfidel / keyed fiddleTraditionell Schweden (umgebaut von Anette Osann)

Albrecht Haaf
Viola d' arco / tenor fiddleRichard Earle
Schlüsselfidel / keyed fiddleKarl Riedel
Schalmei / shawmGünter Körber
Sopranflöte / descant recorderMonika Musch
Altflöte / alto recorderAndreas Schwob
Portativ / portativ organWolkenstayn Portative, Stefan Keppler

Bernd Maier
Dudelsack / bagpipeRémy Dubois
Symphonia • Bernd Maier
Drehleier / hurdy-gurdyBernd Maier
Mandora • Bernd Maier

Murat Coskun
Davul • anonym, Türkei
Darbuka / darabukaanonym, Ägypten
Daf • anonym, Iran
Riqq • Selim Süha Sagbas, Ankara
Kudüm (türkische Kesselpauke / Turkish kettledrum) • Selim Süha Sagbas, Ankara
Löffel / spoonstrad., Türkei
Historische Kastagnetten / historical castagnettesanonym
Gatam • anonym trad., Indien
Kajiriqq • Murat Coskun / ANKLANG
Kara def (große Rahmentrommel / huge frame drum) • Murat Coskun / ANKLANG
Tamburello (italienisches Tamburin) / Italian tambourineANKLANG
3 große stimmbare Rahmentrommeln / 3 huge tunable frame drumsSchlagwerk Percussion
Freehand Drum • Schlagwerk Percussion



Spielleyt — Early Music Freiburg
wurde 1990 als „Freiburger Spielleyt" gegründet. Das Repertoire reicht vom schlichten mittelalterlichen Minnelied über die virtuose Literatur des italienischen Trecento bis zur höfischen Musik der Renaissance. Zahlreiche Rundfunkaufnahmen, Fernsehauftritte und CD-Einspielungen machten das Ensemble bekannt.
www.freiburger-spielleyt.de

Regina Kabis (Sopran) studierte Gesang an der Musikhochschule in Freiburg und der Schola Cantorum in Basel. Bereits während der Studien, die sie mit Auszeichnung abschloss, konzentrierte sie sich auf die Interpretation von früher Musik. Sowohl als Solistin wie auch als Ensemblesängerin agiert sie mit international renommierten Musikern, bereist Europa, Südamerika und die USA. Darüber hinaus unterrichtet sie mit Leidenschaft Gesang an der Musikhochschule in Freiburg.

Marc Lewon (Lauten, Schlüsselfidel, Gesang) studierte zunächst Musikwissenschaft und Altgermanistik an der Universität Heidelberg. Darauf absolvierte er ein Diplom-Aufbaustudium an der Mittelalterabteilung der Schola Cantorum Basiliensis in den Fächern Laute, Fidel und Gesang. Er gründete eigene Konzertensembles für mittelalterliche Musik und konzertiert als international tätiger Musiker bei verschiedenen anderen Ensembles für Frühe Musik. Wissenschaftliche Arbeit im Bereich Mediävistik, Artikelveröffentlichungen und musikalische Editionen sowie Lehrtätigkeiten bilden weitere Arbeitsschwerpunkte.

Bernd Maier (Drehleier, Schalmei, Dudelsack, Mandora) konzertiert seit 1980 in verschiedenen Ensembles für Alte Musik. Mit seiner 25 jährigen Erfahrung im Instrumentenbau hat er sich auf die Herstellung historischer Saiteninstrumente spezialisiert.

Jutta Haaf (Harfe, Organetto): Pädagogikstudium mit Schwerpunkt Musik in Freiburg (Orgelstudium bei B. Marx), danach Aufbaustudium historische Aufführungspraxis und Harfe bei Heidrun Rosenzweig an der Schola Cantorum Basiliensis. Teilnahme an zahlreichen Fortbildungen zum Thema „historischer Tanz".

