Ecole de Notre Dame de Paris, 1163-1245 / Ensemble Gilles Binchois
Monodies et Polyphonies vocales. Organum · Conduits · Motets




medieval.org
harmonicclassics.com
Harmonic Records, H/CD 8611

1986





1. PÉROTIN. Alleluia, nativitas gloriose virginis Marie  [9:29]
organum triplum — Gerd Türk, D. Vellard, W. de Waal

2. PÉROTIN. Beata viscera  [5:46]
conductus monophonique — D. Vellard

3. Ave maris stella  [4:20]
conductus à troix voix — D. Vellard, E. Bonnardot, Ph. Balloy

4. Salva nos stella maris  [3:19]
rondellus monophonique — A-M. Lablaude, B. Lesne, C. Schroeder

5. Gaudeat devotio fidelium ~ NOSTRUM  [1:10]
motetus à troix voix — A-M. Lablaude, B. Lesne, C. Schroeder

6. O summi regis mater inclita  [2:02]
rondellus monophonique — A-M. Lablaude, B. Lesne, C. Schroeder

7. Salve mater fons ortorum ~ VERITATEM  [1:49]
motetus à deux voix — A-M. Lablaude, B. Lesne

8. Haec dies quam fecit dominus  [7:22]
organum duplum — Gerd Türk, D. Vellard, E. Bonnardot, Ph. Balloy, W. de Waal

9. Veri solis presentia  [4:47]
conductus à troix voix — D. Vellard, E. Bonnardot, Ph. Balloy

10. Dum medium silentium  [3:19]
conductus monophonique — A-M. Lablaude

11. Sol sub nube latuit  [2:45]
conductus à deux voix — A-M. Lablaude, B. Lesne

12. Ave Maria fons leticie ~ LATUS  [1:10]
motetus à deux voix — B. Lesne, C. Schroeder

13. Stella serena  [3:49]
conductus à troix voix — A-M. Lablaude, B. Lesne, C. Schroeder

14. Benedicamus domino  [2:26]
organum duplum — D. Vellard, E. Bonnardot, Ph. Balloy, W. de Waal



ENSEMBLE GILLES BINCHOIS
Dominique Vellard

Anne-Marie Lablaude — # 4  5  6  7  10  11  13
Brigitte Lesne — # 4  5  6  7  11  12  13
Catherine Schroeder — # 4  5  6  12  13
Gerd Türk  — # 1  8
Dominique Vellard — # 1  2  3  8  9  14
Emmanuel Bonnardot — #3   8  9  14
Philippe Balloy — #3   8  9  14
Willem de Waal — #1   8  14




English liner notes



Le Chant de las Cathédrales — notas en español








École de Notre Dame de Paris, 1163-1245

C'est au cours du XIIème siècle que Paris devient progressivement, grâce à ses écoles et à la présence de plus en plus fréquente de la famille royale, le centre intellectuel et artistique de l'Europe.
Les recherches musicales, qui s'étaient effectuées dans les monastères provinciaux, se trouvent maintenant catalysées autour du cloître de Notre-Dame. C'est précisément alors, en 1160 qu'est décidée la reconstruction de la Cathédrale.
Le rayonnement de ce centre attire aussi bien les artistes que les lettrés et les théologiens les plus réputés, et dans cette effervescence, le monde de l’Église, qui transmet la tradition spirituelle et intellectuelle, est confronté à celui de la cité.
Au moment où les villes prennent un essor considérable, on acquiert la certitude que les lumières de l'intelligence vont résoudre les incertitudes et les contradictions des Écritures.

«La présence du soleil véritable
dissipe les ténèbres de la Loi,
l'ombre recule».

Dans ce contexte de foi dans le progrès de la pensée et d'ouverture de l’Église au monde, vont s'épanouir les compositions de l’École de Notre-Dame (1).

