Poissance d'amours / Graindelavoix
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Poissance d'amours


Una «Île de la Cité» brabantina

Los turistas que viajan a Flandes a menudo reducen sus visitas a Brujas, Gante, a veces Bruselas y quizás Amberes. Los viajeros que vayan mejor informados se detendrán, aunque sea sólo un momento, en Lovaina: una ciudad universitaria pequeña pero animada en la provincia flamenca de Brabante. La universidad de Lovaina se fundó en el año 1425. No obstante, a muchos se les escapa el hecho de que, ya antes de esa fecha, Lovaina había gozado de su momento de gloria como capital de Brabante. Varios obstáculos de construcción más reciente limitan nuestra visión de la ciudad del siglo XIII; sin embargo, tampoco es que haya desaparecido del todo. Si uno fuera un visitante que estuviera en el Grote Markt, podría fácilmente encaminarse hacia la Brusselsestraat, aunque sólo durante unos cien metros, hasta que la calle cruza el pequeño rio Dijle. Al momento de cruzar uno se encontraría, casi sin darse cuenta, en una isla en pleno centro de la ciudad, moldeada por el Dijle y su afluente, el Aa: es 's Hertogeneiland (la Isla del Duque), lugar de residencia de los señores de Lovaina, que más tarde se convertirían en duques de Brabante. Nuestro peatón podría girar entonces a la izquierda, a la Predikherenstraat. Al final de esta calle, se encontraría de frente con la alta fachada del coro de la Iglesia Dominica, o Predikherenkerk, el edificio gótico más antiguo de Lovaina. La iglesia fue un encargo del duque Enrique III en 1260, y siguió el ejemplo que había marcado la Sainte-Chapelle de Paris, construida sólo diez años antes por mandato del rey Luis IX, y que albergaba en su interior muchas reliquias de gran valor, tales como la Corona de Espinas.

No cabe duda de que esta iglesia, dotada de su coro «a la moda», con un ábside a siete lados y altas ventanas ojivales, debe de haber supuesto un añadido impresionante para la Lovaina románica. A pesar de que los duques trasladaran su residencia a la cercana Keizersberg y de sus frecuentes estancias en Bruselas, el encargo de esta iglesia distaba mucho de ser una mera coincidencia. La antigua residencia se convirtió en convento dominico con un Studium Generale donde, entre otros, vivió Thomas de Cantimpré, nacido en Bellingen y autor del famoso Bijenboek («Sobre las abejas»), de una influyente enciclopedia (Liber de natura rerum) y de varias importantes biografías de místicas. Los dominicos cuidaron de la capilla del duque hasta su temprana muerte en 1261. En la nave norte del crucero se le erigió un túmulo monumental de inspiración francesa; las preciosas ventanas de vidrieras, donadas entre otros por su hija María de Brabante (coronada reina de Francia en 1275), se colocaron allí como testimonio de su gloria. Bajo el reinado de Enrique III y de su culta esposa Adelaida de Borgoña, se remozó el viejo Hertogeneiland hasta convertirlo en una «Île de la cité» en pleno Brabante. Los duques de Brabante no se limitaron a emular a la monarquía francesa, sino que confirmaron sus vínculos mediante el matrimonio de los hijos de Enrique y Adelaida: María de Brabante se casó con Felipe III el Atrevido, y su hermano, el duque Juan l, lo hizo con Margarita, hija de Luis IX.

Es indudable que esta iglesia ha perdido gran parte de su antiguo esplendor, pero aún posee la desgastada lápida de Enrique y Adelaida, una hermosa sacristía policromada del siglo XIII, y una residencia con maravillosas bóvedas de madera. Por desgracia a menudo está cerrada, pero la Iglesia Dominica de Lovaina sigue siendo, a pesar de todo, el lugar más apropiado para grabar un repertorio único del siglo XIII originario de Brabante. Gracias a las recientes investigaciones de la universidad de Lieja basadas en la dendrocronología (datación a partir de los anillos de los árboles), se sabe que la construcción del tejado y bóvedas del complejo data de la segunda mitad del siglo XIII. A pesar de las dificultades de grabar en esta iglesia, debido al trafico circundante, pensamos que sería una oportunidad única de revivir una pieza de nuestra herencia acústica, tanto a través del repertorio elegido como del emplazamiento.

