DUFAY. Le Prince d'amours  /  Ensemble Gilles Binchois








evidenceclassics.com
Evidence EVCD082

2021








1. Par droit je puis bien complaindre et gemir  [3:29]   rondeau
2. Dona gentile, bella come l’orou  [4:33]   rondeau
3. Belle, que vous ay je mesfait  [2:21]   instrumental version
4. Les douleurs dont me prends tel somme  [5:06]   rondeau
5. L’alta belleza  [2:42]   ballata

6. Je ne suy plus tel que souloye  [2:24]   rondeau
7. Adieu m’amour, adieu ma joye  [5:21]   rondeau
8. He compaignons, resvelons  [2:30]   instrumental version
9. Ce moy de may soyons lies et joyeux  [3:42]   rondeau
10. Estrinez moy, je vous estrineray  [3:39]   rondeau

11. Ce jour le doibt, aussi fait la saisone  [4:]   ballade
12. Ne je ne dors, ne je ne veille  [5:34]   rondeau
13. Resvelons nous, resvelons amoureux / Alons ent bien tos au may  [0:44]   chanson
14. Pour l’amour de ma doulce amye  [3:51]   rondeau
15. Mille bonjours je vous presente  [2:23]   instrumental version

16. En triumphant de Cruel Dueil  [5:51]   rondeau
17. Adyeu, quitte le demeurant  [1:58]   instrumental version
18. Je me complains piteusemente  [2:22]   ballade
19. Franc cuer gentil  [1:49]   instrumental version
20. Mon chier amy, qu’avés vous empensé ballade  [6:41]   ballade












Ensemble Gilles Binchois
Direction Dominique Vellard

Anne Delafosse — soprano
Anne-Marie Lablaude — soprano
Grace Newcombe — soprano, clavicymbalum
David Sagastume — alto
Achim Schulz — tenor
Dominique Vellard — tenor, lute
Anaïs Ramage — flute
VivaBiancaluna Biffi — medieval fiddle





Enregistré par Little Tribeca du 1er au 5 mars 2021 à l’Auditorium di Pigna (Corse)
Direction artistique, prise de son, montage et mastering : Hugo Scremin
Enregistré en 24-bits/96kHz
La création de ce programme a reçu le soutien de la Cité de la Voix de Vézelay

L’enregistrement a été réalisé dans le cadre d’une résidence au CNCMVOCE à Pigna, Corse

English translation by Paul Willenbrock
Avec l’aide d’Anne-Marie Lablaude pour le français ancien, et de Giovanni Cantarini pour l’ancien italien

Couverture : Le cœur d’amour épris, codex Vindobonensis 2597 (Wien, Österreichische Nationalbibliothek)

EVCD082 Little Tribeca ℗ Little Tribeca · Ensemble Gilles Binchois 2021 © Little Tribeca 2021
1 rue Paul Bert, 93500 Pantin [LC] 83780
evidenceclassics.com | gillesbinchois.com




English liner notes










Dufay, le Prince d'amours
Dominique Vellard & Anne-Marie Lablaude


Dans les cours du xve siècle, comme celle des Malatesta ou celle de Savoie, la musique est une compagne quotidienne ; la chanson est le plaisir de tous les jours, elle véhicule la poésie, exprime les passions, remédie à la douleur, sublime la richesse des rapports amoureux. Comme art de société, elle est du domaine de la convivialité, de la complicité, de la connivence avec l’auditoire ; expression de la douceur, elle charme l’oreille délicate par l’union intime de la musique et de la poésie et fascine par la maîtrise et le raffinement de ses moyens.

