Poissance d'amours
Una «Île de la Cité» brabantina
Los turistas que viajan a Flandes a menudo reducen sus visitas a
Brujas, Gante, a veces Bruselas y quizás Amberes. Los viajeros
que vayan mejor informados se detendrán, aunque sea sólo
un momento, en Lovaina: una ciudad universitaria pequeña pero
animada en la provincia flamenca de Brabante. La universidad de Lovaina
se fundó en el año 1425. No obstante, a muchos se les
escapa el hecho de que, ya antes de esa fecha, Lovaina había
gozado de su momento de gloria como capital de Brabante. Varios
obstáculos de construcción más reciente limitan
nuestra visión de la ciudad del siglo XIII; sin embargo, tampoco
es que haya desaparecido del todo. Si uno fuera un visitante que
estuviera en el Grote Markt, podría fácilmente
encaminarse hacia la Brusselsestraat, aunque sólo durante unos
cien metros, hasta que la calle cruza el pequeño rio Dijle. Al
momento de cruzar uno se encontraría, casi sin darse cuenta, en
una isla en pleno centro de la ciudad, moldeada por el Dijle y su
afluente, el Aa: es 's Hertogeneiland (la Isla del Duque), lugar de
residencia de los señores de Lovaina, que más tarde se
convertirían en duques de Brabante. Nuestro peatón
podría girar entonces a la izquierda, a la Predikherenstraat. Al
final de esta calle, se encontraría de frente con la alta
fachada del coro de la Iglesia Dominica, o Predikherenkerk, el edificio
gótico más antiguo de Lovaina. La iglesia fue un encargo
del duque Enrique III en 1260, y siguió el ejemplo que
había marcado la Sainte-Chapelle de Paris, construida
sólo diez años antes por mandato del rey Luis IX, y que
albergaba en su interior muchas reliquias de gran valor, tales como la
Corona de Espinas.
No cabe duda de que esta iglesia, dotada de su coro «a la
moda», con un ábside a siete lados y altas ventanas
ojivales, debe de haber supuesto un añadido impresionante para
la Lovaina románica. A pesar de que los duques trasladaran su
residencia a la cercana Keizersberg y de sus frecuentes estancias en
Bruselas, el encargo de esta iglesia distaba mucho de ser una mera
coincidencia. La antigua residencia se convirtió en convento
dominico con un Studium Generale donde, entre otros, vivió
Thomas de Cantimpré, nacido en Bellingen y autor del famoso Bijenboek
(«Sobre las abejas»), de una influyente enciclopedia (Liber
de natura rerum) y de varias importantes biografías de
místicas. Los dominicos cuidaron de la capilla del duque hasta
su temprana muerte en 1261. En la nave norte del crucero se le
erigió un túmulo monumental de inspiración
francesa; las preciosas ventanas de vidrieras, donadas entre otros por
su hija María de Brabante (coronada reina de Francia en 1275),
se colocaron allí como testimonio de su gloria. Bajo el reinado
de Enrique III y de su culta esposa Adelaida de Borgoña, se
remozó el viejo Hertogeneiland hasta convertirlo en una
«Île de la cité» en pleno Brabante. Los duques
de Brabante no se limitaron a emular a la monarquía francesa,
sino que confirmaron sus vínculos mediante el matrimonio de los
hijos de Enrique y Adelaida: María de Brabante se casó
con Felipe III el Atrevido, y su hermano, el duque Juan l, lo hizo con
Margarita, hija de Luis IX.
Es indudable que esta iglesia ha perdido gran parte de su antiguo
esplendor, pero aún posee la desgastada lápida de Enrique
y Adelaida, una hermosa sacristía policromada del siglo XIII, y
una residencia con maravillosas bóvedas de madera. Por desgracia
a menudo está cerrada, pero la Iglesia Dominica de Lovaina sigue
siendo, a pesar de todo, el lugar más apropiado para grabar un
repertorio único del siglo XIII originario de Brabante. Gracias
a las recientes investigaciones de la universidad de Lieja basadas en
la dendrocronología (datación a partir de los anillos de
los árboles), se sabe que la construcción del tejado y
bóvedas del complejo data de la segunda mitad del siglo XIII. A
pesar de las dificultades de grabar en esta iglesia, debido al trafico
circundante, pensamos que sería una oportunidad única de
revivir una pieza de nuestra herencia acústica, tanto a
través del repertorio elegido como del emplazamiento.
