Les Trois Maries · Messe grégorienne de Pâques
Ensemble Gilles Binchois
medieval.org
Virgin Veritas 45398
2000
1. Exultet [11:30] Graduel de Salisbury
Dominique Vellard
LES TROIS MARIES
2. La Procession [3:48]
3. La scène du marchand [7:01]
4. La procession vers le tombeau [2:10]
5. La rencontre avec les anges [8:50]
6. Marie-Madeleine et Notre Seigneur [2:05]
7. La résurrection révélée aux
apôtres [5:11]
Les Maries> — Lena-Susanne Norin (Marie-Madeleine), Annemieke
Cantor, Anne-Marie Lablaude
Les Anges, les Apôtres — Christel Boiron, Anne
Quentin
Le Marchand — Witte-Maria Weber
Le Prêtre, le Christ — Dominique
Vellard;
Le chœur — Christel Boiron, Anne Quentin,
Héloïse Vellard, Witte-Maria Weber (solo)
MESSE DE PÂQUES
8. Introït tropé. Resurrexi [8:14]
W-M.Weber-A.Quentin,
A-M.Laublade-A.Quentin, Ch.Boiron
9. Kyrie tropé. Te Christe rex supplices [4:42]
A.Cantor, L-S.Norin,
A.Quentin
10. Alleluia.Pascha nostrum [3:17]
D.Vellard,
A.Quentin, A-M.Laublade
11. Offertoire. Terra tremuit [3:17]
A-M.Laublade,
W-M.Weber
12. Pater tropé. Salus nostra [2:36]
Witte-Maria Weber
13. Communion tropé. Pascha nostrum [2:35]
Anne-Marie Lablaude
14. Benedicamus tropé. Resurgente [1:41]
A.Quentin,
A-M.Laublade, A.Cantor, Ch.Boiron, H.Vellard, W-M.Weber
Ensemble Gilles Binchois
Dominique Vellard
Anne Quentin
Anne-Marie Lablaude
Annemieke Cantor
Christel Boiron
Dominique Vellard
Héloïse Vellard
Lena-Susanne Norin
Witte-Maria Weber
· · ·
sources:
Graduel de Salisbury, XIIIe s., London, British Library, Add. 12194
[#1]
Ordinaire d'Origny-Sainte-Benoîte, XIIIe s., Saint-Quentin,
Bibliothèque municipale, Ms 86 [#2-7]
Graduel de Laon, Xe s., Laon, Bibliothèque municipale, Ms 239
[#8, 10, 11, 13]
Tropaire de Nevers, XIIe s., Paris, BNF, Nal. 1235 [#8, 13]
Hymnaire-Prosaire-Tropaire de Laon, XIIe s., Laon, Bibliothèque
municipale, Ms 263 [#9, 12, 14]
Graduel de Klosterneuburg, XIIe s., Graz, Universitätsbibliothek,
807 [#10-11]
Transcriptions des chants de Pâques, à l'exception des
plages 10 et 11, de Marie-Noël Colette et de Dominique Vellard.
Enregistré à l'Abbaye du Thoronet dans le cadre des 9e Rencontres de Musique Médiévale.
Les photos ont eté prises lors de la mise en scène du
drame par Toni Casalonga, présentée à l'Abbaye du
Thoronet.
Costumes: Aude Gestin. Recherches historiques et
iconographiques: Anne-Marie Lablaude. Photos: Jacques Valat
Enregistrement 26-30 juillet 1999
Producteur délégué – Alain Lanceron
Direction artistique – Etienne Collard
Ingénieur du son – Gérard de Haro
Assistant – Roger Amoros
Montage – Etienne Collard, Anne Fontigny (Musica Numeris)
Couverture: Marie-Madeleine (détail), Maître de la Madone
du Palazzo Venezia, actif milieu du XIVe siècle. National
Gallery, Londres
Révision des textes – Peter Vogelpoel
℗ The copyright in this recording is owned by EMI Records Ltd/Virgin Classics
© 2000 EMI Records Ltd/Virgin Classics
www.virginclassics.com
LES TROIS MARIES
The Easter play from Origny-Sainte-Benoîte is of a kind known in
modern times as 'liturgical drama': scenes from the gospels re-enacted
as part of the liturgical celebrations on major festivals, sung
throughout, and using the language of the liturgy, Latin. The tradition
of portraying the discovery of Christ's absence from the tomb on Easter
morning had begun in the tenth century, through the invention of a
short ritual intended to announce news of the resurrection to those
present in church. From the early tenth century to the early fourteenth
- from which time the Origny-Sainte-Benoîte play dates - such
rituals grew into ever larger and more elaborate dramatic conceptions,
their creators happy to incorporate older material, often supplemented
with new.
