medieval.org
Arion AEN 38 503
Hispavox/Arion S 60.369
1978
medieval.org
Arion AEN 38 503
Hispavox/Arion S 60.369
1978
A
1 - Guiraut RIQUIER. Ben
volgra (danza instrumental) [3:17]
flauta dulce, pequeño
rebec, nácaras
2 - Jaufré RUDEL. Lan
quan li jorn [8:13]
canto, flauta dulce, rebec,
laúd morisco
3 - A l'entrada del tens clar
[2:44]
canto, cromorno, rebec,
percusión, tamboril, tambor grave
4 - Raimbaut de VAQUEIRAS. Kalenda
maya [7:34]
canto, flauta travesera,
fídula, guitarra morisca, tamboril
B
1 - Bernard de VENTADOUR. Quan
vei l'alauzeta mover [7:41]
canto, flauta travesera,
pequeño rebec, guitarra morisca de arco
2 - Tuit cil qui sunt enamourat
[2:36]
canto, flauta ducle, rebec,
laúd medieval, bendhir
3 - Bernard de VENTADOUR. Quan
l'erba fresq' [8:05]
canto, flauta de caña,
crwth galés, laúd morisco
4 - MARCABRU. L'autrier just'una
sebissa [4:28]
canto, flauta dulce, rebec,
guitarra morisca, tamboril
ENSEMBLE GUILLAUME DE MACHAUT DE
PARIS
Jean Belliard, contra-tenor, percusión
Julien Skowron, crwth
galés, rebecs, fídula
Guy Robert, laúd
medieval, guitarra morisca
Bernard Huneau, flauta dulce,
flauta travesera y de caña, cromorno
EL CANTO
DE LOS TROVADORES
Por emerger de una época que el
Siglo de las Luces calificó de oscura, ese nombre de trovador
que canta y rima con amor, cautivó al romanticismo. La
imaginación del siglo XIX, supliendo la realidad
histórica, construyó partiendo de una imagen imprecisa
los perfiles de un estilo minucioso: el trovador, amante pudoroso y
poeta afeminado, exhalando de corte en corte sus melancólicas
quejas hacia una dama ideal e inaccesible, cargando a su espalda, en
bandolera, el laúd o la vihuela de arco y acercándose al
calor de las chimeneas «neogóticas». Incansable
inventor del pasado, el romanticismo, que no paraba mientes en un
anacronismo más o menos cercano (los trovadores eran
contemporáneos del gran arte románico), hizo del trovador
una de las encarnaciones de su rechazo hacia el progreso representado
por el desarrollo de la era industrial, identificación de todo
lo prosaico. El trovador romántico, emparentado con el modelo
mítico y tardío de un Jaufré Rudel cantando a la
«lejana bien amada», terminará su carrera a
principios de este siglo, empalidecida aún más por la
clorosis simbolista y el esteticismo delicuescente de los versos de
«La Princesse lointaine» de Rostand. Casi ocho siglos
separan su grandeza —desde finales del siglo XI a finales del XII
hay unos quinientos trovadores conocidos— de su decadencia.
Nuestro siglo, el XX, comenzó el proceso de auténtica
restauración mediante el retorno a las fuentes. La
imaginería había impedido que palpitaran de nuevo las
fibras juveniles de esa poesía musical en su enternecedora
simplicidad de líneas. Es aún más milagroso que la
perfecta adecuación lírico-sentimental de esa
música haya triunfado sobre una tan compleja afluencia de
tradiciones y, en nuestros días, sobre la implacable
obstrucción del tiempo.
El término «trovador» no es una invención del
romanticismo. En su contexto original, aparece tardíamente,
hacia la segunda mitad del siglo XII. Se han barajado muchas
etimologías. La más satisfactoria sin duda es la
establecida por Jacques Chailley: «La palabra francesa troubadour
es una transcripción de la provenzal trobador, como trouvère
es la modernización de troveor» (En castellano:
trovador y trovero). Los dos términos designan dos escuelas
diferentes, una del Sur de Francia (lengua de «oc») y la
otra del Norte (lengua de «oil»). «La raíz de
ambas palabras es idéntica, provienen, sin duda, del
latín tropator (creador de tropos). El tropo es
el desarrollo músico-literario de una pieza de canto
litúrgico incluida en el Gradual». J. Chailley
inventó también la pa-
labra trouveur, que engloba a trovadores y troveros así
como a los «minnesänger» germánicos.