La chanson est peut-être la forme musicale où Dufay a pu exprimer au mieux son immense talent. Écrites en français et en italien (quelques-unes en latin), ses œuvres offrent une grande diversité, ce qui permet d’appréhender la constante évolution de l’esthétique du genre. Tout au long de celleci, Dufay se place, parmi ses pairs, en maître absolu, par la perfection de son écriture et l’intensité de son expression. Quel qu’en soit le sujet, quelle qu’en soit la forme (de mai, de nouvel an, de déploration, de célébration, d’amour...), Dufay a fait de chacune de ses 80 chansons une totale réussite, tant sur le plan de la composition que sur celui de l’expression des sentiments, toujours empreinte de lyrisme. Très jeune, il s’est nourri de l’élan donné par le renouveau stylistique du début du siècle, à l’instar de son maître Nicolas Grenon à Cambrai. Il a ensuite rencontré des pratiques qui ont inspiré son style : la tradition anglaise, sans doute découverte lors du concile de Constance, avec son idéal de douceur, et la musique italienne dont certains aspects semblent avoir eu une forte influence sur lui (le style des laudes par exemple). Dufay a fait son miel de toutes ces esthétiques et a enrichi l’histoire de la musique d’une œuvre magistrale qui dépasse les frontières stylistiques et temporelles.

Paradoxalement ces chansons, destinées à l’agrément des cours, ont été écrites par un homme d’Église. En effet, Dufay, né à Cambrai ou dans ses environs, entra dans le chœur de la cathédrale de la ville en 1409. Nous ne savons pas si c’était comme enfant ou adolescent car, s’il est convenu d’établir 1400 comme l’année de sa naissance, il est fort probable que celleci fut antérieure de quelques années. En effet, dès 1413-1414, il fut mentionné comme clerc dans cette même cathédrale. Celle-ci était l’une des merveilles architecturales du Moyen Âge, de même taille que celles de Paris et de Chartres ; comme ces dernières, elle était considérée comme un phare de la chrétienté. Réputée pour les qualités musicales de son répertoire et de ses chanteurs (seul le chant y était pratiqué, aucun instrument n’était admis dans les cérémonies, même à l’occasion des processions et des jours de fête), la cathédrale de Cambrai attirait les grands compositeurs aussi bien que les rois, ducs et princes. Ceux-ci venaient recruter pour leur chapelle des enfants de la maîtrise et, pour leur cour, les chanteurs réputés qui y étaient formés.

Après 1414, il n’est plus fait mention de Dufay dans les registres de la cathédrale. Il est fort probable qu’il suivit Pierre d’Ailly, cardinal de Cambrai, au grand concile de Constance (1414-1418). Là se côtoyèrent environ 18000 clercs de toute l’Europe ainsi qu’environ 1700 musiciens. C’est probablement à cette occasion que Dufay entra en contact avec la musique anglaise et qu’il approcha la famille Malatesta ainsi que le pape Martin V, nouvellement élu. Sa vie se poursuivit en Italie, à la cour des Malatesta à Rimini de 1420 à 1426. En 1428, docteur en droit canon de l’Université de Bologne, il fut ordonné prêtre et engagé comme chanteur à la chapelle de Martin V puis d’Eugène IV à Rome. Il entra en 1434 au service d’Amédée VIII de Savoie tout en restant proche de la chapelle papale, partageant ainsi son temps entre les deux cours jusqu’à la fin de 1439 où il retourna à Cambrai qui devint sa résidence principale. Dans les années 1450, il fut de nouveau au service de la cour de Savoie comme maître de chapelle. Fin 1458, il revint définitivement à Cambrai.

Pendant sa carrière, Dufay a perçu des revenus ecclésiastiques de différentes églises et cathédrales (Bruxelles, Mons, Bruges, Cambrai, Versoix, Lausanne...). À Cambrai, outre l’entretien des livres de chant et l’enrichissement du répertoire de la cathédrale (parfois avec ses propres compositions mais aussi avec celles d’Ockeghem, Regis, Caron...), les tâches qui lui incombaient étaient diverses : Maître des enfants du chœur, des clefs du coffre, du trésor de la cathédrale, officier du four et du vin, surveillant des travaux et responsable des inventaires. Il est probable que la majorité de ses chansons a été écrite dans les différentes cours où il a servi, les périodes où il demeurait à Cambrai lui laissant moins de temps pour la composition, laquelle était principalement tournée vers la musique liturgique.