S'il est difficile de déterminer avec précision les étapes qui mènent du «nouveau chant» du XIIème siècle - cette nouvelle conception du chant monodique et polyphonique, dont les manuscrits de Saint-Martial de Limoges sont les plus représentatifs - à l’École de Notre-Dame, il est possible cependant d'analyser les différents aspects qui caractérisent le style de cette dernière, grâce :

— à trois grands manuscrits conservés à la Bibliothèque Laurenziana de Florence et à la Bibliothèque Herzog August de Wolfenbüttel,
— aux traités de composition comme celui du Vatican, écrit dans le nord de la France vers 1160, véritable traité de contrepoint de l'organum à deux voix,
— à des théoriciens comme Francon de Cologne, qui a enseigné à l'Université de Paris, et l'Anonyme IV de Coussemaker, théoricien anglais qui a longuement décrit les pratiques musicales a Notre-Dame.

Les textes des théoriciens nous renseignent sur les formes utilisées à Notre-Dame et qui, progressivement, seront diffusées dans différentes cathédrales ou monastères d'Europe, comme celui des Cisterciennes de Las Huelgas en Espagne.

C'est d'abord l'organum duplum — à deux voix — dont la tradition manuscrite présente une juxtaposition de deux
styles, l'un dit fleuri, l'autre en déchant. Anonyme IV écrit en 1275 : «Maitre Leonin, d'après ce qu'on disait, fut le meilleur compositeur d'organum (optimus organista), il fit le grand livre des organa du Graduel et de l'Antiphonaire pour allonger le service divin. Ce livre fut en usage jusqu'au temps du grand Perotin qui l'abrégea et fit des clausules ou sections très nombreuses et meilleures parce qu'il était le meilleur compositeur de déchant (optimus discantor).

Le «Benedicamus Domino» illustre ces dires, en effet : «Benedicamus» répond à la définition du style fleuri, celui de Leonin, et «Domino» au style du déchant, celui de Perotin. La pièce se termine par une «copula», vocalise rapide qui sera exécutée «delicatore modo et subtiliore voce », c'est à dire, délicatement et d'une voix déliée et subtile.
L'interprétation de l'organum duplum doit chercher à préserver une unité à travers cette dualité de style.
Si la connaissance de la théorie modale permet de déchiffrer relativement facilement le style du déchant, le style de l'organum fleuri pose des problèmes plus aigus.
Francon de Cologne, comme l'Anonyme IV, montre comment — avec les mêmes signes graphiques que le déchant — reconnaître les brèves et les longues grâce à la forme des notes, aux pauses et aux rapports de consonance ou de dissonance avec le ténor.

L'organum triplum «Alleluia, nativitas» est — toujours selon Anonyme IV — de Perotin («Magister Perotinus») ; vaste cathédrale sonore, expression d'une grande joie, l’œuvre se doit de réhausser le faste de la liturgie, résonnant dans ces majestueux édifices gothiques, baignés de la lumière des vitraux.

Si l'organum a été composé à partir de chants liturgiques préexistants dans le vieux fond grégorien, il n'en est pas de même pour les conduits car c'est le même compositeur qui réalise chant et déchant. Ainsi, «celui qui veut composer un conduit doit d'abord inventer un chant, le plus beau possible, ensuite s'en servir comme teneur pour composer le déchant..., par ailleurs, celui qui voudrait composer un triplum (une troisième voix) doit considérer la teneur et le déchant».
C'est cette individualité des lignes qui donne ait contrepoint une extraordinaire liberté. Les voix ont une telle indépendance qu'on trouvera des versions à deux et à trois voix de la même pièce, et parfois même une version monodique d'un conduit à deux voix.

Dans les conduits polyphoniques présentés ici, s'alternent des sections vocalisées (sine littera) et des sections syllabiques (cum littera); écrits en notation modale, leur structure mélodique s'organise grâce au système des «ordines » (sections encadrées par des pauses) qui définissent le phrasé.
Les conduits monodiques, dont les textes sont attribués à Philippe Chancelier de l'Université de Paris, sont des dissertations théologiques assez sévères. Même s'il est théoriquement possible d'en lire les mélodies suivant la notation modale, le résultat musical est si peu convaincant que nous avons préféré inscrire notre interprétation dans la grande tradition des monodies du XIIème siècle de forme conduit, déduisant le rythme des rapports texte - musique, de la structure mélodique et de l'équilibre des phrases.