Estos artistas, los trovadores, que surgen precisamente en el momento
en que la civilización occidental sufre la conmoción del
movimiento ideológico de las Cruzadas, vivirán en el
siglo XII una de las etapas decisivas de su formación. El canto
del trovador es la florescencia de esa civilización en la que
los intercambios van a regirse por los nuevos modos de
comunicación. Procedente de las regiones de Limousin y Poitou,
este arte sutil que crea la monodía no litúrgica a partir
de los versus de la Abadía de San Marcial de Limoges (vers,
traducción literal de versus fue el primer nombre dado a
la canción trovadoresca, como indica Chailley), habrá de
sufrir un determinismo etnogeográfico. Explotando por un lado la
tradición musical de la lírica latina, en lo que tiene de
más fecundo, iba a ser el punto de partida de futuras
músicas y formas; por otro lado iba a suponer la ruptura con la
tradición literaria. En efecto, el abandono de la lengua latina
por las lenguas vivas tendrá en la historia de la música
la misma importancia que tuvo, en la historia del pensamiento, el que
Montaigne eligiera para filosofar la lengua vulgar en lugar del
latín.
El despertar del sentimiento romanesco que representa el cantar de los
trovadores corresponde en realidad al declinar de la caballería;
repudiando la musa épica, los trovadores se convertirían,
según la feliz expresión de Jean Maillard, en «los
más destacados cantores de la sociedad cortesana». Se
trata de un fenómeno que, en palabras de
Henri-Irénée Marrou, «se inserta dentro de otro
fenómeno más general, como fue la aparición en el
seno de la sociedad feudal del Sur de Francia de un nuevo arte de
vivir, más humano, más refinado, más sutil».
Poeta y músico, el trovador, «aquel que encuentra» (trouver),
era el oponente del juglar quien representaba, de alguna manera, lo que
representa hoy el intérprete en relación con el autor. De
orígenes muy diferentes, aristocráticos o plebeyos, los
trovadores contaban también entre ellos con un buen
número de juglares: la excepción que nos ofrece el
ejemplo de Jaufré Rudel no es ni la única ni la menos
importante. La nueva lírica creada por el trovador es el
resultado de la asimilación de una aportación
múltiple y compleja de tradiciones árabes y orientales,
infiltradas a través de gentes de España y de otras
regiones meridionales.
Define una nueva concepción de la relación amorosa.
«Razón máxima de tal refinamiento: el lugar cada
vez más destacado que ocupa en su ambiente la mujer; la
delicadeza, el honor con que se la rodea, lo cual es un fenómeno
nuevo que va a permitir el desarrollo de ese estilo de relaciones
intersexuales que se conoce como amor cortesano. El amor es, en efecto,
según el gusto por las cosas del espíritu que se encarna
en el arte de los trovadores, la manifestación más
original de esta revolución de costumbres»,
escribió H. I. Marrou. Por el momento, no era una
cuestión de castidad, de platonismo etéreo. Fue
más adelante, hacia finales del siglo XII, cuando la
complicación, la cerebralización del juego
poético, la búsqueda puramente formal confinada al
esoterismo, al hermetismo del trobar clus, irá a la par
con la acentuación del carácter convencional de la
inspiración. Rehuyendo el aspecto carnal del amor, el erotismo
de los primeros trovadores desembocará en una
idealización desencarnada, evanescente, en la que la imagen de
la mujer inaccesible, del eterno femenino, sera confundida con la de la
Virgen María, «cambio de actitud —comenta Michel
Bernard— que (en un Gautier de Coincy) revierte en beneficio de
la fe contra el sentimiento». Esta evolución es igualmente
el signo de una modificación cierta de la noción
existencial en el pensamiento de la Edad Media, especialmente tras la
guerra contra los albigenses. Pero entre los extremos, representados
por la inspiración llena de espontaneidad, aunque algo burda, de
un Guillermo de Aquitania, conde de Poitiers y primer trovador
conocido, y los «Milagros de Nuestra Señora» de
Gautier de Coincy, florece con una maravillosa frescura ese arte de los
trovadores, del que es reflejo este disco y que resume una nueva forma
de vivir y de amar.
El arte del trovador, por lo menos en sus orígenes y en su
período de mayor esplendor, no es un arte popular.