Murat Coskun (Handtrommeln, Percussion) konzertiert weltweit als Solist oder in Ensembles. Der Weltmusikpreisträger des SWR ist ständiges Mitglied u.a. beim Ensemble von Giora Feidman und wirkt als Gastmusiker häufig mit in den Bereichen Alte Musik, osmanische Musik, Weltmusik, Jazz und Experimentelle Perkussion. Zahlreiche CD-Aufnahmen, Rundfunk- und TV- Produktionen (u.a. ZDF, ARTE, SWR) sowie Kompositionen von Film- und Bühnenmusik ergänzen seine künstlerische Laufbahn. Murat Coskun ist Gründer und Leiter des Internationalen Rahmentrommel Festivals 'Tamburi Mundi' in Freiburg und Isfahan (Iran).

Albrecht Haaf (Viola d'arco, Schalmei, Flöten, Portativ, Schlüsselfidel) Gründer des Ensembles, studierte Musik (Hauptfach Klavier) und Musikwissenschaft in Freiburg. Aufbaustudium Fidel und Schalmei bei Randall Cook an der Schola Cantorum Basiliensis. Komponist von Chormusik (Veröffentlichungen beim Möseler-Verlag, Wolfenbüttel u.a.) Ausarbeitung vieler Arrangements des Ensembles.

als Gäste:
Elisabeth Stöhr (Sopran)
Till Schumann (Altus)
Joachim Streckfuss (Tenor)
Marcel Fischer (Bariton)





Quellen / Sources

[ 1 ]   Danse • Anonyme Estampie, Frankreich, 13.Jh.; Quelle: Paris, Bibliothèque Nationale de France, f.fr.844 (Manuscrit du Roi, Frankreich, ca.1270), fol. 7.

[ 2 ]   Laude novella sia cantata • Anonyme Lauda, Italien, 13.Jh.; Quelle: Cortona, Biblioteca Comunale e dell'Accademia Etrusca, 91 (Laudario di Cortona, Italien, spätes 13.Jh.), fol.3'-5'.

[ 3 ]   O divina virgo flore • Anonyme Lauda, Italien, 13.Jh.; Quelle: Laudario di Cortona, fol.32'-34'.

[ 4 ]   [Estampie] • Anonyme Estampie, England, 13.Jh.; Quelle: Oxford, Bodleian Library, Ms Douce 139 (England, ca.1300), fol.5'.

[ 5 ]   Non sofre Santa MariaCantiga de Santa Maria Nr.159, Alfonso el Sabio (1221-1284), Spanien,13. J11.; Quelle: San Lorenzo de El Escorial, Biblioteca del Real Monasterio, b.I.2 (Codex E, Spanien, ca.1285), fol.154-154'.

[ 6]   Tau garçó, la durundena • Bartolomé Cárceres, Spanien, Mitte 16.Jh.; Quelle: Barcelona, Biblioteca de Catalunya, M1166/M1967 (Cancionero de Gandía, 16.J11.).

[ 7]   Stantipes • Estampie über Cantiga des Santa Maria Nr.8, Marc Lewon.

[ 8]   A que por muy gran fremosuraCantiga de Santa Maria Nr.384; Quelle: Codex E, fol.344'-345'.

[ 9]   Santa Maria strela do diaCantiga de Santa Maria Nr.100; Quelle: Codex E, fol.110'-111.

[10]   Inperayritz de la ciutat joyosa / Verges ses par misericordiosa • Anonym, mehrtextiges Marienlied, Spanien, 14.Jh., instrumentale Bearbeitung: Jutta Haaf und Marc Lewon; Quelle: Montserrat, Monasterio de Santa Maria, Ms 1 (Llibre vermell de Montserrat, Kloster Montserrat, Spanien, Ende 14.Jh.), fol.25'-26.

[11]   Wer ist die da durchleuchtet • Oswald von Wolkenstein (ca.1377-1445); Quelle: Innsbruck, Universitätsbibliothek, ohne Signatur (Wolkensteinhandschrift B; ca.1435), fol.5v-6r.

[12]   Regina gloriosa • Johannes Ciconia (ca.1370-1412); Quelle: Warschau, Biblioteka Narodowa, Ms III.8054 (olim Krasinski 52), Nr.33, fol.202-203.

[13]   Fantasia del pellegrin • Murat Coskun

[14]   Io son' un pellegrin • Anonyme Ballata, Italien, 14.Jh.; Quelle: Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Panciatichiano 26 (Codex Panciatichi, Florenz, ca.1400), fol.47'-48.

