El canto de los trovadores · Les chant des troubadours
Ensemble Guillaume de Machaut



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medieval.org
Arion AEN 38 503
Hispavox/Arion S 60.369
1978










A
1 - Guiraut RIQUIER. Ben volgra  (danza instrumental)   [3:17]
flauta dulce, pequeño rebec, nácaras

2 - Jaufré RUDEL. Lan quan li jorn   [8:13]
canto, flauta dulce, rebec, laúd morisco

3 - A l'entrada del tens clar     [2:44]
canto, cromorno, rebec, percusión, tamboril, tambor grave

4 - Raimbaut de VAQUEIRAS. Kalenda maya   [7:34]
canto, flauta travesera, fídula, guitarra morisca, tamboril

B
1 - Bernard de VENTADOUR. Quan vei l'alauzeta mover   [7:41]
canto, flauta travesera, pequeño rebec, guitarra morisca de arco

2 - Tuit cil qui sunt enamourat     [2:36]
canto, flauta ducle, rebec, laúd medieval, bendhir

3 - Bernard de VENTADOUR. Quan l'erba fresq'   [8:05]
canto, flauta de caña, crwth galés, laúd morisco

4 - MARCABRU. L'autrier just'una sebissa   [4:28]
canto, flauta dulce, rebec, guitarra morisca, tamboril



ENSEMBLE GUILLAUME DE MACHAUT DE PARIS

Jean Belliard, contra-tenor, percusión
Julien Skowron,  crwth galés, rebecs, fídula
Guy Robert, laúd medieval, guitarra morisca
Bernard Huneau, flauta dulce, flauta travesera y de caña, cromorno







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EL CANTO
DE LOS TROVADORES


Por emerger de una época que el Siglo de las Luces calificó de oscura, ese nombre de trovador que canta y rima con amor, cautivó al romanticismo. La imaginación del siglo XIX, supliendo la realidad histórica, construyó partiendo de una imagen imprecisa los perfiles de un estilo minucioso: el trovador, amante pudoroso y poeta afeminado, exhalando de corte en corte sus melancólicas quejas hacia una dama ideal e inaccesible, cargando a su espalda, en bandolera, el laúd o la vihuela de arco y acercándose al calor de las chimeneas «neogóticas». Incansable inventor del pasado, el romanticismo, que no paraba mientes en un anacronismo más o menos cercano (los trovadores eran contemporáneos del gran arte románico), hizo del trovador una de las encarnaciones de su rechazo hacia el progreso representado por el desarrollo de la era industrial, identificación de todo lo prosaico. El trovador romántico, emparentado con el modelo mítico y tardío de un Jaufré Rudel cantando a la «lejana bien amada», terminará su carrera a principios de este siglo, empalidecida aún más por la clorosis simbolista y el esteticismo delicuescente de los versos de «La Princesse lointaine» de Rostand. Casi ocho siglos separan su grandeza —desde finales del siglo XI a finales del XII hay unos quinientos trovadores conocidos— de su decadencia. Nuestro siglo, el XX, comenzó el proceso de auténtica restauración mediante el retorno a las fuentes. La imaginería había impedido que palpitaran de nuevo las fibras juveniles de esa poesía musical en su enternecedora simplicidad de líneas. Es aún más milagroso que la perfecta adecuación lírico-sentimental de esa música haya triunfado sobre una tan compleja afluencia de tradiciones y, en nuestros días, sobre la implacable obstrucción del tiempo.

El término «trovador» no es una invención del romanticismo. En su contexto original, aparece tardíamente, hacia la segunda mitad del siglo XII. Se han barajado muchas etimologías. La más satisfactoria sin duda es la establecida por Jacques Chailley: «La palabra francesa troubadour es una transcripción de la provenzal trobador, como trouvère es la modernización de troveor» (En castellano: trovador y trovero). Los dos términos designan dos escuelas diferentes, una del Sur de Francia (lengua de «oc») y la otra del Norte (lengua de «oil»). «La raíz de ambas palabras es idéntica, provienen, sin duda, del latín tropator (creador de tropos). El tropo es el desarrollo músico-literario de una pieza de canto litúrgico incluida en el Gradual». J. Chailley inventó también la pa-
labra trouveur, que engloba a trovadores y troveros así como a los «minnesänger» germánicos.