Durante años la rica y diversa herencia musical de Brabante ha
estado sumida en un completo olvido. Esta grabación tiene por
objeto reconocer su auténtico significado histórico. Una
herencia como ésta difícilmente se puede tildar de local,
ya que está profundamente enraizada y entrelazada con
importantes repertorios y prácticas internacionales; ademas, se
ha demostrado abundantemente que la noción de que en el siglo
XIII toda influencia cultural irradiaba en exclusiva de la corte
francesa y no en dirección inversa es una simplificación.
Por ejemplo, varias investigaciones recientes han demostrado a
qué alturas tan avanzadas del siglo XIII la cultura cortesana de
Francia se vio influida por las ricas tradiciones literarias y
musicales que María de Brabante había traído
consigo desde la corte de su padre en Lovaina.
En su época, Enrique III fue él mismo un trovero (trouvère)
famoso en cierto grado, como atestigua el retrato del caballero del Manuscrit
du Roi. Enrique se comunicaba activamente con ciertos famosos
colegas del norte de Francia como Gillebert de Berneville, Jehan Erart,
Thibaut II, conde de Bar, Perrin d'Agincourt y Carasaus. En varias
canciones se menciona al duque en persona o se le interpela [11, 18];
otras mencionan la corte de Brabante [17] o la residencia de Lovaina
[9]. Hemos grabado siete canciones del duque y sus colegas que ofrecen
una muestra de los estilos literarios y musicales al uso por entonces.
Cada uno de ellos refleja un aspecto distinto del fin amours.
El duque mismo está presente en una chanson royale (Se
kascuns) [7], una «malvada» pastourelle (L'autrier
estoie montez) [14], una vibrante chanson à refrain (Amors
m'est u cuer entree) [6] y un polémico jeu parti (Biau
Gillebert) [11] junto con el trovero Gillebert de Berneville.
En esta última canción, Enrique y Gillebert debaten si la
consumación del amor lo incrementa o más bien lo
debilita. Enrique de Brabante representa el punto de vista
típico de la corte, en el sentido de que el amor crece
sólo en la medida en que no degenera en mero placer. Cuando la
dama adorada no mantiene la distancia y le permite al amante actuar a
su antojo, el verdadero amor disminuye. En cambio, Gillebert de
Berneville no ve problema alguno; el anhelo sólo es posible, nos
dice, cuando el amor se consuma de hecho. Aquí Gillebert, el
ciudadano de Arrás, parece encarnar una perspectiva más
urbana. Tal como es costumbre en un jeu parti, ambos
protagonistas eligen un juez: el duque escoge al trovero Raoul de
Soissons, mientras que Gillebert opta por el conde Carlos de Anjou. En
el jeu parti también es costumbre que el desenlace de la
disputa se mantenga incógnito.
La trascendencia cultural de la corte de Brabante en Lovaina queda
demostrada también por el testimonio del poeta Adenet le Roi,
del que sobreviven unos pocos romances pero ninguna canción.
Cuando el duque murió en 1261, Adenet lo llamó protector
suyo y maestro. La primera miniatura de la obra final de Adenet, el
romance Cléomades (1280/85) muestra al poeta con una
corona y una viela ante el lecho de María de Brabante. Junto con
Godofredo, señor de Aarschot, escucha a Blanca, la cuñada
de María, mientras ésta narra la historia. Aunque la
representación de la viela de Adenet probablemente sea
simbólica, el instrumento era ciertamente popular en Brabante.
En un texto autobiográfico, el famoso astrónomo del siglo
XIII Henricus Bate de Mechelen relata cómo, cuando era joven, se
le daba muy bien acompañar danzas a la viela, componer canciones
y cantar en diversos idiomas. El cronista Jan van Boendale menciona en
su Brabantse Yeesten el fallecimiento de «ese buen
fidulista Lodewijc van Vaelbeke», que se hizo particularmente
famoso por haber inventado una nueva forma de estampie.
Es difícil aventurar cómo podría sonar aquello.
Con la ayuda de restos de un repertorio de estampies conocido
como Chose Tassin y encontrado en fuentes como el tenor de tres
motetes franceses del Códice de Montpellier, hemos
intentado reconstruir parte de este repertorio instrumental. Tassin fue
el trovero del duque Juan I de Brabante. En 1276, él, Boidin y
Estnol le Sot se vieron recompensados por Guy de Dampierre, conde de
Flandes. No es improbable que el mismo Tassin fuera presentado a la
corte francesa de París por María de Brabante, y en torno
al año 1300 se le menciona como trovero del rey Felipe IV el
Hermoso. El gran teórico musical Johannes de Grocheio menciona a
un «Tassinus» al definir los varios tipos de estampies.