Sa bibliothèque reflétait sa culture littéraire et ses connaissances en théologie et en droit canon. Parmi les livres de chant et les poètes latins, on trouvait aussi les auteurs contemporains et le fameux Remède de fortune de Guillaume de Machaut. Il mourut le 27 novembre 1474 après une longue maladie. Ses funérailles furent dignes d’un prince : 91 clercs de la cathédrale et 126 prêtres y participèrent. On y chanta son Requiem — malheureusement perdu — et les deux pièces qu’il souhaitait que l’on donne à l’heure de sa mort : l’hymne Magno salutis gaudio et son somptueux motet à quatre voix Ave Regina cœlorum. Il reçut ainsi les honneurs dus à l’immense musicien qu’il était.


Références
• Édition d’Henrich Bessler CMM (Corpus Mensurabilis Musicæ – 1) mise à jour par David Fallows.
• Pour ces notes de présentation, nous nous sommes inspirés d’articles de Craig Wright et du livre que David Fallows a consacré au compositeur.








[1] Par droit je puis bien complaindre et gemir
Dans ce rondeau, les deux voix inférieures (contretenors) servent de base à un canon aux deux voix supérieures. Les jeux rythmiques enrichissent le contrepoint : 6 minimes (croches) qui constituent le tempus (la mesure) sont regroupées par 3 fois 2 ou 2 fois 3. Les mélodies fleuries dans toutes les voix génèrent une sonorité pleine et continuellement mouvante.

[2] Douce dame
Rondeau conservé dans le splendide Chansonnier cordiforme, issu de la cour de Savoie. Les voix du cantus et du tenor, commencent chacune des trois grandes sections par des entrées en fugato qui se rejoignent à la fin. Est-ce la langue italienne qui inspire tout particulièrement Dufay ? La chanson est lumineuse, mélange de grâce et de vitalité

[3] Belle, que vous ay je mesfait · instrumental
La version instrumentale de cette pièce souligne l’effet saisissant produit par les trois voix écrites chacune avec un signe de mesure différent (tempus perfectum 3/4, tempus imperfectum 2/4 et imperfectum maior 6/8), produisant ainsi des phrasés très individualisés.

[4] Les douleurs dont me prends tel somme
Ce rondeau tardif est construit sur un canon des voix supérieures (ici chanté pour la première et joué à la flûte pour la deuxième) accompagné de deux concordans (dans des situations similaires, peut être appelé contretenor) comme dans Par droit je puis bien complaindre. La pièce, écrite dans la tonalité claire du mode lydien (mode de fa) permet un contrepoint extrêmement ouvré, n’hésitant pas à utiliser de très grands sauts (surtout dans les voix concordans) et agrémentant les lignes de subtils ornements. Le texte est d’Anthoine de Cuise, membre de l’entourage du duc Charles d’Orléans, avec lequel Guillaume Dufay fut en contact autour de 1450.

[5] L’alta belleza
Cette ballata italienne, comme toutes les chansons du jeune Dufay, cisèle chaque vers du poème. Le cantus et le tenor énoncent successivement chaque début de vers pour se rejoindre à la fin. Les deux voix se cherchent et se provoquent jusqu’à l’extrême du jeu rythmique sur « d’amor s’enfiama più l’ardente peto ».

[6] Je ne suy plus tel que souloye
Dans ce petit rondeau, un contraste radical apparaît entre les deux parties (A & B). Les trois phrases de A nous conduisent avec souplesse de la sonorité de à celle de la dominante la. B sonne comme un refrain, les trois voix chantant successivement la même mélodie sur « et m'ont les dames refusé » ; la dernière phrase mène à une cadence sur sol.