[15]   Ave donna santissima • Anonyme Lauda, Italien,13. Jh.; Quelle: Laudario di Cortona, fol.5'-8'.

[16]   Riu, riu chiu la guarda ribera • Anonymes Weihnachtslied, Spanien, 16.Jh.; Quelle: Villancicos de diversos Autores, a dos, y a tres, y a quatro, y a cinco Bozes (Cancionero de Uppsala), Venedig 1556, erhaltenes Exemplar: Uppsala, Universitetsbibliotek, fol.47'-48.



Wir danken allen, die uns im Rahmen der Aufnahmepliase von „Cum tympano" unterstützt haben:

Unserem Gastchor aus Volkalklassen der Musikhochschule Freiburg:
Elisabeth Stöhr, Sopran
Till Schumann, Altus
Joachim Streckfuss, Tenor
Marcel Fischer, Bariton

Und ganz besonders
Reainer Lenz, Aufnahmeleitung


Recording: 1.-3.4..2007, Martinskirche Mühlheim
Recording Producer & Editing: Rainer Lenz, acoustic media, Freiburg
Booklet & Production Editor: Joachim Berenbold
Translations: English · Debbie Hogg / Français · Sylvie Coquillat
Artist Photos: Thomas Kunz
Cover Picture: Detail from Oxford, Bodleian Library, Ms 264
Design: Manfred Glaser
℗ + © 2008 MusiContact GmbH, Heidelberg, Germany





English liner notes











cum tympano — a medieval heartbeat


Wer sich heute mit der Rolle der Schlaginstrumente in der Musik des Mittelalters befasst, sucht vergeblich nach konkreten Anhaltspunkten innerhalb der musikalischen Handschriften. Alle über die rudimentäre Notation der Einzelstimmen hinausgehenden Zusatzangaben (Tempo, Lautstärke, Ausdruck, Hinweise zur Begleitung usw.) wurden der musikalischen Praxis überlassen. Weil vieles vorausgesetzt werden durfte, konnte auch auf Angaben zu Instrumentierungen verzichtet werden. Dass in der mittelalterlichen Musik überhaupt „cum tympano" — „mit Trommel" — musiziert wurde, lässt sich nicht aus schriftlichen Primär- und kaum aus Sekundärquellen erschließen.

Demgegenüber legt die reiche Überlieferung an ikonographischen Darstellungen die Vermutung eines vielgestaltigen Musizierens auf Hand- und Rahmentrommeln sowie weiteren Schlaginstrumenten nahe.

Allein in der spanischen Liederhandschrift Cantigas de Santa Maria aus dem 13. Jahrhundert sind Musiker mit verschiedenen Arten von Trommeln, Glokkenspiel, Psalterium, Klappern und Becken zu sehen. Vielfältige Darstellungen von Engeln mit Hand-trommeln finden sich auch an den Eingangsportalen romanischer und gotischer Kathedralen z.B. entlang des Camino de Santiago in Spanien. Viele mit Trommel musizierende Engel begegnen uns später in den Gemälden italienischer Maler des 14. Jahrhunderts.

Die Virtuosen auf Hand- und Rahmentrommeln und weiteren Schlaginstrumenten wussten aufgrund ihrer eigenen musikalischen Sozialisation wann und wo ihre Kunst gefragt war und bedurften dazu keinerlei schriftlicher Fixierung. Entsprechend wurde ihre Kunst mündlich und durch Vorbild von Meister zu Schüler weitergegeben, wie dies in manchen Kulturen auch heute noch gepflegt wird.


Doch welche Perkussionsinstrumente wurden Oberhaupt im Mittelalter oder später in der Renaissance eingesetzt? Mit Hilfe der vorhandenen Abbildungen können wir einen Teil des damals gebräuchlichen Instrumentariums erkennen, z. B. verschiedene Tamburine, Kastagnetten, Klappern, große Trommeln etc. Daneben gibt es Perkussionsinstrumente, welche nicht bildlich festgehalten sind, doch theoretisch in dieser Zeit bereits existierten und auch hätten eingesetzt werden können. Hierzu gehören z.B. Tonkrüge, bestimmte Löffel.

