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glossa GCD P32104
Sint-Pauluskerk, Antwerp
diciembre de 2008
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Sint-Pauluskerk, Antwerp
diciembre de 2008
Nicholas CHAMPION. Missa de Sancta Maria
Magdalena
I. AD MISSAM
01 - Introitus. Gaudeamus omnes, plainchant / Alexander
AGRICOLA [5:02]
02 - Kyrie [3:56]
03 - Gloria [5:31]
04 - Graduale. Propter veritatem, plainchant [2:41]
05 - Alleluia, surrexit Dominus, plainchant [3:16]
06 - Prosa. Mane prima sabbati, plainchant / faberdon [7:24]
07 - Credo [7:57]
08 - Offertorium. Angelus Domini, plainchant [2:03]
09 - Sanctus
[7:06]
10 - Agnus Dei [4:41]
11 - Communio. Diffusa est gratia, plainchant [1:24]
II. CHANSONS DE LA MAGDALENE
12 - O waerde mont [5:59]
13 - Pierre BLONDEAU. La Magdalena, basse danse
[3:38]
14 - Maugré danger pompera Magdalena [3:32]
15 - Claudin de SERMISY. Joyssance vous donneray (chanson et
basse danse) - t., Marot [6:16]
16 - Se j'ayme mon amy [1:45]
17 - Tous nobles cueurs, venez veoir Magdalene [4:15]
GRAINDELAVOIX
Björn Schmelzer
voices:
Olalla Alemán, Patrizia Hardt, Silvie Moors - superius
Yves Van Handenhove, Marius Peterson, Paul De Troyer, Lieven Gouwy,
Bjorn Schmelzer - tenor
Thomas Vanlede, Arnout Malfliet, Antoni Fajardo - bassus
instruments:
Jan Van Outryve, lute & cittern
Floris De Rycker, lute & renaissance guitar
William Taylor, harp
Thomas Baeté, viol
Liam Fennelly, viol
La Magdalene
María Magdalena: culto y polémica
Nunca en la historia una polémica o controversia ha dado pie a
tanta popularidad como en el caso de María Magdalena. Es cierto
que tanto su popularidad como la polémica que la rodea son
anteriores al siglo XVI, y de hecho siempre han sido parte de su
estatus; sin embargo, alrededor de 1518 ambos sufrieron un aumento
repentino sin parangón, ampliado sin duda por el contexto
sociocultural, religioso y político de la época.
María Magdalena no fue sólo la causa, sino también
un síntoma de esta promoción exagerada: una
intersección de ambiciones territoriales, artísticas y
religiosas que empezó a desplegarse cuando el humanista
francés Jacques Lefèvre d'Estaples publicó su
manifiesto De Maria Magdalena en París. En él,
Lefèvre, famoso humanista a la vez que católico devoto,
subvertía mediante una compleja lectura crítica el
carácter histórico de la vida de María Magdalena,
según la cual la figura venerada por la Iglesia católica
no se puede reducir en absoluto a una única persona sino que en
realidad es el resultado de comprimir en ella al menos tres mujeres
diferentes. Aunque Lefèvre nunca pretendió poner en
entredicho las enseñanzas de la Iglesia y sólo deseaba
que su herramienta interpretativa favoreciera una lectura
auténtica de la Escritura, su publicación causó
una auténtica conmoción que tardó años en
disiparse y contribuyó a inflamar los ánimos reformistas.
Para comprender plenamente su impacto sobre el arte de 1518 en
adelante, merece la pena investigar los orígenes y el contexto
de este tratado.
¿Cuál fue el motivo de Lefèvre para escribir De
Maria Magdalena? ¿Acaso un descontento con las
enseñanzas de la Iglesia que venía de atrás? Es
posible, pero desde luego no como único motivo.
¿Quizá la crítica al deplorable estado de la
Iglesia como institución? Tampoco es eso exactamente.
¿Una reacción contra la devoción popular y el
culto a menudo histérico de los santos, que la Iglesia apenas
criticaba sino más bien alentaba? En realidad, no, aunque sobre
este extremo Lefèvre compartía la opinión de su
colega humanista Erasmo, que veía a los santos más como
ejemplos que seguir antes que como objeto de culto y veneración.