[7] Adieu m’amour, adieu ma joye
Rondeau tardif dont le couple cantus-tenor pourrait se suffire à lui-même tant la composition est parfaite. Toutes les voix commencent ensemble au début du poème, contrairement à tous les autres vers où elles entrent décalées d’une brève (la blanche). Dans la majorité des chansons de cette période, chaque vers porte une phrase musicale plus longue que dans les premières chansons de Dufay ; ainsi, le sentiment rythmique, basé sur le tactus (la pulsation) y est totalement différent. On notera la progression mélodique de la chanson sur les trois premiers vers (constituant un magnifique procédé rhétorique). À la fin, sur « qu’il me semble que morir doye », l’accroissement rythmique soulignant le désarroi du poète contraste avec le calme résigné du premier vers, « Adieu m’amour ».

[8] He, compaignons, resvelons nous · instrumental
Rondeau à quatre voix issu du fameux manuscrit d’Oxford (compilé à Venise vers 1436), lequel contient 45 des chansons de Dufay. Les deux voix supérieures alternent des passages cantabile avec des sections plus ornées. Elles s’appuient sur les deux voix graves qui se déploient sur un large ambitus en affirmant les sonorités du sol dorien (mineur) et de sa dominante .

[9] Ce moys de may soyons lies et joyeux
Ce rondeau fait partie des 5 chansons composées avant 1440 pour fêter le mois de mai (de même que 10 chansons sont destinées à célébrer le jour de l’an). Dufay s’écarte, dans ses chansons de circonstance, de la tradition de l’idéal de l’amour courtois. Bien plus importantes en nombre chez Dufay que dans la production de ses contemporains, celles-ci révèlent-elles le caractère jovial et convivial du compositeur ? « Chantons, dansons et menons chiere lye …Dufay vous en prye ! »

[10] Estrinez moy, je vous estrineray
Ce rondeau du premier Dufay est très original car il comporte un dialogue amoureux. L’homme, qui est chanté par la voix supérieure, demande pour ses étrennes l’amour de sa belle (voix chantée par le tenor !) qui saura le réconforter.

[11] Ce jour le doibt, aussi fait la saison
Cette ballade pourrait avoir été écrite à Laon entre 1424 et 1426, tout comme le rondeau Adieu ces bons vins de Lannoy. L’élégante mélodie se développe sur deux lignes (tenor et contretenor) d’un style instrumental très simple qui convient particulièrement à un jeu polyphonique à la harpe, au luth ou, dans le cas présent, au clavicymbalum. La prosodie, comme celle de Binchois, est admirablement inscrite dans le flux mélodique.

[12] Ne je ne dors ne je ne veille
Ce rondeau contraste nettement avec la chanson précédente, tant pour la poésie que pour sa mise en musique. Dufay, à ce stade de sa vie, participe à une évolution stylistique majeure ; le contrepoint est plus dense, la poésie plus intense. Ce rondeau comporte cinq longues phrases sur une tonique de do, les deux premières avec la tierce majeure mi, les trois dernières avec la tierce mineure, mi bémol. Le premier bémol arrive sur soupirer. Le dernier vers « que mort contre moy se resveille » utilise successivement le mi bémol et bécarre, le fa naturel et dièse, le la bémol et bécarre, le si bémol et bécarre dans les 7 dernières mesures !

[13] Resvelons nous
De nouveau une très courte chanson de mai, notée dans le manuscrit d’Oxford, basée sur un canon à la quinte. Le matériel musical vient directement du motet O Sancte Sebastianæ, daté de 1421 ou 1422 ; en effet, que la fonction d’une pièce soit liturgique ou profane, les décisions compositionnelles ne sont déterminées que par la structure du texte et la forme choisie.

[14] Pour l’amour de ma doulce amye
Ce délicieux rondeau à trois voix – du manuscrit d’Oxford – est écrit en lydien (mode de fa). La prosodie de cette chanson d’amour est admirable et les phrases du cantus sont ponctuées de longues vocalises d’une grande tendresse.

[15] Mille bonjours je vous presente · instrumental
Nous avons choisi d’interpréter aux instruments cette chanson pour « le jour de l'annee nouvelle » (dans l’un des manuscrits, le texte est un motet à la Vierge). La composition utilise les mêmes possibilités de couleurs que Ne je ne dors, en variant les altérations sur le mi, le fa, le la et le si.