Estos artistas, los trovadores, que surgen precisamente en el momento en que la civilización occidental sufre la conmoción del movimiento ideológico de las Cruzadas, vivirán en el siglo XII una de las etapas decisivas de su formación. El canto del trovador es la florescencia de esa civilización en la que los intercambios van a regirse por los nuevos modos de comunicación. Procedente de las regiones de Limousin y Poitou, este arte sutil que crea la monodía no litúrgica a partir de los versus de la Abadía de San Marcial de Limoges (vers, traducción literal de versus fue el primer nombre dado a la canción trovadoresca, como indica Chailley), habrá de sufrir un determinismo etnogeográfico. Explotando por un lado la tradición musical de la lírica latina, en lo que tiene de más fecundo, iba a ser el punto de partida de futuras músicas y formas; por otro lado iba a suponer la ruptura con la tradición literaria. En efecto, el abandono de la lengua latina por las lenguas vivas tendrá en la historia de la música la misma importancia que tuvo, en la historia del pensamiento, el que Montaigne eligiera para filosofar la lengua vulgar en lugar del latín.

El despertar del sentimiento romanesco que representa el cantar de los trovadores corresponde en realidad al declinar de la caballería; repudiando la musa épica, los trovadores se convertirían, según la feliz expresión de Jean Maillard, en «los más destacados cantores de la sociedad cortesana». Se trata de un fenómeno que, en palabras de Henri-Irénée Marrou, «se inserta dentro de otro fenómeno más general, como fue la aparición en el seno de la sociedad feudal del Sur de Francia de un nuevo arte de vivir, más humano, más refinado, más sutil».

Poeta y músico, el trovador, «aquel que encuentra» (trouver), era el oponente del juglar quien representaba, de alguna manera, lo que representa hoy el intérprete en relación con el autor. De orígenes muy diferentes, aristocráticos o plebeyos, los trovadores contaban también entre ellos con un buen número de juglares: la excepción que nos ofrece el ejemplo de Jaufré Rudel no es ni la única ni la menos importante. La nueva lírica creada por el trovador es el resultado de la asimilación de una aportación múltiple y compleja de tradiciones árabes y orientales, infiltradas a través de gentes de España y de otras regiones meridionales.

Define una nueva concepción de la relación amorosa. «Razón máxima de tal refinamiento: el lugar cada vez más destacado que ocupa en su ambiente la mujer; la delicadeza, el honor con que se la rodea, lo cual es un fenómeno nuevo que va a permitir el desarrollo de ese estilo de relaciones intersexuales que se conoce como amor cortesano. El amor es, en efecto, según el gusto por las cosas del espíritu que se encarna en el arte de los trovadores, la manifestación más original de esta revolución de costumbres», escribió H. I. Marrou. Por el momento, no era una cuestión de castidad, de platonismo etéreo. Fue más adelante, hacia finales del siglo XII, cuando la complicación, la cerebralización del juego poético, la búsqueda puramente formal confinada al esoterismo, al hermetismo del trobar clus, irá a la par con la acentuación del carácter convencional de la inspiración. Rehuyendo el aspecto carnal del amor, el erotismo de los primeros trovadores desembocará en una idealización desencarnada, evanescente, en la que la imagen de la mujer inaccesible, del eterno femenino, sera confundida con la de la Virgen María, «cambio de actitud —comenta Michel Bernard— que (en un Gautier de Coincy) revierte en beneficio de la fe contra el sentimiento». Esta evolución es igualmente el signo de una modificación cierta de la noción existencial en el pensamiento de la Edad Media, especialmente tras la guerra contra los albigenses. Pero entre los extremos, representados por la inspiración llena de espontaneidad, aunque algo burda, de un Guillermo de Aquitania, conde de Poitiers y primer trovador conocido, y los «Milagros de Nuestra Señora» de Gautier de Coincy, florece con una maravillosa frescura ese arte de los trovadores, del que es reflejo este disco y que resume una nueva forma de vivir y de amar.