Le motet est, dans sa forme première, le trope d'une section d'organum (dans le sens de la syllabisation de la voix organale d'une clausule). Servant de terrain d'expérimentation de la composition au XIIIème siècle, il quitte progressivement sa fonction à l'intérieur même de l'organum et devient une forme musicale autonome.
Le journal des visites pastorales d'Odon Rigaud, Archevêque de Rouen au milieu du XIIIème siècle, montre bien comment les religieux et les religieuses chantaient, pour se distraire, des cantilènes, des conduits et des motets, que ce soit sous le cloître , dans les jardins du couvent ou même à l'intérieur du sanctuaire.
Salva nos, Stella maris et O summi regis mater inclita sont deux rondeaux monodiques (rondellus) avec refrain et alternance soliste - chœur. Ils peuvent avoir servi aux danses collectives — sortes de danses en rond — des clercs et des moniales. La pratique de ces danses était, du reste, l'objet de critiques véhémentes de la part du même Odon Rigaud.

Les qualités requises pour chanter ce répertoire sont peu souvent décrites dans les textes médiévaux, cependant, les constantes esthétiques qui s'en dégagent permettent d'établir une continuité dans l'art vocal du Moyen-Age.
Le frère mineur Salimbene résume ces qualités en 1247 : «habebat vocem grossam et sonoram, ita ut totum repleret chorum. Quillam vero habebat, subtilem altissimam et acutam, dulcem, suavem et delectabilem supra modum» : «Il avait une voix forte et sonore, de telle manière qu'elle remplissait le chœur tout entier. Sa voix était vraiment subtile, très haute et aiguë, douce, suave et infiniment délectable».

Elie Salomon, prêtre de Saint-Astier en Périgord, insiste pour sa part sur l'accord entre les chanteurs, dans ce texte de 1274 : «Les quatre qui devront chanter devront être stylés dans l'art de la polyphonie... II faudra que les sonorités soient bien proportionnées, que chacun des chanteurs connaisse la partie des autres et en tienne compte dans l'exécution de la sienne. Celui qui sera le chef du groupe ne négligera pas de guider ses compagnons. Il donnera d'abord à chacun la note sur laquelle il faut commencer, note que le chanteur tiendra fermement jusqu'à ce que toutes les voix soient ainsi placées et que le chef soit prêt à prendre sa partie... Il  dirigera l'ensemble en frappant de la main sur son livre, en indiquant les silences et en prenant garde que les syllabes du texte soient nettement énoncées. Si quelqu'un des chanteurs a la voix faible ou le rythme mou, ou s'il introduit des notes superflues, que le rector lui dise poliment à l'oreille : «tu chantes trop faiblement, tu chantes trop durement, tu fais trop de fioritures de telle façon que les autres ne puissent entendre».

Un observateur eut pu faire des remarques toutes similaires à la fin de ces séances d'enregistrement : c'est dans cette continuité que l'interprétation des musiques du passé prend son sens en ce qu'elle est une recherche permanente de l'accord des voix, de l'équilibre de la sonorité, du respect du texte et de l'écoute de l'autre.

Dominique VELLARD

(1) Le développement musical de l’École de Notre-Dame s'étant accompli parallèlement à l'édification de la cathédrale, nous avons apposé au titre du disque les dates qui correspondent à sa construction, 1163-1245.







Notre-Dame de Paris School (1163-1245)

Because of its educational institutions and the increasingly frequent visits of the royal family, Paris during the 12th century gradually grew to be the artistic and intellectual center of Europe.

Musical scholarship, which had been carried out in provincial monasteries, crystallized during this period around the cloister of Notre-Dame. And then came the decision to rebuild the cathedral, in 1160.
This powerful focal point drew into its radius the most renowned artists, scholars, and theologians. In the resulting intellectual ferment, the world of the Church, which hands down the spiritual and cultural tradition, was confronted with the world of the burgeoning city.
And, as the city grew, its denizens acquired a faith in the ability of enlightened intelligence to resolve the uncertainties and contradictions of the Scriptures.

«The rays of the true sun
will break through the shadows of the law,
and the darkness will recede».