El tratado lo escribió en nombre de un amigo, el monje
franciscano François du Moulin de Rochefort, quien a su vez
había recibido instrucciones de escribir una Vie de la
Magdalene por parte de Luisa de Saboya, madre del rey
francés Francisco I, tras su peregrinación a la cueva o
caverna de Sainte-Baume.
Por tradición, Sainte-Baume en la Provenza era el lugar en donde
María Magdalena se recluyó como penitente durante
más de treinta años tras la resurrección de
Jesucristo y las labores de conversión que emprendió
junto con su hermano Lázaro y otros amigos por el sur de
Francia. Favorecido por las disputas en torno a la autenticidad de
Vézelay desde el siglo XIII, Sainte-Baume se convirtió en
uno de los lugares de peregrinación más populares del
siglo XVI y solía estar abarrotado tanto de gente llana como de
realeza. Du Moulin estaba confundido por las contradicciones de las
Escrituras con respecto a María Magdalena, y dado que
quería hacer un retrato nítido para la reina madre y sus
hijos, le pidió a Lefèvre que se lo aclarase. Junto con
el miniaturista flamenco Godefroy le Batave, Du Moulin concibió
un manual maravilloso con medallones ilustrados y anotados que
hacía de souvenir, un instrumento de devoción a
la par que una auto-representación sacra y emblemática de
la monarquía francesa. Al mismo tiempo, la Vie es la
primera de una larga serie de obras de arte sobre la Magdalena que
muestran la influencia del tratado de Lefèvre. Hablaremos
más de ello en la próxima sección.
¿Qué había de chocante en la investigación
de Lefèvre? Aquí no podemos entrar en todos los detalles;
quien lo desee, puede leer las obras citadas en la bibliografía
o bien el propio texto de Lefèvre, disponible en la
página web de la Bibliothèque Nationale (www.gallica.bnf.fr).
El propio Lefèvre llegó a la conclusión de que
María Magdalena era una compilación de tres mujeres
distintas, todas ellas mencionadas en los Evangelios. A la primera, una
prostituta anónima, se la describe en San Lucas VII, 36-50: es
la que ungió los pies de Cristo en casa del fariseo. La segunda
se llama María Magdalena y se la describe en San Lucas VIII, 2
como la mujer de la que Cristo expulsó siete demonios. Se
convirtió en la primera apóstol porque fue la primera que
presenció la resurrección y se lo comunicó a los
discípulos, como se relata en San Juan XX, 11-18. A la tercera
se la llama María sin más y es la hermana de Marta y
Lázaro. También ella le ungió los pies a Cristo
(San Juan XII, 1-8), pero es más conocida por recibir »la
mejor parte«, como dijo el mismo Cristo, al elegir una vida
contemplativa en vez de trabajar hasta la extenuación como su
hermana Marta (San Lucas X, 38-42).
Lefèvre se distanció así de la tradición
eclesiástica y de hecho negó la existencia de
María Magdalena. Al hacerlo reconocía una antigua
tradición, pues se acogía a la autoridad de varios padres
de la Iglesia como Orígenes, Juan Crisóstomo, San
Jerónimo y Ambrosio, que siempre habían proclamado lo
mismo. Las críticas de los conservadores cayeron sobre
Lefèvre al instante: la cuestión no sólo
atañía a la esfera de la teología sino que
podría llegar a socavar la devoción popular
también. La primera respuesta vino del profesorado de
teología de la Sorbona y luego de Cambridge. Otros, en cambio,
replicaron en defensa de las tesis de Lefèvre; son bien
conocidos los puntos de vista de Heinrich Cornelius Agrippa von
Nettesheim, que usó el caso de Lefèvre para condenar los
abusos en el seno de la Iglesia, y los del humanista Erasmo, quien, en
su famoso estilo, compuso una parodia burlesca del asunto entero con la
intención de prevenir que otros humanistas se implicaran en lo
que él consideraba como meras manifestaciones de la cultura
religiosa popular. Estas últimas perspectivas probaron sin duda
que el debate se había vuelto mucho más amplio que el
antagonismo que lo originó.
París pronto se volvió hostil a Lefèvre, quien se
ocultó y encontró refugio en la corte francesa.