The play from Origny-Sainte-Benoîte is typical of this creative
approach, including as it does much from older plays of both French and
German provenance, but augmenting this freely with new composition. Yet
the nature of that new composition, and the way in which it was
integrated with the old, renders this one of the most original late
medieval examples of the widely-celebrated Easter Visitatio
Sepulchri. For it includes long metrical passages in the
vernacular, and in these, as well as in parts of its Latin text,
manages to convey an unusual range and intensity of human emotion:
thus, in the garden scene in which Mary Magdalene approaches an angel
and later discovers herself before the risen Saviour, she moves from a
Latin lament: 'Infelix ego misera!' to the devotional fervour of
'Ardens est cor meum; desidero videre Dominum meum', and to a long,
repetitive lament in French:
Lasse dolante, que ferai
de mon Signour que perdu ai? le cuit de duel
me tuerai.
Dolante!
Ta mors au cuer grant duel me plante.
The use of the vernacular in what was normally expressed wholly in
Latin was unusual at this time, but by no means unique. And its use in
this play is entirely in keeping with its context in a book belonging
to a female establishment: the use of French in the liturgy celebrated
for women was already recorded in Paris in the thirteenth century.
Origny-Sainte-Benoîte was a Benedictine convent, and not only an
institution housing professed nuns, but probably home also to ladies of
noble birth. For such women - many of whom lacked a proper education in
Latin - use of the vernacular permitted greater understanding of those
beliefs and sentiments which should shape their behaviour. Indeed, in
the very same manuscript in which this play is preserved, it is noted
that the contents of the book - a collection of liturgical instructions
for the whole year, with lives of saints including St Benedict, and so
on - had been translated into French by order of the Abbess Isabelle
d'Acy (1286-1324). For such a play as this, intended not only to
portray the events of Easter, but also to teach by example, the
combination of French and Latin brought dramatic weight to the whole,
the action of the story expressed in the language of ritual, with more
devotional passages in the daily language. Although some
nineteenth-century scholars questioned the play's connection to
Origny-Sainte-Benoîte, there can be no doubt of its having been
intended for performance there: recorded in the most important book
belonging to the abbey at that time ('Livre de la Trésorerie'),
the nature of the play clarifies this issue.
The play consists of four episodes, each leading into the next without
any break. (In practice the participants probably moved from one part
of the church to another, episode by episode.) First the three Marys
appear, talking among themselves of how they must visit Christ's
sepulchre, wondering who will roll back the stone at its mouth, and
resolving to seek unguents with which to treat the body. In a long
passage expressed in metrical songs, they negotiate with a merchant for
his best spices.
From here they move on to the sepulchre, lamenting all the while. As
they approach this, an angel challenges them; after understanding their
quest, the angel explains 'Non iacet hic, quia surrexit', and indicates
the empty sepulchre. Then Mary Magdalene remains on her own, lamenting
the loss of the corpse, and begs the angel to explain where it is. In a
long dialogue the angel seeks to persuade Mary to allow her grief to
ease, and soon the risen Christ appears and is recognised by her. Then
all three Marys meet with two apostles and explain all the signs of
Christ's resurrection they have seen, and the play ends with
celebration.
In common with other plays of this kind, the whole was sung throughout,
its melodic models drawn from Gregorian chant as well as later
repertories of Latin song. None of this music is ever ornate: indeed
the melodies served mainly as a vehicle for ritualised communication of
the words, rather than for expression (through imitation) of emotion -
as in later opera. Nonetheless, the music is often used for dramatic
purposes, to link personages in the story, or to emphasise specific
pieces of information. Most importantly, the music relates
directly to the overall context of the play, as part of the liturgical
ritual of a community, performed in a church.
However far beyond biblical detail the play's narrative has moved,
however long and differentiated it is from the functional liturgy of an
Easter eucharist, the play retains the outward semblance of liturgical
ceremony: it opens with a procession in which the three Marys are
preceded by priests carrying candles, and followed by the choir - for
all the world as if the Marys were celebrants carrying the gospels.