[16] En triomphant de Cruel Dueil
Dans ce rondeau, Dufay déplore la mort de son ami Binchois, le 20 septembre 1460, tout comme le fit son collègue Ockeghem. « Triste plaisir » et « Dueil angoisseux » sont les incipit de chansons de Binchois. Écrit en mode dorien (mode de ), ce rondeau-déploration est l’un des sommets du compositeur. Toutes les phrases du cantus se développent du médium vers l’aigu pour redescendre en fin de vers. La dernière phrase part quant à elle de l’aigu, et exploite rythmiquement le mode jusqu’à son extrême partie grave. Les voix de tenor et de contra, très riches, elles aussi, participent de cette sonorité luxuriante. La plénitude sonore exclut pourtant le pathos, Dufay rend hommage à son illustre collègue en réaffirmant le pouvoir consolateur de la musique.

[17] Adyeu, quitte le demeurant · instrumental
Nous avons choisi d’interpréter ce rondeau tardif – dont le texte est perdu – au clavicymbalum et au luth. Écrite en phrygien (mode de mi), la mélodie très conjointe se déploie sur un ambitus limité à une octave. Les quatre sections (les vers de la chanson) exploitent les possibilités expressives de ce mode peu utilisé dans la polyphonie du xve siècle.

[18] Je me complains piteusement
Composée le 12 juillet 1425, cette ballade est un joyau unique et incomparable. Utilisant le caractère spécifique du mode de mi, les trois voix évoluent dans le même ambitus. Les deux voix supérieures forment déjà un contrepoint qui se suffit à lui-même, la troisième vient compléter la sonorité. L’individualité des voix sur le plan rythmique donne une sensation de fluidité et de liberté. Les imitations, l’alternance d’entrées successives et de passages homophoniques, la longue vocalise commune à la fin des parties A et B, toute la richesse et la complexité de l’écriture n’empêchent en rien l’auditeur d’être saisi par la grâce de cette courte ballade.

[19] Franc cuer gentil · instrumental
Ce rondeau a été mis en tablature dans la fameuse collection du Livre d’orgue de Buxheim (Buxheimer Orgelbuch). L’adaptation, contrairement à de nombreuses pièces du recueil, est peu ornementée, laissant ainsi la mélodie se développer naturellement, ornée seulement de quelques formules qui conviennent aux instruments.

[20] Mon chier amy
Cette ballade a sans doute été composée en 1427, pour la mort de Pandolfo Malatesta. Composée en dorien (mode de ), la déploration est d’une grande intensité. Le mélange d’intériorité, de piété et de douleur contenue est une grande leçon venant d’un musicien qui n’a pas encore 30 ans.









Dufay, le Prince d’amours
Dominique Vellard & Anne-Marie Lablaude


In the courts of the 15th century, such as those of the Houses of Malatesta or of Savoy, music was a constant companion; the chanson was their daily pleasure, it was a vehicle for poetry, expressed passions, was a remedy for pain, and sublimated the richness of amorous relationships. Being a social art, it encouraged conviviality, complicity, and connivance with the audience; expressing sweetness, the chanson charmed the refined ear with its intimate union of music and poetry, and fascinated listeners with its mastery and the refinement of its means.

The chanson was perhaps the musical form in which Dufay best expressed his immense talent. These works, written in French and Italian (some in Latin) show great diversity, enabling us to appreciate the constant evolution of the aesthetic of the genre. Throughout this evolution, Dufay was always seen as an absolute master among his peers, owing to the perfection of his writing and its intense expressivity. Whatever the subject, whatever the form (chansons for May Day, for the New Year, laments, celebratory or amorous chansons…), each of Dufay’s 80 chansons is masterfully crafted, as much in terms of musical composition as of expression of the emotions, and always characterized by great lyricism. From his earliest years he thrived on the impetus created by the stylistic revitalization that occurred at the beginning of the century, with figures like his master Nicolas Grenon in Cambrai. He then encountered new practices that brought new inspiration to his musical language: the English tradition with its ideal of sweetness, which he doubtless discovered while at the Council of Constance; Italian music, certain aspects of which seem to have had a strong influence on him (the style of lauds for example). Dufay benefited from all these different aesthetic movements and enriched the history of music with a masterly oeuvre that went far beyond the stylistic boundaries of the time.