Quizá eso parezca raro, porque fue precisamente la
peregrinación de Luisa de Saboya y el resultante álbum
conmemorativo de Du Moulin lo que hizo estallar la batalla verbal. En
esa época, sin embargo, Luisa de Saboya y sus hijos Margarita de
Navarra y Francisco I eran partidarios de las ideas humanistas y de la
proto-reforma. Francisco I no se volvería contra los reformistas
y hugonotes hasta la década de 1530, aunque Margarita se mantuvo
del lado de éstos. No obstante, durante las décadas
siguientes, muchos pensadores liberales y reformistas fueron
ajusticiados o forzados al exilio. Lefèvre halló refugio
en Meaux, donde creó una comunidad humanista, el llamado
«cenáculo de Meaux» que habría de ejercer
considerable influencia sobre autores como Clément Marot y
Rabelais. Una vez más, la figura más destacada de este
grupo era Margarita de Navarra.
Si bien la querelle de la Madeleine echó sus primeras
raíces en la corte francesa, pronto su influencia iba a
extenderse por toda Europa y a otras cortes varias, afectando
además a varios círculos religiosos y artísticos.
Era una cuestión especialmente delicada para Margarita de
Austria y la corte borgoñesa de Mechelen. Margarita, que como
futura esposa de Carlos VIII habría de convertirse en reina de
Francia, fue educada en la corte como acompañante de Luisa de
Saboya y por tanto se habituó al culto de la Magdalena. Varios
retratos de Margarita en su infancia (atribuidos al Maestro de la
Leyenda de la Magdalena) y como mujer adulta (de Barend van Orley)
sosteniendo el frasco de ungüento de la Magdalena dan testimonio
de esa tradición. Al mismo tiempo, había una antigua
rivalidad entre las cortes francesa y borgoñesa: el ascenso de
Sainte-Baume como lugar de peregrinaje ocurrió en el curso del
siglo XIV una vez que supuestamente quedó demostrado que el
popular enclave de Vézelay no podía pretender que
poseía reliquias auténticas. En la Vie de la Magdalene,
Du Moulin hace hincapié en que la devoción
borgoñesa, contraria a la de Sainte-Baume, estaba basada en una
leyenda. La crítica humanista de la autenticidad, que
Lefèvre usaría para poner en cuestión al
mismísimo objeto de devoción, sirve como criterio para
garantizar la autenticidad del culto popular. Sin embargo, la principal
fuente de inspiración probablemente seguía siendo la
rivalidad política entre ambas cortes. Cuando Carlos V
visitó Sainte-Baume más tarde para reclamar las reliquias
-irritando sobremanera con ello a Francisco I- lo hizo destacando la
genealogía de la corte borgoñesa, que María
Magdalena en persona habría convertido al cristianismo mucho
antes de que hubiese un rey de Francia cristiano.
Por tanto, no es ninguna coincidencia que el éxito del arte
relacionado con la Magdalena se centrara en los Países Bajos.
Era una consecuencia directa de la querelle.
El arte de principios del siglo XVI y la Magdalena en los
Países Bajos y Francia
Tanto el arte relacionado con la Magdalena entre 1516 y 1530 como la
influencia que recibió del tratado de Lefèvre apenas han
sido objeto de estudio. A pesar de la difícil datación de
muchos cuadros, es notable la concentración de obras en este
periodo. Está claro que no podemos tener la certeza de que tales
obras fueran sin duda una reacción al texto de Lefèvre;
sin embargo, si conectamos su disputa con la visita y
conmemoración de SainteBaume por parte de la corte francesa en
1516 y la fundación por parte del arzobispo de Arles Jean
Ferrier de siete oratorios a lo largo del «Chemin des rois»
que llevaba directamente al santuario y contribuía a la enorme
popularidad del lugar de peregrinación, resulta difícil
no conectar este contexto de devoción con la producción
creciente en este periodo de cuadros y música relacionados con
la Magdalena.