Die Instrumente besitzen unterschiedliche Klangfarben und können einem Stück einen bestimmten Charakter geben. Es gibt Trommeln, die tief oder hoch gestimmt sind, lang oder kurz klingen (z.B. große Basstrommeln, obertonreiche große Rahmentrommeln, kleine Tamburine), unterschiedlich klingende Glöckchen, Ringchen oder Schellen aus Metall (z.B. schwere Kupferschellen oder leichte Blechschellen), unterschiedliche Schlägel (aus Holz oder Metall, dünne Ruten, mit hartem oder weichem Anschlag etc.), Instrumente aus Holz (z.B. Klapperhölzer, Kastagnetten) sowie den Einsatz von Händen (Klatschen) und Füßen (Stampfen). Dementsprechend kann man Instrumente auswählen, die den unterschiedlichen Stimmungen der Stücke entsprechen: warm, weich und zart (vgl. den Einsatz der südindischen Gatam [8] A que por muy gran fremosura), dunkel, kalt und melancholisch (vgl. die Basstrommel Davul [15] Ave donna santissima) oder hell und fröhlich-tänzerisch (vgl. türkische Holzlöffel [4] Estampie).


Abgesehen von der Instrumentierung bleibt eine weitere wesentliche Frage offen: Wie und mit welchen Techniken wurden diese Instrumente gespielt? Es gibt tatsächlich Möglichkeiten, bestimmte Spieltechniken eindeutig aus den Abbildungen herauszulesen. Handhaltung und Instrument zusammen sind oft ein Indiz dafür. Mitunter sind dies Techniken, die heute für bestimmte Instrumente noch immer relevant sind. Doch geben Abbildungen alleine noch keinen Bewegungsablauf wieder, sie deutenl ihn nur an. Alles Weitere wird durch die eigene musikalische und spieltechnische Erfahrung des Perkussionisten gefüllt. Je vertrauter er mit den abgebildeten Schlaginstrumenten umgehen kann, desto natürlicher und logischer erscheinen dabei bestimmte Bewegungen. Konkrete Fingertechniken sind nicht abgebildet; offen ist auch, ob etwa Techniken von einer Trommel adaptiert und auf eine andere übertragen wurden. Hier bleibt für den Interpreten ein gewisser Spielraum (vgl. [14] Io son' un pellegrin).

Die Ausarbeitung der Spieltechniken ist eine wichtige Grundlage für den entscheidenden Schritt: die Interpretation der Musik. Sie prägt das Gesamterscheinungsbild der Perkussion mit Sicherheit am stärksten. Um zu verstehen, wie bestimmte Stücke begleitet, Verzierungen gemacht wurden und auch natürlich, wie das Instrumentarium ausgesucht wurde, versucht man sich den Musiker von damals zu vergegenwärtigen. Bestimmte Dinge, die heute gelten, hatten durchaus auch damals Relevanz, andere wiederum nicht. Als Unterschiede sei genannt, dass es damals kein Berufsmusikertum gab und der Begriff des reinen Perkussionisten nicht existierte. Die Musiker beherrschten meist mehrere Instrumente oder gar Künste gleichzeitig und spielten z.B. Flöte und Trommeln oder betrieben auch Gauklerei... Der mittelalterliche Trommler ist und bleibt im Grunde stets eine fiktive Person, und seine Rekonstruktion hat immer einen experimentellen Charakter. Doch auch wenn nur eine minimale Annäherung an den Geist der damaligen Musik gelänge, so wäre schon sehr viel erreicht. Es werden dabei aber immer Fragen offen bleiben. So ist durchaus anzunehmen, dass damals Techniken gespielt wurden, die man heute nicht mehr kennt. Deshalb eröffnet die größtmögliche Annäherung an den „Geist" des mittelalterlichen Musikers dem heutigen Perkussionisten die Möglichkeit und Freiheit, kreativ mit Klängen umzugehen und ungewöhnliche Kombinationen zu versuchen, die auf Abbildungen nicht zu sehen sind, wie z.B. die Kombination vom Löffelspiel auf Trommeln (vgl. [5] Non sofre). Ebenso wenig ist der gleichzeitige Einsatz von zwei oder gar drei gestimmten Rahmentrommeln auf Abbildungen zu sehen, er ist die ganz persönliche Note in der Interpretation des Perkussionisten.