Catherine Parsoneault ha destacado hace poco el papel
desempeñado por María de Brabante en la
composición del Códice de Montpellier. Su punto
de vista es que es más que probable que este códice
refleje la cultura musi cal de la corte de los tiempos juveniles de
María en Lovaina en mucho mayor grado que la cultura musicalde
París. El cronista Guillaume de Nangis se refiere a «dames
et pucelles... en chantant diverses chançons et diverses motes»,
durante los festejos de la ceremonia de coronación de
María en 1275 [10, 13, 15]. Sin embargo, Luis IX había
prohibido cantar canciones profanas en la corte. Sólo tras la
llegada de María de Brabante se adoptó este repertorio
polifónico en París. La conexión brabantina
podría explicar asimismo la presencia de las estampies
de Tassin.
Junto con las dos estampies de Tassin, hemos añadido una
pieza desconocida hasta ahora del Códice de Las Huelgas,
sin letra pero que demuestra un fraseo instrumental explícito.
Debido al origen francés septentrional de gran parte del
repertorio de esta fuente y a la conexión con la orden del
Císter (vid. infra), parecía un suplemento
apropiado. Aparte de la fídula (vièle), se usan el
laúd y la guitarra medieval (guiterne; en su Cléomades,
Adenet le Roi los llama «leeus» y «mandoire»).
Ambos instrumentos se presentan a menudo como un dúo (como en el
Romance de la rosa de 1275) [8, 12, 16].
Necropolis y centro espiritual: la abadía cisterciense de
Villers
Los duques de Brabante no sólo fueron mecenas de nuevas
órdenes religiosas como los dominicos, sino que cultivaron
especialmente sus antiguos vínculos con los cistercienses de la
abadía de Villers. Fundada en 1146 por Bernardo de Claraval,
esta abadía se había convertido en uno de los principales
centros espirituales de la región; hoy en día, sus
impresionantes ruinas, sitas al sur de Bruselas, siguen mereciendo una
visita. El principal valedor de la abadía fue el duque Enrique
II de Brabante, quien, siguiendo las instrucciones de su testamento,
también fue enterrado ahí en 1248. Enrique propuso
convertir la iglesia de la abadía en camposanto para sus
descendientes, y dio su apoyo a la construcción de una fachada
monumental, con la intención de hacer de Villers un faro en la
frontera sur-occidental del ducado, de manera muy parecida a como la
abadía de Affligem marcaba la frontera con Flandes. De hecho,
ambas abadías desempeñaban un papel estratégico y
político.
La abadía de Villers -que ya era un centro de espiritualidad en
la segunda mitad del siglo XII- mantenía un estrecho contacto
con la región de Renania y más específicamente con
Hildegard von Bingen. La bibliotecta de Villers contaba con varias de
sus obras; y ella misma les envió una de las dos copias que han
sobrevivido -el actual Códice Dendermonde- con la
secuencia O Ecclesia [1]. Durante largo tiempo la abadía
de Villers había apoyado la espiritualidad femenina y
había estimulado la fundación de muchas casas de beguinas
y conventos cistercienses para mujeres. Muchas místicas (mulieres
religiosae) hallaron refugio dentro de los muros de algún
convento en las cercanías de Villers y muchas también
encontraron sepultura ahí. En esta grabación, hemos
intentado reproducir la secuencia tal como se podría haber
cantado en Villers a principios del siglo XIII, específicamente
con el formato de un pequeño drama litúrgico. En el
texto, Santa Úrsula es un símbolo de la visionaria
mística que es capaz de mirar fijamente al sol, pero que a la
vez es malinterpretada y detestada por sus congéneres. Este fue
de hecho el destino de muchos movimientos alternativos y poco ortodoxos
como las beguinas y las begardas. A menudo se ha señalado que en
Brabante tales movimientos gozaban de cierta protección frente a
la Inquisición -en fuerte contraste con el sur de Francia-
debido a la actitud contemporizadora de la nobleza local y a un clima
urbano de mayor tolerancia.
La abadía apoyaba activamente nuevas prácticas
devocionales como la veneración del Santo Sacramento, promovida
por la mística Juliana de Mont-Cornillon. Hay dos oficios
notablemente característicos que tuvieron su origen en la
abadía y que ahora se conservan en la Biblioteca Real de
Bruselas. Están dedicados a la beguina María d'Oignies
(María de Nivelles) y al excéntrico hermano laico Arnulfo
Cornibout (Arnulphus de Bruselas), y fueron compuestos por el cantor de
la abadía, Goswin de Bossus, durante la primera mitad del siglo
XIII. Goswin es asimismo el autor de tres interesantes vidas de santos
(una de las cuales incluye a Arnulfo), publicadas recientemente en
traducción inglesa (véase la bibliografía). A
través de estos oficios, Villers probablemente albergaba
esperanzas de difundir el culto de sus «semi-santos», con
vistas a facilitar su canonización.