Hacer retratos de la Magdalena ya había sido popular antes, como
lo demuestran las numerosas escenas de Noli me tangere
(«No me toques») y la Magdalena penitente, que según
la leyenda fue transportada al cielo por los ángeles (por
ejemplo, en el famoso grupo tallado en madera por Tilman
Riemenschneider, en torno al 1490). El entremezclado de elementos
visuales y auditivos en la figura de la Magdalena se conoce bien por
los autos de pasión y misterio. A partir de 1516, la complejidad
iconográfica y semiótica se vuelve notablemente
más variada y amplia, con los pintores del entorno de Margarita
de Austria y los llamados manieristas de Amberes a la cabeza.
Los emblemáticos dibujos circulares en grisalla de Godefroy le
Batave en la Vie de la Magdalene sirven de ejemplo, ya que
muestran la influencia de los manieristas de Amberes, que convirtieron
a la mundana Magdalena en uno de sus temas favoritos en
combinación con ecos italianizantes. Los precisos dibujos de
paisajes de Godefroy y la típica roca de Sainte-Baume
desencadenaron una verdadera moda. Los pintores representaban a
Magdalena en este paisaje de varias maneras: Magdalena penitente
leyendo un breviario frente a la entrada a la cueva (Adriaen
Ysenbrant); Magdalena, apenas visible al fondo, transportada al cielo
(Joachim Patinir); Magdalena penitente posando como Venus (el Maestro
de las Medias Figuras); Magdalena con el frasco de ungüento en una
habitación, viendo la roca desde una ventana o loggia
(el Maestro de 1518 y Quentin Metsys). Luego nos encontramos a la
Magdalena tras una ventana cerrada, leyendo en una habitación
(Ambrosius Benson) o sosteniendo un frasco de ungüento (Jan
Gossaert). Por último, hay unos pocos paneles con María
Magdalena tocando el laúd (el Maestro de las Medias Figuras).
Resulta sorprendente en todos estos cuadros una tendencia a pasar de
figura de culto a ejemplo, mediante la cual el complejo contenido
sincrético -Magdalena como prostituta y santa a la vez- se
reduce al ideal de la mujer ejemplar, tal como la veían los
humanistas y pre-reformistas. Sin embargo, la interpretación de
Magdalena tañendo el laúd es aún ambigua, pues
combina el tema de la mujer casta que lee el breviario con la que toca
canciones obscenas al laúd, un instrumento que usaba Rabelais
como símbolo de los genitales femeninos y cuya caja abierta en
el centro de la habitación deja poco espacio a la
imaginación. En cinco cuadros, se puede descifrar claramente la chanson
rustique parisina Se j'ayme mon amy, la canción de
una malcasada que escoge el cariño de su amante antes que la
compañía de su anciano marido. En uno de los cinco
cuadros se lee otra partitura: Joyssance vous donneray, una
famosa chanson de Claudin de Sermisy con texto de
Clément Marot que cambia la vulgaridad del amor carnal por la
melancolía del amor platónico a distancia. Según
Daniel Heartz, todos estos elementos apuntan a Françoise de
Foix, la amante oficial de Francisco I, que quizá sea la mujer
retratada. No es ninguna coincidencia que la canción se pueda
encontrar asimismo en el llamado Chansonnier de Françoise
(Ms. Harley 5242 Br. Mus.).Otra fuente importante es A Music Book
for Anne Boleyn, cuya dedicataria vivía por aquel entonces
en la corte de Luisa de Saboya y Margarita de Navarra, de la que era
amiga íntima. En 1519, el poeta Marot entró al servicio
de Margarita, lo cual explica la presencia de la canción en el
libro de motetes. Joyssance era una de las canciones favoritas
de Margarita, que la empleó para algunos de sus propios poemas.
Llama la atención que el libro también contenga algunos
motetes sobre la Magdalena, pero tampoco resulta tan sorprendente dado
que, tal como ha demostrado Lisa Urkevich, siempre había estado
en manos de una mujer (de Luisa de Saboya a Margarita de Navarra a Ana
Bolena).