It was in the context of this faith in the progress of thought and in the opening out of the church to the world that the compositions of the School of Paris were to take shape (1).

The «nouveau chant» of the 12th century represented a new conception of monody and polyphony, the best examples of which appear in the manuscripts of Saint-Martial in Limoges.
Although it is difficult to establish with precision the stages leading from this «new song» to the School of Notre-Dame, it is nevertheless possible to analyze certain aspects of the latter: first, in three large manuscripts preserved in the Laurenziana Library in Firenze and the Herzog August Library in Wolfenbüttel; second, in treatises on composition such as the one in the Vatican, written in the north of France around the year 1160 — a complete treatise on counterpoint and two-part organum; and, third, in the works of theoreticians such as Francon de Cologne, who taught at the University of Paris, and Anonymous IV of Coussemaker, an English theoretician who described the musical practices of the Notre-Dame School at length.
The works of these theoreticians have much to tell us about the forms used at Notre -Dame and subsequently spread among the various cathedrals and monasteries of Europe, such as the Cistercian Monasterio de Las Huelgas in Spain.

First of these forms was the organum duplum - two part - which is passed down to us in the manuscripts as a juxtaposition of two styles, the «florid» and «descant». Wrote Anonymous IV in 1275: «People say Maître Leonin was the best composer of Organum (optimus organista), he composed the Great Organum Book for the gradual and antiphonary in order to prolong the divine service.This book remained in use until the time of the great Perotin who abridged it and composed clausules and sections that were many in number and better because he was the best composer of descant (optimus discantor).

The «Benedicamus Domino» is a good example of what he said: «Benedicamus» corresponds to the definition of the florid style, which was Leonin's, and «Domino» to the descant style, which was Perotin's. The piece concludes with a «copula», an exercise in vocalization to be performed «delicatore modo et subtiliore voce», i.e., delicately, the voice relaxed and unemphatic.

Performances of organum duplum should aim to preserve a sense of unity within this stylistic duality.
Although a knowledge of the musical modes makes it relatively easy to decipher the descant style, the florid organum style presents problems that are more acute.
Both Francon de Cologne and Anonymus IV demonstrate how to recognize — using the same written symbols as with descant — the short and long notes through the shape of the notes, the rests, and the consonant or dissonant relationship to the tenor line.

The organum triplum «nativitas» is — according to Anonymus IV — the work of Perotin («Magister Perotinus»). It is a vast cathedral of sound, an expression of great joy, a work intended to enhance the splendor of the liturgy, to echo in its majestic gothic edifices bathed in the multi-colored light of the stained glass windows.

The organum was typically composed on the basis of liturgical songs that already existed in the Gregorian tradition. This was not true for the conductus, however, since for this form the same composer wrote both song and descant. Thus, «anyone wishing to compose a conductus must first invent a song, the most beautiful possible, and then use it as the base for composing his descant.., further, anyone wishing to compose a triplum (a third voice) must take into consideration the tenor and the descant».
It was this autonomy of the separate vocal lines that gave counterpoint its extraordinary freedom. The separate voices enjoy such complete independence, we sometimes find two - and three - voice versions of the same piece, and sometimes even a monodic version of a two-voice conductus.
In the polyphonic conducti presented here, vocalized (sine littera) sections alternate with syllabic (cum littera) sections. Written in modal notation ‚their melodic structure is based on a system of «ordines» (sections set off by rests) that define the phrase.
The monodic conducti, the texts of which are attributed to Philippe, Chancellor of the University of Paris, are somewhat severe theological dissertations. Even though it is theoretically possible to read the melodies from the modal notation, the musical result is so unconvincing that we have preferred to adopt an interpretation in the great tradition of the 12th century monodies in conductus form, deducing the rhythm form the relationship of text to music, from the melodic structure, and from the balance of the phrases.

In its initial form, the motet is a trope from a section of organum (in the sense of syllabization of the organum voice of a clausula). lt served as an area for experimentation in 13th century composition, and progressively left its function within the organum to become an autonomous musical form.