Paradoxically these chansons, intended for the delectation of courts, were written by a man of the Church. Indeed Dufay, born in or around Cambrai, entered the choir of its cathedral in 1409. We do not know if this was as a child or as an adolescent, since although the date of his birth is generally said to be 1400, it is highly likely that he was actually born a few years earlier. In fact we find him mentioned as a cleric there by 1413-1414. Cambrai cathedral was one of the great architectural wonders of the Middle Ages, equal in size to the great cathedrals of Paris and Chartres; like them it was regarded as a beacon of Christianity. With its reputation for the musical qualities of its repertoire and its singers (only singing was practiced in Cambrai, as no musical instrument was allowed in religious ceremonies there, not even for processions and feasts of the Church), Cambrai cathedral attracted the best composers of the day, as well as kings, dukes and princes; they came specifically to recruit choirboys for their chapels, and for their courts the famous singers who had been trained there. After 1414, there is no further mention of Dufay in the cathedral registers. He probably followed Pierre d’Ailly, cardinal of Cambrai, to the great Council of Constance (1414-1418). Around 18000 clerics from all over Europe convened there, as well as about 1700 musicians. It is probably on this occasion that Dufay came into contact with English music and that he approached the Malatesta family for employment, as well as the newly elected Pope Martin V.

His life continued in Italy, at the court of the Malatesta family in Rimini from 1420 to 1426. In 1428, with a doctorate in canon law from the University of Bologna, he was ordained priest and taken on as singer in the chapel of Pope Martin V, and later Eugene IV, in Rome. In 1434 he entered the service of Amadeus VIII, Duke of Savoy, while remaining attached to the Papal Chapel, thus dividing his time between the two courts until the end of 1439 when he returned to Cambrai, which then became his principal home. In the 1450s, we find him back in the service of the Court of Savoy as maître de chapelle. At the end of 1458, he returned to Cambrai for good. Throughout his career Dufay was in receipt of ecclesiastical stipends from different churches and cathedrals (Brussels, Mons, Bruges, Cambrai, Versoix, Lausanne…). In Cambrai, in addition to taking care of the choirbooks and enriching the repertoire of the cathedral (sometimes with his own compositions but also with those of Ockeghem, Regis, Caron…), his various tasks included: Master to the choirboys, Master of the keys of the chest and of the cathedral’s treasury, officer of the oven and of the wine cellar, supervisor of works and controller of inventories. It is likely that the majority of his chansons were written at the different courts at which he served, as he would have had little time for such composition during the periods when he was living in Cambrai, where his attention would have been focused mainly on liturgical music. His library reflects the degree of his literary cultivation and his erudition in theology and canon law. Among his volumes of music and Latin poets, contemporaneous authors are also to be found, as well as the famous Remède de fortune by Guillaume de Machaut. He died on the 27th of November 1474 after a long illness. His funeral ceremony was worthy of a prince: 91 clerics of the cathedral and 126 priests participated. His Requiem was sung — unfortunately it is lost — and the two pieces that he had asked to have sung as he was dying: the hymn Magno salutis gaudio and the sumptuous four-part motet Ave Regina cœlorum. Thus he received the honours due to the immense musician that he was.


References
• Edition Henrich Bessler CMM (Corpus Mensurabilis Musicæ – 1) updated by David Fallows.
• For these presentation notes we have taken inspiration from articles by Craig Wright and the book that David Fallows devoted to the composer.








[1] I have every right to complain and groan
In this rondeau, the two lower voices (contratenor) serve as the basis of a canon for the two upper voices. The rhythmic interplay enriches the counterpoint: 6 minims (equivalent to modern quavers/eighth notes) that make up the tempus (the bar) are grouped as 3 times 2, or 2 times 3. The florid melodic lines in all the voices give this chanson a rich sound and continual movement.