Una variante bien definida de la Magdalena que toca el laúd es
la llamada Magdalena de Chatsworth, un retrato de una dama lujosamente
ataviada que lee un breviario que descansa sobre un estuche de
laúd cerrado. Debajo de él, se puede ver la partitura de O
waerde mont, una popular canción flamenca que aparece en el
Antwerps Liedboek y en varias adaptaciones del siglo XVI. La
canción se encuentra también en el libro de canciones de
Johannes Heer, que la escribió en París alrededor de 1510
junto con otra canción sobre la Magdalena, Maugré
danger pompera Magdalene, cargada con las imágenes y temas
característicos que demuestran la soberanía de Magdalena:
su cabeza cortada se exhibía como reliquia en el santuario de
Sainte-Baume, que tan imborrable impresión le causó a
Margarita de Navarra cuando visitó el centro de
peregrinación de niña.
Colin Slim ha demostrado que O waerde mont a su vez
suministró material para otra chanson sobre Magdalena, Tous
nobles cueurs, venez veoir Magdalene. A pesar de que esta chanson
la publicó Attaingnant sin el nombre del autor ni referencia
alguna, es casi seguro que se compuso para la boda de Madeleine de la
Tour d'Auvergne con Lorenzo II de' Medici en 1518 -la pareja que
habría de convertirse en padres de la famosa Catalina de Medici.
Es otro ejemplo más de la recuperación de la
promoción exagerada de la Magdalena en el contexto de la realeza.
El nuevo estatus de la Magdalena, liberada del culto devoto y acogida a
la influencia del humanismo, se podría asociar fácilmente
con la antigüedad clásica; sin esfuerzo, la Magdalena de
Charsworth (por una inscripción en una jamba) se asocia con las
vírgenes vestales, mientras que en el libro de motetes de Ana
Bolena se la coloca junto a Palas Atenea y Juno. Su hermano
Lázaro parece perfectamente comparable al milagroso Orfeo.
Quizá fueran los humanistas de Meaux los que alentaron este tipo
de conexiones.
Desde el punto de vista de la temática, el grabado que hizo
Lucas van Leyden en 1519 conocido como La danza de la Magdalena
es único, aunque el tema central y la escena de caza pueden
basarse en dibujos o estudios previos de Godefroy le Batave para la Vie
de la Magdalene. Esta danza de la Magdalena a la que se alude en
los autos de pasión, encontró su contrapartida musical
más destacada en la basse danse La Magdalena atribuida a
Pierre Blondeau y publicada por Attaingnant. Ciertas nuevas
interpretaciones del grabado de Lucas van Leyden, como las de Liesel
Nolan, también arrojan luz sobre canciones como Maugré
danger, que usan temas magdalenianos como su carácter
mundano, el castillo de Magdalon y la vida paradisíaca para
recalcar la soberanía y el santo carisma de la Magdalena.
Por último, hay que mencionar dos trípticos más.
Ambos surgieron en Brabante alrededor de 1518, muestran todo un
conjunto de escenas de la vida de la Magdalena y se pueden considerar
como una reacción más ortodoxa a la querelle de la
Madeleine. Tal como ha demostrado Jennifer Bloxam, estos retablos
constituyen una contrapartida visual a la Missa de Sancta Maria
Magdalena de Nicolas Champion. El primero es el llamado
tríptico de la Abadía de Dielegem, atribuido al Maestro
de 1518. En el panel central se muestra el lavado de pies en un
escenario alucinante, pre-renancentista. El panel izquierdo muestra la
resurrección de Lázaro, mientras que el derecho muestra a
Magdalena desnuda transportada al Cielo por los ángeles, con la
roca de Sainte-Baume que se ve claramente al fondo. Aunque no
están en la misma escena, el tríptico muestra por tanto a
Magdalena, la hermana de Lázaro, la mujer pecadora y la
Magdalena apócrifa de Sainte-Baume reunidas en una sola vista.
Otro retablo del Maestro de la Leyenda de la Magdalena muestra en el
panel central reconstruido tanto el lavado de pies como la
resurrección de Lázaro. Los paneles laterales muestran,
al abrirse, a Magdalena cazando con halcones a la izquierda, y a la
derecha a Magdalena predicando,dos escenas tomadas del popular Legenda
Aurea de Jacobus de Voragine. El retablo cerrado representa la
escena del Noli me tangere, con Cristo como jardinero a la
izquierda y Magdalena de rodillas a la derecha. Todos los paneles
muestran a Magdalena con las mismas ropas de brocado y una capa blanca,
lo cual acentúa sin duda su unidad de carácter. Pero, por
muy complejo e imaginativo que sea el lenguaje de esos retablos, aun
así no llegan a la altura del ejemplo más fascinante y
milagroso de arte magdaleniano surgido de la disputa de 1518: la Misa
de la Magdalena de Nicolas Champion, una obra que no sólo
demuestra la influencia del tratado de Lefèvre, sino
también la ambigüedad de su interpretación.