Die Perkussion kann die Musik vielschichtig unterstützen: Sie kann begleitend (vgl. [3] O divina virgo flore) oder mehr solistisch eingesetzt werden (vgl. [16] Riu Riu chiu) bis hin zur Entfaltung zu einem vollkommenen Solo-Instrument ([13] Fantasia del pellegrin). Die Perkussion kann klare Kontrapunkte setzen (vgl. [6] Tau garçó). Um den Wechsel von Refrain und Strophe musikalisch zu unterstreichen, wechselt die Perkussion zwischen rhythmisch gleichbleibendem Spiel (Refrain) und einem Spiel, welches die Melodielinien verfolgt (Strophe) (vgl. [7] Stantipes). Mehrstimmigkeit kann für die damalige Musik wieder nur angenommen werden, da auf Abbildungen oftmals mehrere Trommler zu sehen sind. Besonders in größeren Ensembles wie das der Freiburger Spielleyt sind deshalb diese Möglichkeiten wichtige Bestandteile der Arrangements (vgl. [1] Danse).


Drei Handschriften des Mittelalters eignen sich für die Repertoireauswahl zum Thema „Cum tympano" ganz besonders, weil sie sich durch einen relativ hohen Anteil an volkstümlich und tänzerisch angelegter Musik auszeichnen:

Cantigas de Santa Maria (Spanien, 2. Hälfte 13. J h., Bibliothek des Escorial)
Llibre vermell de Montserrat (Spanien, 14.Jh., Kloster Montserrat)
Laudario di Cortona (Italien, spätes 13.Jh.)

Gemeinsam ist diesen drei innerhalb des mittelalterlichen musikalischen Repertoires zentralen Handschriften zunächst die inhaltliche Thematik der Marien- und Heiligenverehrung. Die beiden erstgenannten sind iberische Handschriften, die sich ganz der Lobpreisung Mariens widmen, die drittgenannte dagegen, eine italienische Sammlung, ist ein Zeugnis der wiedererwachten unmittelbaren Volksfrömmigkeit in der Nachfolge des heiligen Franz von Assisi (um 1200), dessen Sonnengesang als eine Art „Ur-Lauda" betrachtet werden kann.

Gemeinsam ist allen drei Handschriften auch die Anlehnung an volkstümliche musikalische Formen, insbesondere der ursprünglich in Frankreich entstandenen Form des Virelai. Diese Form ist durch die Abfolge Refrain — Stanza gekennzeichnet. Die Stanza wiederum folgt häufig der Barform A-b-ba-A (Die Großbuchstaben stehen für gleiche Musik bei gleichbleibendem Text, die Kleinbuchstaben für gleiche Musik bei jeweils verschiedenem Text.)

Vielgestaltigkeit und künstlerische Individualität ergibt sich durch die Variation dieses Formprinzips. So besteht z.B. bei der Lauda O divina virgo flore [3] die Stanza aus zwei Teilen (b—b) und wurde somit nicht zur Barform ausgeweitet. Demgegenüber sind hier andere — häufig auch in den Cantigas de Santa Maria anzutreffende — formbildende Elemente charakteristisch. Der zweite Teil der einzelnen melodischen Zeilen stimmt im Kern überein und auch Ripresa und Stanza sind bei dieser Lauda miteinander melodisch verknüpft.