El arte del trovador, por lo menos en sus orígenes y en su período de mayor esplendor, no es un arte popular. ¿Cuáles eran sus formas? Bajo el nombre genérico de canso (canción en la lengua de «oc»), Jean Maillard distingue cuatro: la canso con refrán de tipo letanía, la descort o estampida de tipo secuencia-lai, la canso sin refrán y la balada o caccia de tipo «rondo». Actualmente disponemos de bastantes más textos que músicas ya que solamente se han conservado 264 melodías auténticas. Pequeño número pero, aún así, representativo de la variedad de este repertorio. Aunque la restauración rítmica de estas melodías sea algo problemática, hoy día nos sentimos realmente conmovidos por el intacto sabor modal de esta música, a la vez
fresca y austera, jerárquica y virtuosa, tensa y amable.

De esencia vocal y logrando la perfecta fusión entre palabra y sonido, la canso va siempre acompañada de instrumentos, por lo menos de la viola de arco. Al mismo tiempo que describe el encanto que, dentro de aquella atmósfera festiva hecha de exuberancias e intimismo, podía generar la canso, el romance Flamenca, escrito en lengua de «oc», precisa también la instrumentación: «Una vez terminada la comida nos lavábamos las manos de nuevo y, sin movernos de nuestros sitios, bebíamos el vino según la costumbre; después se quitaban los manteles y cada uno se instalaba en algún lugar. Inmediatamente se levantaban los juglares, queriendo todos hacerse oír. Luego se escuchaba el resonar de las cuerdas en las distintas entonaciones. Aquel que se sabía una nueva melodía para la viola: canción, descort o lai, intentaba ofrecerla lo mejor posible. Una viola tocaba el «Lai du Chevrefeuille», la otra el de «Tintagel». Uno cantaba el «Fins amants», el otro el «Ivain». Aquel tocaba el arpa, este la viola o la flauta o el «sifflet» (silbato muy parecido al pito); la giga (rebec), la rota; uno decía las palabras, el otro acompañaba: dulzaina, caramillo, cornamusa y flautilla; alguno tocaba la mandora y otro acordaba el salterio con el monocordio...».

¿Y quiénes eran estos trovadores?. Guiraut de Riquier, Jauffré Rudel, Marcabru, Bernard de Ventadour, Raimbaut de Vaqueiras, entre los más conocidos, pertenecen al primer y segundo períodos. La paleta instrumental descrita en el romance Flamenca, justifica la transcripción para instrumentos solos de la canción «Ben volgra» de Guiraut de Riquier, servidor de Carlos de Anjou y Beatriz de Provenza y uno de los últimos trovadores, ya que murió a finales del siglo XIII. Jaufré (o Geoffroy) Rudel es, como ya hemos apuntado, el trovador que, por su vida romancesca, dio pie al arquetipo del trovador romántico. He aquí lo que dicen las crónicas de la época: «Y se enamoró de la Condesa de Trípoli, sin conocerla, por lo que oyó contar sobre ella a los peregrinos que venían de Antioquía. Y le escribió muchos poemas de bellas melodías y pobres palabras. Y fue tan grande su deseo de verla que se preparó para ir a las Cruzadas y se hizo a la mar (en 1147). Pero la enfermedad le abatió en la nave y al llegar a Trípoli fue conducido a una posada, dándosele por muerto. Haciéndoselo saber a la Condesa, esta fue hacia él, hasta su lecho, y le tomó entre sus brazos. Él supo que se trataba de ella y al instante recobró su oído y sus sentidos; y alabó a Dios por haberle conservado la vida hasta haberla visto. Y así murió en sus brazos. Y ella le hizo enterrar con grandes honores en la casa del templo». La más célebre de las siete canciones de Jaufré Rudel, «Lan quan li jorn», narra en siete estrofas (se incluyen cuatro en la grabación), rubricadas con una «tornada» (despedida), la progresión de esta búsqueda amorosa y varía admirablemente el tema del alejamiento del objeto amado, con acentos que resonarán por mucho tiempo en la literatura europea. El atractivo vuelo de la melodía retorna en el quinto verso de cada estrofa. Todo lo que se refiera al largo y flexible melisma de esta emotiva canción a la princesa lejana, compuesta por el «seigneur de Blaye», debe citarse.