La proliferación descontrolada de cultos locales hizo que el
Capítulo de la Orden recortara tales oficios. Por este motivo,
las fiestas de Arnulfo y María probablemente se eliminaran del
santoral de Villers hacia finales del siglo XIII. No obstante,
aún nos ofrecen una oportunidad excepcional para familiarizarnos
con el estilo local de este repertorio y del desarrollo del
«canto llano» cisterciense del siglo XIII, sobre cuyo
estilo y práctica aún perduran varios tópicos. No
parece demasiado osado establecer un paralelismo con la arquitectura.
En ese sentido, lo que más sorprende es que la evolución
arquitectónica de la abadía de Villers no intentara
seguir de cerca el ejemplo ofrecido por Bernardo de Claraval. La
abadía fue mucho mas innovadora en el desarrollo regional del
estilo gótico; contrató a arquitectos de Paris y no se
arredró a la hora de buscar soluciones audaces en la
construcción y decoración de sus edificios. Lo mismo se
puede afirmar más o menos de las prácticas musicales del
repertorio de oficios.
Ike De Loos ha destacado el sorprendente carácter
melismático de estos cantos. Otra faceta es el empleo de la
notación cuadrada o nota francigena. Esta
notación, inventada en el norte de Francia, sirvió
inicialmente para la polifonía. A finales del siglo XII, los
cistercienses, y luego los franciscanos y dominicos también, la
adoptaron para sus cantos litúrgicos. La interpretación
de esta notación es completamente libre en su mayor parte (no se
preocupa de la cuantificación de las notas largas respecto de
las breves); pero también puede ocurrir que todas las notas
denoten un valor igual, o bien que cada signo se interprete de manera
idéntica. Mientras tanto, ha quedado claro que este tipo de
notación evita la dualidad de los términos
exacto/inexacto y debe definirse como «anexacta»: con base
en un pulso riguroso, permite una cuantificación variable y
operativa. El contexto determina si las notas se deben interpretar como
(más) largas o (más) breves. Por consiguiente, este
sistema de notación, en el que las líneas verticales (pausae,
virgulae pausarum o trictae) se emplean para separar las
frases más largas, no se explica por sí solo y da pie a
distintas interpretaciones. Ya en el siglo XIII se realizaron intentos
(como el de los dominicos) de limitar esta libertad de
interpretación, en general con vistas a unificarla.
La noción de que el ideal cisterciense de sobriedad
habría eliminado cualquier forma de polifonía
también es redundante. La musicóloga Sarah Fuller ha
propuesto una investigación comparada del repertorio de las
órdenes cisrterciense, franciscana y dominica. Todas ellas
mantenían los mismos ideales pero no se abstuvieron del todo de
emplear una polifonía a veces improvisada. Es más, las
recientes investigaciones del musicólogo portugués Manuel
Pedro Ferreira han arrojado más luz sobre este asunto.Tras un
análisis reticular de las varias fuentes y pistas sobre la
polifonía cisterciense oral y escrita en la Edad Media
tardía, Ferreira recalca el continuo interés
práctico y teórico de los monjes cistercienses en el
discanto y el organum florido (Regula de arte musica, y
el anónimo tratado Lafage). El Compendium de
discantu mensurabili fue compuesto en 1336 de manera similar por
Petrus dictus Palma Ociosa, un cisterciense del monasterio de
Cherchamps, en el norte de Francia.
Estas son las pistas e indicios que han servido de inspiración
para nuestra versión del repertorio de Villers. Los himnos se
cantan con un estilo de discanto improvisado de dos y tres voces, una
practica claramente documentada en los archivos de otras abadías
europeas [3,20]. En los responsorios, algunas partes se cantan en organum
paralelo, organum puro y discanto. No es seguro que el
repertorio de Villers se adornara con esta clase de técnicas,
pero desde luego tampoco se puede eliminar la posibilidad. Por tanto,
el repertorio está engarzado en prácticas que resultaban
comunes en el siglo XIII [2,21].