[2] Noble lady
This rondeau is conserved in the splendid (heart-shaped) Chansonnier cordiforme from the Court of Savoy. The voices of the cantus and tenor begin each of the three main sections with fugato entries that come together at the end. Was it the Italian language that gave Dufay such inspiration? The chanson is luminous, a mix of grace and vitality.

[3] Fair one, what wrong have I done you · instrumental
The instrumental version of this piece emphasizes the striking effect created by the three voices each written with a different time signature (tempus perfectum 3/4, tempus imperfectum 2/4 et imperfectum maior 6/8), giving each line its own particular phrasing.

[4] The pains which so weigh me down
This rondeau, written towards the end of Dufay’s life, is built on a canon in the upper voices (on this recording the first is sung and the second played on the flute) accompanied by two concordans (which in similar situations might be called contratenor) as in Par droit je puis bien complaindre. The piece, written in the bright tonality of the Lydian mode (F mode) offers a highly elaborate counterpoint which is not afraid of using large intervallic leaps (particularly in the concordans voices) and embellishing the lines with subtle ornaments. The text is by Anthoine de Cuise who was in the entourage of Duke Charles d’Orléans, with whom Guillaume Dufay was in contact in the 1450s.

[5] L’alta belleza
This Italian ballata, like all the chansons dating from Dufay’s youth, finely sculpts each verse of the poem. The cantsu and the tenor enounce the beginning of each verse in turn before coming together at the end. The two voices seek and provoke each other to extremes of rhythmic interplay at the words “d’amor s’enfiama più l’ardente peto”.

[6] I am no longer as I am used to being
In this little rondeau the two parts (A & B) are radically contrasted. In the A section the musical phrases subtly lead us from the sound-world of D to that of the dominant A. The B section sounds like a refrain, the three voices successively singing the same melody at “et m’ont les dames refuse” ; the last phrase leads to a cadence in G.

[7] Adieu my love, adieu my joy
In this late rondeau the cantus-tenor duo could suffice as they are, so perfect is the composition. All the voices start together at the beginning of the poem, unlike all the other verses in which they enter a breve (minim/half-note) apart from each other. As with most of the chansons of this period, each verse is made up of musical phrases that are longer than those of Dufay’s earliest chansons, and the rhythmic feel, based on the tactus (the pulse), is totally different. The melodic progression of the song in the first three verses is particularly noteworthy (a magnificent rhetorical process). At the end of the chanson, “qu’il me semble que morir doye”, the rhythmic expansion that accentuates the poet’s disarray contrasts with the resigned calm of the first verse “Adieu m’amour”.

[8] Hey friends, let’s awake · instrumental
A rondeau for four voices that is to be found in the famous Oxford Manuscript (compiled in Venice around 1436), which contains 45 of Dufay’s chansons. The two upper voices alternate cantabile sections with more ornate passages. They are supported by two wide-ranging low voices, which establish the sonorities of G Dorian (minor) and its dominant, D.

[9] This month of May let us be merry and joyful
This rondeau is one of the five that were composed before 1440 to celebrate the month of May (just as he also wrote 10 chansons to celebrate New Year’s Day). In these occasional chansons Dufay moves away from the tradition of the ideal of courtly love. Does the fact that Dufay produced many more of these celebratory chansons than his contemporaries suggest that the composer had a jovial, convivial character? “Chantons, dansons et menons chiere lye …Dufay vous en prye !” (Let us sing, dance and feast… Dufay beseeches [invites?] you!)

[10] Give me a gift and I’ll give you a gift
This rondeau, one of Dufay’s earliest works, is highly original as it is a dialogue between two lovers. As his New Year’s gift, the man, who is sung by the higher voice, asks for the love of his beloved (sung by the tenor!), in the hope that it would bring him comfort.