Durante años la rica y diversa herencia musical de Brabante ha estado sumida en un completo olvido. Esta grabación tiene por objeto reconocer su auténtico significado histórico. Una herencia como ésta difícilmente se puede tildar de local, ya que está profundamente enraizada y entrelazada con importantes repertorios y prácticas internacionales; ademas, se ha demostrado abundantemente que la noción de que en el siglo XIII toda influencia cultural irradiaba en exclusiva de la corte francesa y no en dirección inversa es una simplificación. Por ejemplo, varias investigaciones recientes han demostrado a qué alturas tan avanzadas del siglo XIII la cultura cortesana de Francia se vio influida por las ricas tradiciones literarias y musicales que María de Brabante había traído consigo desde la corte de su padre en Lovaina.
En su época, Enrique III fue él mismo un trovero (trouvère) famoso en cierto grado, como atestigua el retrato del caballero del Manuscrit du Roi. Enrique se comunicaba activamente con ciertos famosos colegas del norte de Francia como Gillebert de Berneville, Jehan Erart, Thibaut II, conde de Bar, Perrin d'Agincourt y Carasaus. En varias canciones se menciona al duque en persona o se le interpela [11, 18]; otras mencionan la corte de Brabante [17] o la residencia de Lovaina [9]. Hemos grabado siete canciones del duque y sus colegas que ofrecen una muestra de los estilos literarios y musicales al uso por entonces. Cada uno de ellos refleja un aspecto distinto del fin amours. El duque mismo está presente en una chanson royale (Se kascuns) [7], una «malvada» pastourelle (L'autrier estoie montez) [14], una vibrante chanson à refrain (Amors m'est u cuer entree) [6] y un polémico jeu parti (Biau Gillebert) [11] junto con el trovero Gillebert de Berneville.

En esta última canción, Enrique y Gillebert debaten si la consumación del amor lo incrementa o más bien lo debilita. Enrique de Brabante representa el punto de vista típico de la corte, en el sentido de que el amor crece sólo en la medida en que no degenera en mero placer. Cuando la dama adorada no mantiene la distancia y le permite al amante actuar a su antojo, el verdadero amor disminuye. En cambio, Gillebert de Berneville no ve problema alguno; el anhelo sólo es posible, nos dice, cuando el amor se consuma de hecho. Aquí Gillebert, el ciudadano de Arrás, parece encarnar una perspectiva más urbana. Tal como es costumbre en un jeu parti, ambos protagonistas eligen un juez: el duque escoge al trovero Raoul de Soissons, mientras que Gillebert opta por el conde Carlos de Anjou. En el jeu parti también es costumbre que el desenlace de la disputa se mantenga incógnito.

La trascendencia cultural de la corte de Brabante en Lovaina queda demostrada también por el testimonio del poeta Adenet le Roi, del que sobreviven unos pocos romances pero ninguna canción. Cuando el duque murió en 1261, Adenet lo llamó protector suyo y maestro. La primera miniatura de la obra final de Adenet, el romance Cléomades (1280/85) muestra al poeta con una corona y una viela ante el lecho de María de Brabante. Junto con Godofredo, señor de Aarschot, escucha a Blanca, la cuñada de María, mientras ésta narra la historia. Aunque la representación de la viela de Adenet probablemente sea simbólica, el instrumento era ciertamente popular en Brabante. En un texto autobiográfico, el famoso astrónomo del siglo XIII Henricus Bate de Mechelen relata cómo, cuando era joven, se le daba muy bien acompañar danzas a la viela, componer canciones y cantar en diversos idiomas. El cronista Jan van Boendale menciona en su Brabantse Yeesten el fallecimiento de «ese buen fidulista Lodewijc van Vaelbeke», que se hizo particularmente famoso por haber inventado una nueva forma de estampie.

Es difícil aventurar cómo podría sonar aquello. Con la ayuda de restos de un repertorio de estampies conocido como Chose Tassin y encontrado en fuentes como el tenor de tres motetes franceses del Códice de Montpellier, hemos intentado reconstruir parte de este repertorio instrumental. Tassin fue el trovero del duque Juan I de Brabante. En 1276, él, Boidin y Estnol le Sot se vieron recompensados por Guy de Dampierre, conde de Flandes. No es improbable que el mismo Tassin fuera presentado a la corte francesa de París por María de Brabante, y en torno al año 1300 se le menciona como trovero del rey Felipe IV el Hermoso. El gran teórico musical Johannes de Grocheio menciona a un «Tassinus» al definir los varios tipos de estampies.