Místicas de Brabante
Beatriz de Nazareth nació en 1200 en Tienen. A temprana edad
ingresó en el monasterio de Florival y posteriormente
aprendió a ilustrar manuscritos en el monasterio de La
Ramée. Es bien conocida como autora de un librito en
neerlandés medio, titulado Van Seven manieren van Heileger
Minnen («Siete modos de amor sagrado»). Más
tarde, se convirtió en priora de la abadía cisterciense
de Nazareth, junto a Lier (Amberes). El pulcro antifonario de la
abadía, recopilado en 1245 por instrucción de Beatriz, se
conserva en la Bernardusabdij, la abadía cisterciense de Bornem.
A nosotros nos vino la inspiración de incluir el responsorio Propter
nimiam caritatem por una anécdota de su vita basada
supuestamente en un texto autobiográfico [19]. En ese documento
se hace mención del estado de éxtasis y de una
visión que Beatriz tuvo en La Ramée en 1217 cuando
oyó cantar este responsorio.
Otra mística de Brabante, Hadewijch, también
alcanzó un estado de éxtasis mientras cantaba y escuchaba
el canto litúrgico. De su vida poco se sabe. Se dice que
nació cerca de Amberes y posiblemente estaba emparentada con los
señores de Breda-Schoten. Algunas líneas de
investigación recientes han intentado rastrear sus
orígenes en Lieja, en la abadía de Villers, en la corte
de Brabante, o en la abadía de Valduc (Hamme-Mille), pero todas
ellas son conjeturas sin demostrar. Es posible que fuera beguina o
cisterciense, y responsable de dirigir a un grupo de mujeres. Sin
embargo, se sabe mucho más sobre su trabajo: una obra
impresionante en neerlandés medio que consta de 31 cartas, 45
canciones, 14 visiones y 16 cartas rimadas. En esta grabación
figuran tres canciones cuyas melodías se han vuelto a descubrir
recientemente. Hadewijch probablemente no compuso las melodías
ella misma sino que recurrió a los contrefacta, una
manera popular de encajar nuevos textos con melodías ya
existentes. En Men mach den nuwen tijt [5], Hadewijch emplea
una canción del trovero Rogeret de Cambrai. Ay, in welken so
verbaert die tijt [4] llega a citar la secuencia Marie preconcio.
Het sal die tijt ons naken sciere [22] es un típico himno
ambrosiano de cuatro versos rimados. Con esta base y la frase «met
memorien jubileren» fuimos capaces de encajar el texto con el
himno Dulcis Jesu memoria, atribuido a Bernardo de Claraval,
aunque más probablemente sea de origen inglés. Hemos
empleado la que es la melodía cisterciense de este himno
más antigua que se conserva del siglo XIII, compuesta como una
secuencia con 42 variaciones, donde cada estrofa contiene una
variación diferente. Hadewijch escribió dos canciones con
la estrofa típicamente ambrosiana (cuatro versos de ocho
sílabas), con un esquema de rima aaaa. Ambas canciones
tienen 14 estrofas, algo único en su repertorio. No es imposible
que hubiera considerado estas canciones como interpolaciones
vernáculas del himno latino original (14 x 3 = 42). En la vita
de Cristina von Stommeln (una mística de una aldea cercana a
Colonia) se menciona que esta práctica, al interpretar Dulcis
Jesu memoria, no sólo conmueve al oyente sino que asimismo
lo lleva a un estado de éxtasis.
-·-
Poissance d'amours es el título de un tratado brabantino del
siglo XIII en el que un maestro desconcido le presenta al duque de
Brabante el ars amatoria, un interés de los duques de
Brabante abundantemente ilustrado por las vidas y canciones de Enrique
III y su hijo Juan I. El poder del amor es también la
motivación que une a los místicos, monjes y ministriles
en el Brabante del siglo XIII. Habría que investigar mucho para
desvelar todas las similitudes y variedades de anhelo y amor en la
cultura cortesana y urbana, el misticismo (ese minne de
Hadewijch y Beatriz de Nazareth), la caritas y las devociones
cistercienses en Villers y, por último, en las diversas
prácticas musicales. No es, sin embargo, difícil
atribuirle al Brabante del siglo XIII un clima de relativa apertura:
una apertura que ofrecía posibilidades para distintos
movimientos no ortodoxos (tal como los Pauperes Christi o las beguinas)
y que trajo a la luz a personalidades interesantes, algunas de las
cuales hemos mencionado en estas páginas. A todos ellos debemos
añadirles, para concluir, los pensadores averroístas
Henricus Bate de Mechelen -¡el vielista!- y Sigerio de Brabante,
al que Dante en el Paradiso de su Divina Comedia le
atribuye la eterna luz de la sabiduría.
BJORN SCHMELZER