Archbishop Odon Rigaud of Rouen's account of his pastoral visits in mid-13th century demonstrate the time devoted by monks and nuns to the pastime of singing cantilenas, conducti, and motets — in their cloisters, their convent gardens, and even inside the sanctuaries of the churches.
Salva nos, Stella maris and O summi regis mater inclita are two monodic rondos (rondellus) with a refrain and alternating soloist-chorus.
They may have been used for group dances — some kind of round dance — performed by monks and nuns. Such dances were, in fact, the object of vehement criticism of the part of archbishop Odon Rigaud.

The qualities required in order to sing this repertory are seldom described in the medieval texts, but the aesthetic constants that recur in them make it possible to identify a line of continuity in the vocal art of the Middle Ages.
Friar Salimbene summed up these qualities in 1247: «Habebat vocem grossam et sonoram, ita ut totum repleret chorum. Quillam vero habebat, subtilem altissimam et acutam, dulcem, suavem et delectabilem supra modum»: «he had a strong and sonorous voice, one that filled the entire choir of the church. His voice was truly subtle, very high and sharp, soft, sweet, and infinitely delectable».
Elie Salomon, priest of Saint-Astier in the Périgord region of France, emphasized harmony among the singers, in his own text dated 1274: «The four who are to sing must be trained in the art of polyphony... The sounds must be well proportioned, each singer must know the other parts and consider them when performing his own. The singer serving as leader of the group must guide his companions. He will first give each one the note on which he is to begin, a note the singer will hold firmly until all the voices are placed and the leader is ready to take his own part...

He will lead the group by beating his hand on his book, indicating the pauses and taking care that the syllables of the text are clearly enunciated. If one of his singers has a weak voice or lax rhythm, or if he introduces superfluous notes, the rector should whisper politely in his ear: «you are singing too softly, you are singing too loud, you are adding too many embellishments», but as the others do not hear».

An observer could have made the same kind of comments at the conclusion of these recording sessions. It is in the continuity of this tradition that the performance of ancient music becomes meaningful; in a continuous quest for harmony between the voices, balance in the sound, respect for the text and listening each other.

Dominique VELLARD

(1) The development of the School of Notre-Dame and the construction of the cathedral occurred simultaneously; we have therefore indicated the dates for the latter (1163-1245) on this recording.







C'est en 1978 que, sous le nom de Gilles Binchois, se sont regroupés quelques musiciens passionnés par le monde médiéval et ses richesses musicales.
Progressivement les membres de l'ensemble se sont investis dans une recherche et une pratique toujours plus intenses, pour faire revivre un patrimoine musical trop longtemps ignoré.
S'appuyant sur l'étude des textes anciens et des notations originales, replaçant l'interprétation dans un contexte esthétique historiquement vraisemblable et confrontant ses interprétations á des pratiques musicales de tradition orale, l'Ensemble Gilles Binchois s'est forgé une solide réputation tant sur le plan esthétique que scientifique auprès du public, des musicologues et des médias.
Missionné par la Direction de la Musique au Ministère de la Culture, soutenu dans son travail par la Fondation Total pour la Musique, l'Ensemble a conquis, au fil des années une audience internationale à travers sa participation aux importants festivals européens, aux principaux colloques de musicologie et par ses nombreux enregistrements radiophoniques et discographiques.

Dominique Vellard, qui dirige l'Ensemble depuis sa création a forgé sa personnalité musicale par une formation classique et au contact de différents ensembles européens de musique ancienne.
Établissant un dialogue régulier avec des musicologues réputés, tels que Marie-Noël Colette (Paris) et Wulf Arlt (Bâle), il mène des recherches personnelles sur la nature du chant médiéval, sa fonction, sa spécificité technique et ses rapports avec les musiques traditionnelles.
Il partage aujourd'hui son temps entre la pratique musicale comme soliste au sein de l'Ensemble Gilles Binchois et de l'Ensemble Médiéval de Bâle, et l'enseignement du chant et de l'interprétation des musiques du Moyen-Age, depuis 1982, à la Schola Cantorum de Bâle.

Discographie :
Chant grégorien, Dominique Vellard / Emmanuel Bonnardot
STIL discothèque 2106 S 84.