¿Cuáles eran sus formas? Bajo el nombre genérico
de canso (canción en la lengua de «oc»),
Jean Maillard distingue cuatro: la canso con refrán de
tipo letanía, la descort o estampida de tipo secuencia-lai,
la canso sin refrán y la balada o caccia
de tipo «rondo». Actualmente disponemos de bastantes
más textos que músicas ya que solamente se han conservado
264 melodías auténticas. Pequeño número
pero, aún así, representativo de la variedad de este
repertorio. Aunque la restauración rítmica de estas
melodías sea algo problemática, hoy día nos
sentimos realmente conmovidos por el intacto sabor modal de esta
música, a la vez
fresca y austera, jerárquica y virtuosa, tensa y amable.
De esencia vocal y logrando la perfecta fusión entre palabra y
sonido, la canso va siempre acompañada de instrumentos,
por lo menos de la viola de arco. Al mismo tiempo que describe el
encanto que, dentro de aquella atmósfera festiva hecha de
exuberancias e intimismo, podía generar la canso, el
romance Flamenca, escrito en lengua de «oc»,
precisa también la instrumentación: «Una vez
terminada la comida nos lavábamos las manos de nuevo y, sin
movernos de nuestros sitios, bebíamos el vino según la
costumbre; después se quitaban los manteles y cada uno se
instalaba en algún lugar. Inmediatamente se levantaban los
juglares, queriendo todos hacerse oír. Luego se escuchaba el
resonar de las cuerdas en las distintas entonaciones. Aquel que se
sabía una nueva melodía para la viola: canción, descort
o lai, intentaba ofrecerla lo mejor posible. Una viola tocaba
el «Lai du Chevrefeuille», la otra el de
«Tintagel». Uno cantaba el «Fins amants», el
otro el «Ivain». Aquel tocaba el arpa, este la viola o la
flauta o el «sifflet» (silbato muy parecido al pito); la
giga (rebec), la rota; uno decía las palabras, el otro
acompañaba: dulzaina, caramillo, cornamusa y flautilla; alguno
tocaba la mandora y otro acordaba el salterio con el
monocordio...».
¿Y quiénes eran estos trovadores?. Guiraut de Riquier,
Jauffré Rudel, Marcabru, Bernard de Ventadour, Raimbaut de
Vaqueiras, entre los más conocidos, pertenecen al primer y
segundo períodos. La paleta instrumental descrita en el romance
Flamenca, justifica la transcripción para instrumentos solos de
la canción «Ben volgra» de Guiraut de Riquier,
servidor de Carlos de Anjou y Beatriz de Provenza y uno de los
últimos trovadores, ya que murió a finales del siglo
XIII. Jaufré (o Geoffroy) Rudel es, como ya hemos apuntado, el
trovador que, por su vida romancesca, dio pie al arquetipo del trovador
romántico. He aquí lo que dicen las crónicas de la
época: «Y se enamoró de la Condesa de
Trípoli, sin conocerla, por lo que oyó contar sobre ella
a los peregrinos que venían de Antioquía. Y le
escribió muchos poemas de bellas melodías y pobres
palabras. Y fue tan grande su deseo de verla que se preparó para
ir a las Cruzadas y se hizo a la mar (en 1147). Pero la enfermedad le
abatió en la nave y al llegar a Trípoli fue conducido a
una posada, dándosele por muerto. Haciéndoselo saber a la
Condesa, esta fue hacia él, hasta su lecho, y le tomó
entre sus brazos. Él supo que se trataba de ella y al instante
recobró su oído y sus sentidos; y alabó a Dios por
haberle conservado la vida hasta haberla visto. Y así
murió en sus brazos. Y ella le hizo enterrar con grandes honores
en la casa del templo». La más célebre de las siete
canciones de Jaufré Rudel, «Lan quan li jorn», narra
en siete estrofas (se incluyen cuatro en la grabación),
rubricadas con una «tornada» (despedida), la
progresión de esta búsqueda amorosa y varía
admirablemente el tema del alejamiento del objeto amado, con acentos
que resonarán por mucho tiempo en la literatura europea. El
atractivo vuelo de la melodía retorna en el quinto verso de cada
estrofa. Todo lo que se refiera al largo y flexible melisma de esta
emotiva canción a la princesa lejana, compuesta por el
«seigneur de Blaye», debe citarse.