Mit ihrer deutlichen Symmetrie der melodischen Gliederung (4+4 Takte usw.) ist die Lauda O divina virgo flore auch ein typisches Beispiel für den Typus „geistliches Tanzlied". Obwohl rhythmisch nicht direkt aus der für die Aufzeichnung dieser Musik herangezogenen römischen Quadratnotation ableitbar, sprechen nicht nur die textlichen Betonungsverhältnisse und Symmetrien für eine taktgebundene, tänzerische Interpretation, sondern auch das Wissen um den historisch-sozialen Kontext der Aufführung. Die Lauda diente demnach au( h als Prozessionsgesang unter Einbindung zahlreic her Musiker, wie dies für die Florentiner Laudesi-Bruderschaft um 1400 bekannt ist. Neben den Melodie- und harmonietragenden Instrumenten Fidel, Rebec, Laute, Harfe, Portativ ist die Einbeziehung von Tempo und Puls angebenden Schlaginstrumenten naheliegend. Aus der Zusammenschau all dieser Merkmale kann der heutige Perkussionist eine Grundlage ableiten, aus welcher er improvisierend und erspielend seine individuell rhythmischen Begleitmuster entwickelt.*


Volkstümliche und tänzerische Elemente finden sich auch in der Handschrift Llibre Vermell (einem um 1399)) im Kloster Montserrat in Spanien entstandenen Manuskript, dessen 137 erhalten gebliebene Seiten 12 Musikstücke überliefert — siehe [10] Inprerayritz), sowie innerhalb der Handschrift Cantigas de Santa Maria, der wohl berühmtesten der drei genannten zentralen Handschriften.

Von den verschiedenen erhaltenen Kopien der Cantigas gibt besonders der spät entstandene E Kodex (códice de los músicos) durch die zur Notation hinzugefügten 1262 [sic] Miniaturen einerseits Anhaltspunkte zur Interpretation, diese werfen aber wiederum viele Fragen auf: Waren die mit ihren Instrumenten dargestellten und durch ihre Kleidung als Christen, Juden und Mauren erkennbaren Musiker an der Komposition und Niederschrift der 420 an die Jungfrau Maria gerichteten Lieder beteiligt, waren sie also vom Auftraggeber König Alfonso X. (el Sabio) von Spanien (1221-1284) in Dienst gestellt worden? Oder war möglicherweise der König selbst einer der zentralen Autoren? Walter Mettmann, Autor einer kritischen Ausgabe der Cantigas glaubt, dass man viele der Lieder dem galizischen Dichter und Troubadour Airas Nunes zuordnen kann. Die Frage der direkten Beteiligung des Königs bleibt dabei ungeklärt, wobei einige Autoren zehn, andere etwa einhundert Melodien von ihm komponiert wissen wollen.

Unter der Vielzahl der im Kodex E abgebildeten Instrumente finden sich neben den Tympano-Instrumenten auch verschiedene Typen von mittelalterlichen Lauten, Fideln, Harfe, Sinfonietta (frühe Form der Drehleier), Dudelsack, Schalmei, Organetto, die das Klangbild des für „Cum tympano" eingespielten Repertoires natürlich ebenso prägen wie die Perkussionsinstrumente. In diesem Sinne kann die Perkussion der vorliegenden Neueinspielung der Freiburger Spielleyt nur in der Kombination mit dem dazu passenden Instrumentarium betrachtet werden. Das Ensemble bleibt aber auch dem sängerisch-textinterpretatorischen Stil treu, der hier frei von Rhythmisierung kontrastiert (wie in Wer ist, die da durchleuchtet [11] und der Laude novella [2]). Die   weiteren Stimmen der mehrstimmigen Refrains wie    bei Ave donna santissima [15], O divina virgo flore [3] oder Santa Maria strela do dia [9] wurden von Albrecht Haaf in Anlehnung an Stile der Zeit ergänzt.

Murat Coskun & Albrecht Haaf

* Bernhard Morbach: Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2004, Seite 169 f.








cum tympano — a medieval heartbeat


Any present-day researcher into the role of percussion instruments in mediaeval music will search in vain for concrete clues in the music manuscripts themselves. Apart from the rudimentary notation for the individual parts, all other musical variables (tempo, volume, expression, accompaniment markings etc.) were left to the discretion of the performers. Because so much could be taken for granted, instrumentation instructions were not required. In fact, it is impossible to confirm from primary written sources (and scarcely more possible from secondary ones) that music was played "cum tympano" — "with drum" — at all during medieval times.

By contrast, however, a rich tradition of iconographic representations reveals a wide range of music-making on hand drums, frame drums and other percussion instruments.