«A l'entrada del tens clar» tiene por autor un trovador cuyo nombre no ha llegado hasta nosotros. El género pertenece al de la balada, esto es, a la canción para bailar. La jugosa melodía, puntuada con alegres «eya», sigue el diseño de una métrica caprichosa. Evoca a las mil maravillas a la Reina de Abril que prefiere un apuesto adolescente a su viejo rey. La canción aprueba graciosamente su actitud, reafirmándola en el refrán: «Seguid vuestro camino, celoso, y dejádnos danzar entre nosotros».

La obra de Raimbaut de Vaqueiras, nacido hacia 1155 y muerto después de 1205, se compone de cuarenta canciones de inspiración muy variada. Su «vida» nos le presenta así: «Fue hijo de un pobre caballero de Provenza, del castillo de Vaqueiras, cuyo nombre era Peirous y a quien se tenía por loco. Raimbaut se hizo juglar y permaneció durante largo tiempo con el Principe de Orange, Gillaume de Baux. Sabía bien cantar y hacer coplas...»; de esto nos convencen plenamente las cinco estrofas de «Kalenda Maya», ardiente estampida, himno caballeresco a la feminidad.

Bernard de Ventadour (o Ventadorn), es considerado como el más grande trovador. «Hábil para encontrar bellas palabras y bellas melodías», fue, por lo tanto, tan gran poeta como músico. Nacido probablemente hacia 1125 en el castillo de Ventadour, cerca de Tulle, cuyas ruinas podemos contemplar todavía hoy, Bernard de Ventadour, hijo del pastelero del castillo, aprendió su arte en la corte de Eble II, por quien fue protegido antes de serlo por Leonor de Aquitania. A la muerte de Raimon V de Toulouse, se retirará a la Abadía de Dalóu, donde fallecerá. Junto con otros especialistas, Marrou ve en la canción «Quan vei l'alauzeta mover» la «obra maestra incuestionable de toda la lírica occitana, tan famosa en la Francia del siglo XIII como lo es entre nosotros». Las cerca de veinte melodías que subsisten en las cuarenta y cinco canciones de Ventadour que han llegado hasta nosotros, prolongan con una resonancia inolvidable la emoción de poemas que son en sí mismos de una extraordinaria calidad. Tras la bella evocación de la alondra embriagada por la exaltación que penetra su corazón, el trovador se asombra de que, ante tal espectáculo, su propio corazón no se deshaga en deseo. Esto viene a querer decir que ha decidido despreciar a las mujeres, todas ellas inconstantes y sin piedad hacia el pobre amante a quien dejan morir sin ayuda.

Un encantador motete de un trovador anónimo de Montpellier, «Tuit cil qui sunt enamourat», sirve de puente galante entre la canción precedente y la siguiente de Bernard de Ventadour, muy justamente conocida también: «Quan l'erba fresq». Se trata en esta ocasión de un himno al deseo, sobre el fondo de la primavera, en el que cada estrofa expone una variación literaria diferente sobre el tema de la fugacidad del tiempo.

Con Marcabrú (o Marcabrun) nos encontramos con una tendencia a oponer al trobar plan, esto es, al estilo claro, el trobar clus o estilo cerrado, hermético al que ya hemos hecho alusión. La figura de Marcabrú, nacido hacia 1100 y muerto hacia 1150, es bastante más ruda que la de los otros trovadores de la segunda generación, a la que él pertenecía también. Gran viajero, abandonó muy pronto su Gasconia natal, atravesó la Francia del Norte, llegó a Inglaterra y terminó después en la corte de Alfonso VII de Castilla. Marcabrú, «plebeyo vulgar, con los pies sólidamente asentados sobre la tierra», según Hoepffner, posee bellos acentos, si bien frecuentemente ásperos y violentos, en los que aflora su misoginia. Aunque no pueda probarse, parece ser que esta actitud fue la causa de su asesinato a manos de los señores de Guyenne. Entre las cincuenta obras que han llegado hasta nosotros, «L'autrier just' una sebissa» es excepcional dentro del repertorio total trovadoresco ya que se trata de una «pastorella», en la que Marcabrú se muestra galante por una vez, ensayando, sobre el modo eolio (la), el estilo de la canción popular. El género haría fortuna.

JOEL-MARIE FAUQUET



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