It was in 1978 that a few musicians fascinated with the medieval world and its musical riches decided to form a group under the name Gilles Binchois.
Since then, members of the group have become more and more involved in intensified study and performance, bringing to life a musical heritage that has for too long been neglected.
The Gilles Binchois Ensemble works from the original notation contained in contemporary manuscripts, basing their interpretations on a historically authentic aesthetic context and drawing on musical practices transmitted through oral tradition. The Ensemble has forged a solid reputation for itself in terms of both scholarship and aesthetics with the general public, with musicologists, and with the critics.
With the blessing of the Musical Affairs Department of the French Ministry of Culture and support from the Total Foundation for Music, The Gilles Binchois Ensemble has over the years won the allegiance of an international public through its participation in major European music festivals and musicology colloquiums, and with its numerous radio broadcasts and recordings.

Dominique Vellard has conducted the Gilles Binchois Ensemble since its inception, forging its musical personality through his own classical training and numerous contacts with various European ancient music groups.
He regularly exchanges ideas with noted musicologists such as Marie-Noël Colette (Pans) and Wulf Arlt (Basel) and pursues his own scholarly research on the nature of medieval music, its function, its technical peculiarities, and its relationship with traditional music.
Today he divides his time between performance as soloist with the Gilles Binchois Ensemble and the Medieval Ensemble of Basel, and his teaching position at the Scola Cantorum of Basel, where he has given classes in the interpretation of the music of the Middle Ages since 1982.



LA FONDATION TOTAL POUR LA MUSIQUE

La Fondation TOTAL pour la Musique participe à la vie musicale classique sur la période allant du Moyen-Age à nos jours.
Les objectifs de la Fondation TOTAL pour la Musique sont de soutenir l'activité des grands interprètes français, (chefs d'orchestre, solistes, ensembles instrumentaux ou vocaux) et de servir le rayonnement de la Musique Française, depuis les œuvres marquantes du Moyen-Age jusqu'aux plus fortes d'aujourd'hui, par une aide à la redécouverte et à la création.
Le programme de cet album répond de manière exemplaire au projet de la Fondation TOTAL pour la Musique. L'Ecole de Notre-Dame de Paris constitue en effet l'un des sommets, qui reste presque entièrement à découvrir de toute la musique occidentale. L'interprétation de quelques unes de ces magnifiques pièces anciennes est aujourd'hui l'objet d'un renouvellement stylistique et technique, auquel contribue de manière exemplaire le travail musicologique et artistique de l'ensemble Gilles Binchois.




INFORMATION TECHNIQUE

L'enregistrement numérique (digital) de ce compact-disc est réalisé a l'aide d'une tête artificielle, système proche de la perception auditive humaine.
Pour l'oreille humaine :
- le son aigu est perçu d'une façon directive par différence d'intensité sonore
- le son médium, d'une façon directive par différence de phase
- le son grave, d'une façon égale par les deux oreilles, quelque soit son origine.
Il est donc nécessaire de respecter la phase et l'intensité sonore auxquelles nos oreilles sont sensibles.
Les microphones ont été choisis pour leur faible distorsion, leur respect des timbres et des niveaux. L'association de la tête artificielle de type Charlin et du couple de microphones Brüel & Kjaer (capsule 4133 et préamplificateur 2619) donne une image sonore naturelle, en véritable stéréophonie de phase. L'écoute de ce compact-disc, sur un système de haute qualité, vous permettra de reproduire chez vous l'ambiance exacte de la prise de son et de localiser chaque instrument avec précision dans son environnement sonore, dans sa taille réelle et son timbre propre.


ELEMENTS DU SYSTEME D'ENREGISTREMENT

Enregistreur : Sony 16 bits, quantification linéaire
Fréquence d'échantillonnage : 44,1 kHz
Réponse en fréquence : 0 à 20 kHz ± 0,5 dB
Rapport signal! bruit : 96 dB linéaire
Pleurage et scintillement : non mesurable
Distorsion : inférieure a 0,01 %
Microphones : 2 Brüel & Kjaer (capsule 4133 et préamplificateur 2619)
Gamme dynamique des microphones :
- limite inférieure fixée par le bruit ambiant,
- limite supérieure 160 dB
Contrôle de balance stéréophonique : QUAD ESL-63
(source ponctuelle pour la reproduction effective de la stéréophonie de phase).