Catherine Parsoneault ha destacado hace poco el papel desempeñado por María de Brabante en la composición del Códice de Montpellier. Su punto de vista es que es más que probable que este códice refleje la cultura musi cal de la corte de los tiempos juveniles de María en Lovaina en mucho mayor grado que la cultura musicalde París. El cronista Guillaume de Nangis se refiere a «dames et pucelles... en chantant diverses chançons et diverses motes», durante los festejos de la ceremonia de coronación de María en 1275 [10, 13, 15]. Sin embargo, Luis IX había prohibido cantar canciones profanas en la corte. Sólo tras la llegada de María de Brabante se adoptó este repertorio polifónico en París. La conexión brabantina podría explicar asimismo la presencia de las estampies de Tassin.

Junto con las dos estampies de Tassin, hemos añadido una pieza desconocida hasta ahora del Códice de Las Huelgas, sin letra pero que demuestra un fraseo instrumental explícito. Debido al origen francés septentrional de gran parte del repertorio de esta fuente y a la conexión con la orden del Císter (vid. infra), parecía un suplemento apropiado. Aparte de la fídula (vièle), se usan el laúd y la guitarra medieval (guiterne; en su Cléomades, Adenet le Roi los llama «leeus» y «mandoire»). Ambos instrumentos se presentan a menudo como un dúo (como en el Romance de la rosa de 1275) [8, 12, 16].


Necropolis y centro espiritual: la abadía cisterciense de Villers

Los duques de Brabante no sólo fueron mecenas de nuevas órdenes religiosas como los dominicos, sino que cultivaron especialmente sus antiguos vínculos con los cistercienses de la abadía de Villers. Fundada en 1146 por Bernardo de Claraval, esta abadía se había convertido en uno de los principales centros espirituales de la región; hoy en día, sus impresionantes ruinas, sitas al sur de Bruselas, siguen mereciendo una visita. El principal valedor de la abadía fue el duque Enrique II de Brabante, quien, siguiendo las instrucciones de su testamento, también fue enterrado ahí en 1248. Enrique propuso convertir la iglesia de la abadía en camposanto para sus descendientes, y dio su apoyo a la construcción de una fachada monumental, con la intención de hacer de Villers un faro en la frontera sur-occidental del ducado, de manera muy parecida a como la abadía de Affligem marcaba la frontera con Flandes. De hecho, ambas abadías desempeñaban un papel estratégico y político.

La abadía de Villers -que ya era un centro de espiritualidad en la segunda mitad del siglo XII- mantenía un estrecho contacto con la región de Renania y más específicamente con Hildegard von Bingen. La bibliotecta de Villers contaba con varias de sus obras; y ella misma les envió una de las dos copias que han sobrevivido -el actual Códice Dendermonde- con la secuencia O Ecclesia [1]. Durante largo tiempo la abadía de Villers había apoyado la espiritualidad femenina y había estimulado la fundación de muchas casas de beguinas y conventos cistercienses para mujeres. Muchas místicas (mulieres religiosae) hallaron refugio dentro de los muros de algún convento en las cercanías de Villers y muchas también encontraron sepultura ahí. En esta grabación, hemos intentado reproducir la secuencia tal como se podría haber cantado en Villers a principios del siglo XIII, específicamente con el formato de un pequeño drama litúrgico. En el texto, Santa Úrsula es un símbolo de la visionaria mística que es capaz de mirar fijamente al sol, pero que a la vez es malinterpretada y detestada por sus congéneres. Este fue de hecho el destino de muchos movimientos alternativos y poco ortodoxos como las beguinas y las begardas. A menudo se ha señalado que en Brabante tales movimientos gozaban de cierta protección frente a la Inquisición -en fuerte contraste con el sur de Francia- debido a la actitud contemporizadora de la nobleza local y a un clima urbano de mayor tolerancia.

La abadía apoyaba activamente nuevas prácticas devocionales como la veneración del Santo Sacramento, promovida por la mística Juliana de Mont-Cornillon. Hay dos oficios notablemente característicos que tuvieron su origen en la abadía y que ahora se conservan en la Biblioteca Real de Bruselas. Están dedicados a la beguina María d'Oignies (María de Nivelles) y al excéntrico hermano laico Arnulfo Cornibout (Arnulphus de Bruselas), y fueron compuestos por el cantor de la abadía, Goswin de Bossus, durante la primera mitad del siglo XIII. Goswin es asimismo el autor de tres interesantes vidas de santos (una de las cuales incluye a Arnulfo), publicadas recientemente en traducción inglesa (véase la bibliografía). A través de estos oficios, Villers probablemente albergaba esperanzas de difundir el culto de sus «semi-santos», con vistas a facilitar su canonización.