Nicolas Champion y la Missa de Sancta Maria Magdalena
Nicolas Champion, oriundo de la zona de Lieja (y quizá de la
aldea homónima vecina a Namur), aparece por vez primera como el
cantante Clais le Liégeois de la capilla de la corte de
Borgoña acompañando a Felipe el Hermoso y Juana de
Castilla en sus dos viajes a España. Entre sus colegas se
contaban famosos cantantes y compositores como Alexander Agricola,
Pierre de la Rue, Antoine Divitis y Mabriano de Orto. Parece que
Champion ya gozaba de cierta fama, ya que los relatos lo mencionan
justo por detrás de La Rue, y una vez incluso se le pagó
más que a su colega. Tras la muerte de Felipe en 1506, Champion
permaneció en la capilla. Cuando Juana fue encarcelada en
Tordesillas (1508), la capilla de la corte se disolvió y
Champion regresó a los Países Bajos. Allí
residió en la corte de Margarita de Austria en Mechelen y
más tarde se unió a la capilla de la corte de Carlos V.
Su hermano Jacques fue nombrado maestro de coro de St. Rombaut. Junto
con la capilla de la corte, Champion viajó a España dos
veces más, al final como maestro de capilla ad interim.
En 1516, Champion recibió una importante prebenda de la iglesia
de St. Gummarus en Lier. Ahí se asentó y se hizo
canónigo. Murió en 1533 en su casa, próxima al
convento de Zwartzusters (las hermanas negras).
La obra completa de Champion es excepcionalmente reducida, lo cual es
aún más sorprendente dada la madurez e individualidad de
su estilo. Sigue siendo un misterio por qué Champion compuso tan
poco, aunque a menudo se olvida que por aquel entonces los cantantes y
compositores tenían una orientación eminentemente
práctica y que para ellos dejar obra tras de sí era algo
de importancia secundaria. Como compositor, Champion ha quedado sumido
en el completo olvido, al menos hasta ahora. Esta grabación
aspira a demostrar que Champion no era un kleinmeister o
compositor de segunda fila en absoluto. Patrick Macey ha demostrado que
De profundis clamavi para cuatro voces, largo tiempo tenida por
una de las mejores obras de Josquin Desprez y analizada por Heinrich
Glarean en su tratado Dodecachordon como si fuera típica
del estilo de Josquin, en realidad fue compuesta por Champion. Su Misa
de la Magdalena es sin duda una obra maestra de igual rango, no
sólo por la calidad de su sonido sino por motivos que
atañen a la estructura de su composición.
Champion entrelaza en las diversas partes de la misa no sólo un cantus
firmus, sino varios. Jennifer Bloxam ha señalado que estos cantus
firmi son antífonas del oficio de María Magdalena del
rito parisino (Usage de Paris), que se empleó en la corte
de Borgoña al menos hasta 1515. Con el fin de crear unidad entre
las diversas partes, Champion usa motivos repetidos en las demás
voces y escoge antífonas compuestas en el modo mixolidio (dos
antífonas las transporta de modos distintos). Junto a esta
unidad modal, Champion erige otro orden. En total, emplea siete
antífonas repartidas entre cinco partes de la misa (o siete, si
contamos el Hosanna del Sanctus y el Agnus Dei III
como partes separadas). Las primeras tres antífonas usan el tema
del lavado de los pies de Cristo por el pecador anónimo, a quien
las antífonas de París llaman María (al contrario
que los Evangelios), y se extienden por el Kyrie, Gloria y Credo.
Las siguientes tres antífonas describen la aparición de
Cristo a Magdalena y su proclamación de la resurrección a
los discípulos; se usan en el Sanctus y el Agnus Dei
I. Por último, la séptima antífona contiene
las propias palabras de Cristo en el sentido de que Magdalena, que
contempla a sus pies, ha escogido la mejor parte (optimam partem...).