Susan Rankin
Chants de la fête de Pâques
Reconnue depuis toujours comme un modèle, la fête de
Pâques a aussi, de par son caractère
vénérable, conservé des rites qui avaient peu
à peu été abandonnés en d'autres
circonstances. Ainsi, la bénédiction des cierges
répondait à une coutume très ancienne - encore
attestée dans le rite ambrosien et dans des liturgies orientales
-, le «lucernaire», chanté certains jours au
début de l'office du soir. La nuit de Pâques, ce rite
revêt une signification particulière, saluant dans le
retour de la lumière le symbole de la Rédemption et de
toutes les délivrances. Le chant de l'Exultet rappelle,
avec la bénédiction du cierge (Benedictio cerei),
le souvenir de cette autre nuit où, sous la conduite de
Moïse, «nos pères » sont sortis d'Egypte; il
célèbre la victoire de la lumière sur les
ténèbres, de la vie sur la mort; il chante cette
«bienheureuse nuit, qui seule fut jugée digne de
connaître le temps et l'heure où le Christ
ressuscité est remonté des enfers». Construit en
deux parties, dont la deuxième suit le schéma
littéraire et musical de la Préface, ce chant a
reçu, dans la version anglaise interprétée ici, un
ambitus particulièrement développé et une
ornementation inaccoutumée.
C'est à la fin de cette vigile, la plus sainte, celle durant
laquelle, selon saint Augustin, «le monde entier se tient en
éveil» (Sermon 219), que prend place la
cérémonie du Quem queritis, suivie, selon les
manuscrits, du Te Deum qui conclut l'office de nuit, ou de
l'antienne Resurrexi qui introduit la messe de Pâques. De
celle-ci, probablement moins ancienne que la vigile, cet enregistrement
inclut les chants avec leurs tropes. L'Introït et l'Offertoire
manifestent, dans le choix du mode de mi - qu'on discerne
encore dans le Kyrie - une certaine unité de composition. Le
caractère expressif de l'Alleluia, assorti, exceptionnellement,
de deux versets, est accentué par un ambitus de septième
mode étiré jusqu'à un écart de
onzième, des transpositions, de courtes
répétitions, très ornées, inhabituelles
dans ces répertoires.
A partir du IXe siècle, des compositions poétiques
appelées tropes sont greffées sur les anciens
chants. Elles les enrichissent de leur commentaire, musical autant que
littéraire, puisque, composées longtemps après les
chants dans lesquels elles s'insèrent, elles les
complètent en mettant en œuvre de nouvelles formes
musicales. La modalité originelle de l'Introït Resurrexi
est ainsi infléchie par l'ornementation insistante sur fa,
et par le trope qui pose ses finales intermédiaires sur ré,
créant ainsi une ambiance de deuxième mode plagal.
Les manuscrits de Nevers (Introït Resurrexi, Communion Pascha
nostrum), et de Klosterneuburg (Alleluia Pascha nostrum,
Offertoire Terra tremuit), sources choisies pour cet
enregistrement, font entendre des variantes propres à leurs
régions. La cathédrale de Laon, proche
d'Origny-Sainte-Benoîte, est fameuse pour les nuances rythmiques
notées dans ses manuscrits au Xe siècle. Ces indications
sont indispensables à la connaissance du rythme des chants les
plus anciens. Cependant leur compréhension exige une analyse qui
repose sur des comparaisons avec des répertoires
médiévaux relevant d'autres systèmes
d'écriture, et avec les habitudes vocales transmises de nos
jours par les chanteurs de traditions orales. C'est sur ce faisceau
d'informations que se fondent les interprétations de l'Ensemble
Gilles Binchois.
L'école de Laon pouvait encore, au XIIe siècle, proposer
un répertoire de compositions rares, tel ce trope du Pater
(Salus nostra). A partir du XIIe siècle, le Benedicamus
Domino apparaît particulièrement favorable à de
longs développements musicaux, du fait de la situation qu'il
occupait, comme à la fin de cet enregistrement, en conclusion
des offices.
Marie-Noël Colette
Du visible à l'invisible
Le Moyen Age n'est pas mort puisque, çà et là
encore, et surtout dans les cultures populaires, vivent toujours
certains de ses rituels. Pour l'essentiel, il se sont conservés
autour de la période pascale. Comment faire passer ces savoirs
sur le terrain des connaissances et pouvoir ainsi les utiliser pour
donner vie au texte immobile qui gît, silencieux, depuis six
siècles dans une bibliothèque? D'autre part, comment
créer à nouveau le sens du mouvement à partir des
gestes figés que nous transmettent la statuaire et
l'iconographie? C'est en réponse à ces questions que j'ai
réalisé pour l'Ensemble Gilles Binchois le jeu des Trois
Maries, par l'édification des espaces - espaces
définis et spécifiés des lieux, espaces
immatériels lumineux et acoustiques, espace intime des costumes
et des objets -, et par l'agencement du temps - déplacements,
geste, rythme, chant-, cette quatrième dimension qui fait la
puissance d'une célébration. J'ai tenté ainsi
d'ouvrir par nos sens la porte de l'invisible à notre esprit en
créant pour le chant un espace de rayonnement.
Toni Casalonga