«A l'entrada del tens clar» tiene por autor un trovador
cuyo nombre no ha llegado hasta nosotros. El género pertenece al
de la balada, esto es, a la canción para bailar. La jugosa
melodía, puntuada con alegres «eya», sigue el
diseño de una métrica caprichosa. Evoca a las mil
maravillas a la Reina de Abril que prefiere un apuesto adolescente a su
viejo rey. La canción aprueba graciosamente su actitud,
reafirmándola en el refrán: «Seguid vuestro camino,
celoso, y dejádnos danzar entre nosotros».
La obra de Raimbaut de Vaqueiras, nacido hacia 1155 y muerto
después de 1205, se compone de cuarenta canciones de
inspiración muy variada. Su «vida» nos le presenta
así: «Fue hijo de un pobre caballero de Provenza, del
castillo de Vaqueiras, cuyo nombre era Peirous y a quien se
tenía por loco. Raimbaut se hizo juglar y permaneció
durante largo tiempo con el Principe de Orange, Gillaume de Baux.
Sabía bien cantar y hacer coplas...»; de esto nos
convencen plenamente las cinco estrofas de «Kalenda Maya»,
ardiente estampida, himno caballeresco a la feminidad.
Bernard de Ventadour (o Ventadorn), es considerado como el más
grande trovador. «Hábil para encontrar bellas palabras y
bellas melodías», fue, por lo tanto, tan gran poeta como
músico. Nacido probablemente hacia 1125 en el castillo de
Ventadour, cerca de Tulle, cuyas ruinas podemos contemplar
todavía hoy, Bernard de Ventadour, hijo del pastelero del
castillo, aprendió su arte en la corte de Eble II, por quien fue
protegido antes de serlo por Leonor de Aquitania. A la muerte de Raimon
V de Toulouse, se retirará a la Abadía de Dalóu,
donde fallecerá. Junto con otros especialistas, Marrou ve en la
canción «Quan vei l'alauzeta mover» la «obra
maestra incuestionable de toda la lírica occitana, tan famosa en
la Francia del siglo XIII como lo es entre nosotros». Las cerca
de veinte melodías que subsisten en las cuarenta y cinco
canciones de Ventadour que han llegado hasta nosotros, prolongan con
una resonancia inolvidable la emoción de poemas que son en
sí mismos de una extraordinaria calidad. Tras la bella
evocación de la alondra embriagada por la exaltación que
penetra su corazón, el trovador se asombra de que, ante tal
espectáculo, su propio corazón no se deshaga en deseo.
Esto viene a querer decir que ha decidido despreciar a las mujeres,
todas ellas inconstantes y sin piedad hacia el pobre amante a quien
dejan morir sin ayuda.
Un encantador motete de un trovador anónimo de Montpellier,
«Tuit cil qui sunt enamourat», sirve de puente galante
entre la canción precedente y la siguiente de Bernard de
Ventadour, muy justamente conocida también: «Quan l'erba
fresq». Se trata en esta ocasión de un himno al deseo,
sobre el fondo de la primavera, en el que cada estrofa expone una
variación literaria diferente sobre el tema de la fugacidad del
tiempo.
Con Marcabrú (o Marcabrun) nos encontramos con una tendencia a
oponer al trobar plan, esto es, al estilo claro, el trobar
clus o estilo cerrado, hermético al que ya hemos hecho
alusión. La figura de Marcabrú, nacido hacia 1100 y
muerto hacia 1150, es bastante más ruda que la de los otros
trovadores de la segunda generación, a la que él
pertenecía también. Gran viajero, abandonó muy
pronto su Gasconia natal, atravesó la Francia del Norte,
llegó a Inglaterra y terminó después en la corte
de Alfonso VII de Castilla. Marcabrú, «plebeyo vulgar, con
los pies sólidamente asentados sobre la tierra»,
según Hoepffner, posee bellos acentos, si bien frecuentemente
ásperos y violentos, en los que aflora su misoginia. Aunque no
pueda probarse, parece ser que esta actitud fue la causa de su
asesinato a manos de los señores de Guyenne. Entre las cincuenta
obras que han llegado hasta nosotros, «L'autrier just' una
sebissa» es excepcional dentro del repertorio total trovadoresco
ya que se trata de una «pastorella», en la que
Marcabrú se muestra galante por una vez, ensayando, sobre el
modo eolio (la), el estilo de la canción popular. El
género haría fortuna.
JOEL-MARIE FAUQUET