¿Qué hay de extraordinario en ello? En primer lugar, que
Champion emplea exactamente la misma estructura del tratado de
Lefèvre en la propuesta de las tres mujeres diferentes que
juntas constituyen el personaje ficticio de María Magdalena: la
pecadora que lava los pies de Cristo, la primera testigo de la
resurrección y, por último, la hermana de Marta, que
escoge la mejor opción. En este sentido, la misa es una
respuesta mucho más explícita a la disputa que los
trípticos antes mencionados, que emplean el material de forma
mucho más aleatoria e incluso siguen representando escenas
apócrifas.
Champion coloca los tres personajes en un orden que no deja lugar a
dudas; aquí se representan tres fases de la vida de María
Magdalena, entremezcladas en tres etapas: la purgativa, la activa y la
contemplativa. Las antífonas que representan la fase purgativa
las combina con el Kyrie, Gloria y Credo; las de la
fase activa -en la que Magdalena se libera de siete demonios, ve a
Cristo resucitado y se convierte en la primera discípula- quedan
incorporados al Sanctus y Agnus Dei I; por
último, al final del breve Agnus De¡ III, la meta
última de la vida contemplativa se combina con la
antífona de la optimam partem. Quizá Champion
también conociera la segunda disceptatio (o disputa) de
Lefèvre, escrita varios meses después de la primera. En
este segundo discurso, claramente reniega de la interpretación
que presupone distintas fases de una misma vida -forma poenitentium
etincipientium (1), forma activorum et proficientium (2), forma
contemplantium et perfectorum (3)- tomándola por
ilusión popular o un ardid de predicador. Según
Lefèvre, se trata de tres vidas distintas de tres mujeres
diferentes. El patetismo musical que desarrolla Champion, sin embargo,
intenta aclarar el verdadero sentido de las etapas de manera
»afectiva«. Esta misma retórica afectiva es
característica de la musica reservata, tal como la
describen los estudiosos Glarean y Adrianus Petit Coclico.
Jennifer Bloxam ha demostrado que las antífonas que
empleó Champion en su misa provienen del Usage de Paris,
que Carlos V sustituyó en 1515 por el rito romano. Eso
sería un argumento de peso para fechar la misa antes de 1515,
cuando las antífonas aún estaban de moda. Por otra parte,
las antífonas de oficio en las misas no sirven a
propósito litúrgico alguno sino que funcionan como citas
o tropos en una liturgia fija. Además, consideramos que es
prácticamente imposible que Champion creara una estructura tan
ingeniosa, con base en la actualidad teológica, al margen de las
investigaciones de Lefèvre. La estructura entera sólo
cobra relevancia en el contexto de la disputa. El hecho de que emplee
antífonas parisinas podría apuntar a que obedecía
a la opinión ortodoxa de la Iglesia y universidad de
París, que convierte en pecadora a la hermana de Marta o, como
dice Du Moulin en la Vie de la Magdalene (f. 78): neantmoins
ie suy esbay comment leglise et lescolle de Paris tient que la seur de
Marthe fut pecheresse, car les Evangelistes nan font point de mentio".
La misa de Champion no es sólo música litúrgica
sino que toma parte en un diálogo teológico relevante en
la época. A su manera, es una suerte de tratado teológico
presentado en forma de experiencia directa de una obra maestra musical.
Como el contenido y la estructura de la misa toman tanto prestado del
tratado de Lefèvre, pero están insertas en el marco
litúrgico de una misa unificada, su interpretación
última no puede sino resultar ambigua. La pregunta sobre si
Champion tenía en realidad la intención de reconciliar
ambas perspectivas opuestas (la liturgia y la devoción a una
sola Magdalena frente al carácter histórico de tres
Magdalenas separadas) y encarnar el camino de una doble verdad es algo
que debe quedar sin respuesta.