The 13th century Spanish song manuscript Cantigas de Santa Maria, for example, depicts musicians with various types of drum, glockenspiel, psaltery, clappers and cymbals. Manifold angels with hand drums adorn the entrance portals of Romanesque and Gothic cathedrals, such as those on the Camino de Santiago in Spain. Paintings by 14th century Italian masters also portray many angels playing drums.

Virtuoso players of hand drums, frame drums and other percussion instruments did not require written instructions; they knew through musical and social experience when and where their skills were called upon. Their art was handed down orally, by example from master to pupil, as is still practised in many cultures today.


Which percussion instruments were used during the Middle Ages and later during the Renaissance? Illustrations allow us to identify some of those in common use: various tambourines, for instance, castanets, clappers and large drums etc. Other percussion instruments of which there are no visual records (but which theoretically existed at this period) might also have been used: for example, clay pots and spoon beaters.

With their different tone colours, different instruments can give a piece a certain character. There are drums pitched high or low, producing a lingering or a short sound (e.g. large bass drums, large frame drums rich in overtones, small tambourines), little metal bells and rings (e.g. heavy copper bells or light brass bells), various beaters (wood or metal, thin rods, with a hard or a soft touch etc.), wooden instruments (e.g. clappers, castanets) and hands (clapping) and feet (stamping). We can therefore select instruments which correspond with the pieces' different moods: warm, mellow and tender (cf. the use of the South Indian gatam [8] A que por muy gran fremosura), dark, cold and melancholic (cf. the davul bass drum [15] Ave donna santissima) or bright, cheerful and dance-like (cf. Turkish wooden spoons [4] Estampie).


Leaving aside the issue of instrumentation, there is another fundamental, unanswered question: how and with what techniques were these instruments played? A number of playing techniques are clearly identifiable from illustrations. Hand and instrument position together are often useful indicators. Some techniques are still relevant for certain instruments even today. But illustrations cannot reproduce a sequence of movements, they can only hint at it. The "rest" has to be filled in by the percussionist using his own musical experience and technique. The more familiar he is with the instruments depicted, the more likely his movements are to appear natural and "logical". Actual finger techniques are not depicted. It is also uncertain whether techniques for one particular drum were adapted for use with other drums. The performer therefore has a certain amount of freedom (cf. [14] lo son' un pellegrin).


It is important to work out the playing techniques before the decisive step of interpreting the music because these have the strongest influence on the overall sound of the percussion. In order to understand how pieces were accompanied, how ornaments were played and how instruments were selected, we might try to imagine a typical musician of the period. Some aspects of present-day percussion playing were certainly relevant for percussionists of the past; others were not. What is different is that there were no "professional" musicians as we understand the concept today and the "pure percussionist" did not exist. Musicians were usually masters of a number of instruments or art forms; some played the flute and the drums, for instance, or provided other kinds of entertainment. The medieval drummer is essentially a fiction and any attempt to reconstruct his persona can only ever be an experiment. But if it were to bring us just a fraction closer to the spirit of the music of the period, it would be a significant achievement. However, some questions will always remain unanswered. We can assume that some techniques were used which are no longer familiar to us today. In attempting to get close to the "spirit" of the mediaeval musician, the present-day percussionist has the freedom and opportunity to be creative with sounds and to try unusual combinations not seen in illustrations, for example playing drums with spoon-shaped beaters (cf. [5] Non sofre). It is equally rare for images to show two or even three tuned frame drums being played simultaneously; this is a very personal aspect of the percussionist's interpretation.

The percussion can support the music on many levels: It can be used as an accompaniment (cf. [3] O divina virgo flore), play a more soloistic role (cf. [16] Riu Riu chiu) and even be a fully-fledged solo instrument ([13] Fantasia del pellegrin). The percussion can also supply clear contrasts (cf. [6] Tau garçó). To emphasise the musical change between refrain and strophe, it switches from constant rhythms (refrain) to following the melodic lines (strophe) (cf. [7] Stantipes). Again we can only assume that polyphony was used in the music of the period — several drummers are depicted in many illustrations. These possibilities are important elements in the arrangements, especially in larger ensembles such as Freiburger Spielleyt (cf. [1] Danse).