Enregistré en la Collégiale Saint-Martin de Champeaux, Seine et Marne, les 28,29,30 et 31 août 1986.

Note : l'ambiance très pure de la Collégiale de Champeaux est certains jours légèrement influencée par le vent qui circule dans la toiture elles fenêtres en cours de restauration. Ceci est l'explication d'un bruit ambiant par moment un peu élevé mais parfaitement naturel.
TECHNICAL INFORMATION

For the recording of this compact disc, we used the digital system with an artificial head, a system very close to the human hearing.
We hear :
— the high frequency in a directional way, by loudness difference
— the middle range frequency, in a directional way, by phase difference
— the low frequency, in an equal way by two ears, anywhere it comes.

So, it is necessary to respect phase and loudness, to which our ears are sensitive.
We selected the microphones because of their low distortion, and their restitution of tone colours and levels. The association of the Charlin type artificial head with the complete Brüel & Kjaer microphones system (capsule 4133 and preamplifier 2619) restitutes a natural sound, in a perfect phase stereo. When you will listen to this compact disc on a high range system, you will reproduce at home the musical atmosphere of this recording, and you will be able to put each instrument with accuracy in its sonorous surroundings, in its right size and its own tone colours.


ELEMENTS OF THE RECORDING SYSTEM

Recorder: Sony 16 bit linear quantization at 44.1 kHz sampling rate
Frequency reponse: DC to 20 kHz ± 0.5 dB
Signal to noise ratio: more than 96 dB unweighted
Wow and Flutter: Below measurable limit
Distortion: less than .01 %
Microphones: two omni Brüel & Kjaer condenser microphones
(capsule 4133 and preamplifier 2619)
Microphone dynamic range:
— lower limit determined by the room level noise,
— upper limit 160 dB
Monitoring speakers : QUAD ESL-63 FRED 0 (Totally homogeneous sound source).

Recorded «live» at Saint-Martin collegiate Church, Champeaux, Seine et Marne, France. August 28,29,30 and 31, 1986.

Note : The very pure tone of the Champeaux collegiate Church is sometime lightly influenced by the wind which blows through the roof and the windows.



Producer note / Note du Producteur:
Les pieces de cet album compact sont tirées des manuscrits de FLORENCE (Bibl. Laurenziana, Pluteo 29, 1) et de WOLFENBÜTTEL (Codex 1099)
In this album the works are taken from the mediaeval musical manuscripts of FIRENZE (Biblioteca Mediceo-Laurenziana,Pluteo 29,1) and from the manuscripts of WOLFENBUTTEL (Codex 1099)

Total playing time / Minutage: 53 mn
Stereo original digital recording by Sony system (16 bit).
Recording engineer / Prise de son : Gerard Roblin.
Recorded at Saint-Martin collegiate church, Champeaux, France (August 28, 29, 30 & 31, 1986).
Enregistré en la Collégiale Saint-Martin de Champeaux, Seine et Marne, France, les 28, 29, 30 et 31 Aout 1986
Digital editing : Translab SA. Paris, France.
Producer / Producteur : François-Domnique Jouis.

Album design / Maquette : Alain Bohn & François-Dominique Jouis.
Cover picture taken from / Illustration d'après:
«Scènes de la vie des étudiants», bas-reliefs, Porte  Saint -Étienne de la Cathédrale Notre-Dame de Paris.

Liner notes / Texte de presentation musicologique : Dominique Vellard.
Many thanks to / Remerciements à : la Fondation TOTAL pour la Musique.

Tous droits réservés. Les copies ou reproductions non autrisées song illicites.
All rights of the producer and the owner of the work reproduced are reserved.

Manufactured in Switzerland by Tecval Memories SA
Distributed by Tuxedo Music Lausanne Switzerland.

© Ⓟ 1986 HARMONIC RECORDS PARIS FRANCE





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