La proliferación descontrolada de cultos locales hizo que el Capítulo de la Orden recortara tales oficios. Por este motivo, las fiestas de Arnulfo y María probablemente se eliminaran del santoral de Villers hacia finales del siglo XIII. No obstante, aún nos ofrecen una oportunidad excepcional para familiarizarnos con el estilo local de este repertorio y del desarrollo del «canto llano» cisterciense del siglo XIII, sobre cuyo estilo y práctica aún perduran varios tópicos. No parece demasiado osado establecer un paralelismo con la arquitectura. En ese sentido, lo que más sorprende es que la evolución arquitectónica de la abadía de Villers no intentara seguir de cerca el ejemplo ofrecido por Bernardo de Claraval. La abadía fue mucho mas innovadora en el desarrollo regional del estilo gótico; contrató a arquitectos de Paris y no se arredró a la hora de buscar soluciones audaces en la construcción y decoración de sus edificios. Lo mismo se puede afirmar más o menos de las prácticas musicales del repertorio de oficios.

Ike De Loos ha destacado el sorprendente carácter melismático de estos cantos. Otra faceta es el empleo de la notación cuadrada o nota francigena. Esta notación, inventada en el norte de Francia, sirvió inicialmente para la polifonía. A finales del siglo XII, los cistercienses, y luego los franciscanos y dominicos también, la adoptaron para sus cantos litúrgicos. La interpretación de esta notación es completamente libre en su mayor parte (no se preocupa de la cuantificación de las notas largas respecto de las breves); pero también puede ocurrir que todas las notas denoten un valor igual, o bien que cada signo se interprete de manera idéntica. Mientras tanto, ha quedado claro que este tipo de notación evita la dualidad de los términos exacto/inexacto y debe definirse como «anexacta»: con base en un pulso riguroso, permite una cuantificación variable y operativa. El contexto determina si las notas se deben interpretar como (más) largas o (más) breves. Por consiguiente, este sistema de notación, en el que las líneas verticales (pausae, virgulae pausarum o trictae) se emplean para separar las frases más largas, no se explica por sí solo y da pie a distintas interpretaciones. Ya en el siglo XIII se realizaron intentos (como el de los dominicos) de limitar esta libertad de interpretación, en general con vistas a unificarla.

La noción de que el ideal cisterciense de sobriedad habría eliminado cualquier forma de polifonía también es redundante. La musicóloga Sarah Fuller ha propuesto una investigación comparada del repertorio de las órdenes cisrterciense, franciscana y dominica. Todas ellas mantenían los mismos ideales pero no se abstuvieron del todo de emplear una polifonía a veces improvisada. Es más, las recientes investigaciones del musicólogo portugués Manuel Pedro Ferreira han arrojado más luz sobre este asunto.Tras un análisis reticular de las varias fuentes y pistas sobre la polifonía cisterciense oral y escrita en la Edad Media tardía, Ferreira recalca el continuo interés práctico y teórico de los monjes cistercienses en el discanto y el organum florido (Regula de arte musica, y el anónimo tratado Lafage). El Compendium de discantu mensurabili fue compuesto en 1336 de manera similar por Petrus dictus Palma Ociosa, un cisterciense del monasterio de Cherchamps, en el norte de Francia.

Estas son las pistas e indicios que han servido de inspiración para nuestra versión del repertorio de Villers. Los himnos se cantan con un estilo de discanto improvisado de dos y tres voces, una practica claramente documentada en los archivos de otras abadías europeas [3,20]. En los responsorios, algunas partes se cantan en organum paralelo, organum puro y discanto. No es seguro que el repertorio de Villers se adornara con esta clase de técnicas, pero desde luego tampoco se puede eliminar la posibilidad. Por tanto, el repertorio está engarzado en prácticas que resultaban comunes en el siglo XIII [2,21].