[11] This day demands it, so does the season
This ballade may have been written in Laon between 1424 and 1426, as well as the rondeau Adieu ces bons vins de Lannoy. The elegant melody is developed on two vocal lines (tenor and contratenor) in a very simple instrumental style that is particularly suited to polyphonic performance on the harp, the lute or, as in the present case, the clavicymbalum. The word setting, like that of Binchois, admirably suits the flow of the melody.

[12] I am neither asleep nor am I awake
This rondeau is in clear contrast with the preceding chanson, as much for the poem as for the way it is set to music. At this point in his life Dufay was playing his part in a major stylistic development; the counterpoint is denser, the poetry more intense. This rondeau is made up of five long phrases on a tonic of C, the first two with the major third, E, the last three with the minor third, E flat. The first flat comes on the word soupirer (to sigh). The last line “que mort contre moy se resveille” uses successively E flat and E natural, F natural and F sharp, A flat and A natural, B flat and B natural, all within the last 7 bars!

[13] Let us awake
Another chanson for the month of May, a very short one to be found in the Oxford Manuscript; it is based on a canon at the fifth. The musical material comes directly from Dufay’s own motet O Sancte Sebastianæ which dates from 1421 or 1422; indeed, whether a piece was for liturgical or secular use, Dufay’s compositional choices were purely determined by the structure of the text and the form chosen to set it.

[14] For the love of my sweet lady
This delightful rondeau for three voices – from the Oxford Manuscript – is written in the Lydian mode (in F). The word setting in this love song is admirable and the phrases of the cantus are punctuated by long vocalises of a particularly tender nature.

[15] A thousand greetings I give you · instrumental
We have opted for an instrumental performance of this chanson for New Year’s Day “le jour de l’annee nouvelle” (in one of the manuscripts, the text is a motet to the Virgin). The piece uses the same colours as Ne je ne dors, varying accidentals on the notes of E, F, A and B.

[16] To triumph over Cruel Grief
In this rondeau, Dufay laments the death of his friend Binchois, the 20th of September 1460, just as his colleague Ockeghem also did. “Triste Plaisir” and “Dueil angoisseux” are the incipits of chansons by Binchois. This rondeau-lament, written in the Dorian mode (of D), is one of the summits of the composer’s art. All the phrases in the cantus part develop upwards from the middle to the upper register, only to go down again at the end of the verse. The last phrase however starts from the top and fully exploits the rhythmic possibilities of the lowest part of the mode. The tenor and contra parts, which are also very rich, contribute to the luxurious sonority of the piece. This richness of sound does not however descend into pathos; Dufay pays homage to his illustrious colleague by reaffirming the consoling power of music.

[17] Adyeu, quitte le demeurant · instrumental
We have chosen to perform this late rondeau – of which the text is lost – on the clavicymbalum and lute. The very compact melody, in the Phrygian mode (the mode of E), ranges over no more than an octave. The four sections (verses of the chanson) use the expressive possibilities of this mode, which was not used very often in 15th-century polyphony.

[18] I complain piteously
This ballade, written on the 12th of July 1425 is a unique, incomparable jewel. It uses the very specific character of the mode of E, the three vocal lines all developing within the same range. The two upper voices already form a counterpoint that is sufficient in itself, and the third completes the sonority of the piece. The individuality of the voices from a rhythmic point of view gives a sensation of fluidity and freedom. The imitations, the alternation of successive entries and of homophonic passages, the long vocalise, common to all the voices at the end of the A and B sections, all the richness and complexity of writing, none of these prevent the listener from being impressed by the grace of this short ballade

[19] Frank and noble heart · instrumental
This rondeau was put into tablature in the famous collection The Buxheimer Organbook (Buxheimer Orgelbuch). The adaptation, unlike many of the pieces in the collection, has little ornamentation, thus allowing the melody to develop naturally; the only ornaments it contains are a few formulae that are particularly suitable for instrumental performance.

[20] My dear friend
This ballade was doubtless composed in 1427 on the death of Pandolfo Malatesta. The lament, written in the Dorian mode (of D), is particularly intense. The mixture of interiority, piety, and contained sadness is a masterful lesson coming from a musician who had not yet reached 30 years of age.