Three medieval manuscripts present themselves as eminent sources for a programme on the "Cum tympano" theme, as they are characterised by a relatively high proportion of folk and dance-style music:

Cantigas de Santa Maria (Spain, second half of the 13th century, Escorial Library)
Llibre Vermell de Montserrat (Spain, 14th century, Montserrat Abbey)
Laudario di Cortona (Italy, late 13"' century)

These three manuscripts at the heart of the medieval music repertoire all share a common theme: the adoration of Mary and the saints. The first two are Iberian manuscripts devoted exclusively to the praise of Mary; the third, an Italian collection, is a testimony to the reawakened popular piety inspired by Francis of Assisi (c.1200) whose Song of the Sun may be regarded as a kind of "original lauda".


Another feature that is common to all three manuscripts is their use of folk music forms, particularly the virelai, which originally developed in France. Its characteristic sequence is refrain — stanza with the stanza frequently following the A-b-b-a-A pattern (the capital letters designating the same music to the same text, the small letters designating the same music to different text).

Variations of this formal principle create variety and artistic individuality. For example, in the lauda O divina virgo flore [3] the stanza consists of two sections (b—b) and is not extended further. Instead it has other structural elements which are also frequently encountered in the Cantigas de Santa Maria. The second section of the individual melodic lines corresponds and this lauda also has a melodic link between the ripresa and the stanza.

With its clearly symmetrical melodic structure (4+4 bars etc.), the lauda O divina virgo flore is also a typical example of a "religious dance song". Although its rhythms cannot be directly derived from the Roman square notation used to record this music, both its textual stress patterns and symmetries point towards a metre-dependent, dance-like interpretation, as does knowledge about the historical and social context of its performance. The lauda was also used as a processional song involving numerous musicians, as evidenced by the Florentine Laudesi Confraternity in around 1400. Alongside melody and harmony instruments such as the fiddle, rebec, lute, harp and portative organ, it would be natural to include percussion instruments to provide the tempo and the pulse. When seen all together, these characteristics offer the present-day percussionist a foundation from which to elaborate, through experimentation and improvisation, his own pattern of rhythmic accompaniment.*

Elements of folk music and dance are also to be found in the Llibre Vermell manuscript (which originated at Montserrat Abbey in Spain in around 1399 and whose 137 preserved pages contain 12 pieces of music — see [10] Inperayritz), as well as in the Cantigas de Santa Maria, probably the most famous of the three manuscripts mentioned.

Of the several preserved copies of the Cantigas, one in particular — the E Codex (códice de los músicos) dating from the last phase — has 1,262 [sic] miniature illustrations parallel to the notation and is therefore a useful source of clues about interpretation. However, it also raises many questions. Were the musicians, recognisably Christians, Jews and Moors depicted with their instruments, involved in the composition and transcription of the 420 songs addressed to the Virgin Mary? Were they in the service of King Alfonso X "El Sabio" of Spain (1221-1284), who commissioned the collection? Could the King himself have been one of the main authors? Walter Mettmann, the author of a critical edition of the Cantigas, believes that many of the songs may be attributed to the Galician poet and troubadour Airas Nunes. Whether the King was directly involved or not is open to debate. Some scholars claim knowledge of ten melodies composed by him; others suggest a total nearer to a hundred.

The E Codex depicts a multitude of instruments. In addition to the tympano instruments, it shows various types of medieval lutes, fiddles, harp, sinfonietta (an early form of the hurdy-gurdy), bagpipes, shawm and organetto. Naturally these instruments are equally characteristic of the sound world of the "Cum tympano" programme as the percussion instruments. In this sense the percussion on this new recording by Freiburger Spiel leyt has to be seen in Cantigas the appropriate instrumental context. However, the ensemble also remains true to the vocal/text interpretative style whose freedom from rhythmisation is a contrast here (as in Wer ist die da durchleuchtet [11] and the Laude novella [2]). The extra parts in the polyphonic refrains, for example in Ave donna santissima [15], O divina virgo flore [3] and Santa Maria strela do dia [9], were added in the style of the period by Albrecht Haaf.

Murat Coskun & Albrecht Haaf

*Bernhard Morbach: Die Musikwelt des Mittelalters, Kassel 2004, page 169 f.








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