Místicas de Brabante

Beatriz de Nazareth nació en 1200 en Tienen. A temprana edad ingresó en el monasterio de Florival y posteriormente aprendió a ilustrar manuscritos en el monasterio de La Ramée. Es bien conocida como autora de un librito en neerlandés medio, titulado Van Seven manieren van Heileger Minnen («Siete modos de amor sagrado»). Más tarde, se convirtió en priora de la abadía cisterciense de Nazareth, junto a Lier (Amberes). El pulcro antifonario de la abadía, recopilado en 1245 por instrucción de Beatriz, se conserva en la Bernardusabdij, la abadía cisterciense de Bornem. A nosotros nos vino la inspiración de incluir el responsorio Propter nimiam caritatem por una anécdota de su vita basada supuestamente en un texto autobiográfico [19]. En ese documento se hace mención del estado de éxtasis y de una visión que Beatriz tuvo en La Ramée en 1217 cuando oyó cantar este responsorio.

Otra mística de Brabante, Hadewijch, también alcanzó un estado de éxtasis mientras cantaba y escuchaba el canto litúrgico. De su vida poco se sabe. Se dice que nació cerca de Amberes y posiblemente estaba emparentada con los señores de Breda-Schoten. Algunas líneas de investigación recientes han intentado rastrear sus orígenes en Lieja, en la abadía de Villers, en la corte de Brabante, o en la abadía de Valduc (Hamme-Mille), pero todas ellas son conjeturas sin demostrar. Es posible que fuera beguina o cisterciense, y responsable de dirigir a un grupo de mujeres. Sin embargo, se sabe mucho más sobre su trabajo: una obra impresionante en neerlandés medio que consta de 31 cartas, 45 canciones, 14 visiones y 16 cartas rimadas. En esta grabación figuran tres canciones cuyas melodías se han vuelto a descubrir recientemente. Hadewijch probablemente no compuso las melodías ella misma sino que recurrió a los contrefacta, una manera popular de encajar nuevos textos con melodías ya existentes. En Men mach den nuwen tijt [5], Hadewijch emplea una canción del trovero Rogeret de Cambrai. Ay, in welken so verbaert die tijt [4] llega a citar la secuencia Marie preconcio. Het sal die tijt ons naken sciere [22] es un típico himno ambrosiano de cuatro versos rimados. Con esta base y la frase «met memorien jubileren» fuimos capaces de encajar el texto con el himno Dulcis Jesu memoria, atribuido a Bernardo de Claraval, aunque más probablemente sea de origen inglés. Hemos empleado la que es la melodía cisterciense de este himno más antigua que se conserva del siglo XIII, compuesta como una secuencia con 42 variaciones, donde cada estrofa contiene una variación diferente. Hadewijch escribió dos canciones con la estrofa típicamente ambrosiana (cuatro versos de ocho sílabas), con un esquema de rima aaaa. Ambas canciones tienen 14 estrofas, algo único en su repertorio. No es imposible que hubiera considerado estas canciones como interpolaciones vernáculas del himno latino original (14 x 3 = 42). En la vita de Cristina von Stommeln (una mística de una aldea cercana a Colonia) se menciona que esta práctica, al interpretar Dulcis Jesu memoria, no sólo conmueve al oyente sino que asimismo lo lleva a un estado de éxtasis.

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Poissance d'amours es el título de un tratado brabantino del siglo XIII en el que un maestro desconcido le presenta al duque de Brabante el ars amatoria, un interés de los duques de Brabante abundantemente ilustrado por las vidas y canciones de Enrique III y su hijo Juan I. El poder del amor es también la motivación que une a los místicos, monjes y ministriles en el Brabante del siglo XIII. Habría que investigar mucho para desvelar todas las similitudes y variedades de anhelo y amor en la cultura cortesana y urbana, el misticismo (ese minne de Hadewijch y Beatriz de Nazareth), la caritas y las devociones cistercienses en Villers y, por último, en las diversas prácticas musicales. No es, sin embargo, difícil atribuirle al Brabante del siglo XIII un clima de relativa apertura: una apertura que ofrecía posibilidades para distintos movimientos no ortodoxos (tal como los Pauperes Christi o las beguinas) y que trajo a la luz a personalidades interesantes, algunas de las cuales hemos mencionado en estas páginas. A todos ellos debemos añadirles, para concluir, los pensadores averroístas Henricus Bate de Mechelen -¡el vielista!- y Sigerio de Brabante, al que Dante en el Paradiso de su Divina Comedia le atribuye la eterna luz de la sabiduría.

BJORN SCHMELZER

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