El gótico renacentista: musica reservata, patetismo,
afectos, adornos y manierismo
La retórica afectiva empleada por Champion se llama musica
reservata y comparte varios rasgos con lo que las artes visuales y
la arquitectura de la época llaman el estilo à la
moderne. À la moderne no se refiere al estilo renacentista
italiano, que se llamaba à l'antique, sino al
gótico renacentista que tuvo éxito en los Países
Bajos y Francia entre 1490 y 1530. Por nombrar dos de sus muchos
ejemplos famosos: los diseños y proyectos arquitectónicos
de las familias Kledermans y de Waghemakere, y las obras del
heterogéneo grupo de pintores al que Friedländer
denominó los manieristas de Amberes. Musicalmente, debemos
adentrarnos en el mundo de la práctica, dado que una parte
esencial de la musica reservata se hallaba en la
interpretación musical en sí.
Este repaso de las características más importantes en
cuanto a la composición escrita, la práctica de la
ejecución y los efectos auditivos se basa en los escritos
teóricos de Petit Coclico, Glareanus, JeanTaisnier y Georg
Sigmund Seld, fechados en torno a 1550. Todos ellos reflexionaron sobre
la «innovación» en la música, y los dos
primeros se basaron sobre todo en la tradición de la
generación precedente, tomando a Josquin como principal modelo.
En la primera categoría, examinaremos las características
que llamamos «sincréticas» porque conectan
contenidos y efectos diversos sin llegar a unificarlos. Champion, por
ejemplo, conecta los textos de las antífonas con el de la misa y
a menudo los combina con efectos armónicos (por ejemplo, en pedes
en el Kyrie I). La retórica de los motivos musicales es
a veces simple y concisa, otras caótica y densa. Un pasaje con
un ritmo persistente puede quedarse quieto de repente, después
de lo cual las voces se suceden unas a otras de nuevo en breves pasajes
imitativos. En el Gloria y el Credo, Champion emplea la
técnica popular del sprechgesang homofónico, que
a su vez se modifica internamente en ocasiones con una técnica
que imita coros múltiples. Los sorprendentes efectos de
modulación mediante la combinación de distintos modos
atraen la atención y establecen un tipo de patetismo afectivo
que a menudo va más allá del significado del texto. La
variación de compases binarios y terciarios (sesquialtera)
facilita el éxtasis, como por ejemplo al final del Gloria.
Una segunda categoría se podría llamar
«sinestésica», ya que difumina y unifica sensaciones
diferentes tanto en terminología como en experiencia. En esta
categoría, primero tenemos que mencionar el
«pancolorismo», una sensación que recorre la obra
entera y transmite una rápida sucesión de colores. En su De
natura cantus ac miraculis vocis (1496), Matthias Herbenus, el
humanista de Maastricht, se expresa de manera vívida pero
despectiva sobre este efecto: «Pues cómo vais a creer que
vuestros ojos han sido gratificados si alguien que se dispone a
enseñaros una imagen hermosa os deslumbra de repente, antes de
que podáis fijar vuestra vista en ella, con muchos cuadros que
cambian de color? Tiendo a creer que os sentiríais más
molesto que encantado, porque no podríais formar un juicio
cierto al respecto. Pues bien, lo que digo aquí sobre la vista
lo podría afirmar de los demás [sentidos] también.
Porque los sentidos requieren un espacio propio para absorber los
significados: si no se les concede eso, ¿cómo puede la
razón juzgar sobre esas ideas formadas imperfectamente? Por
tanto, en esas canciones que pasan volando por los oídos tan
raudamente que se desvanecen antes de que uno pueda formarse un juicio
sobre ellas, la capacidad de juicio se ve superada» (según
la traducción inglesa de Rob Wegman).
Champion colorea su obra con la técnica de la commixtio
tonorum: la combinación de modos diferentes, tanto en
sentido horizontal como vertical. En una densa estructura
polifónica, es algo que da la impresión de paletas de
color que evolucionan. Cuando se emplean de forma más extrema se
desvanece toda experiencia de color estable y primario, lo que resulta
en esos colores changeant que preferían los manieristas
de Amberes. En una respuesta más bien conservadora, Glarean
señala que Josquin mismo usó esta técnica, aunque
sólo por mor de la voluptas. El último Agnus
Dei es un ejemplo extremo de esta técnica. Probablemente
tenga la intención de transmitir el contenido afectivo del
estadio contemplativo. A menudo la combinación de modos
específicos opera en pro de un efecto de chiaroscuro.
Las reglas de la musica ficta, la alteración de algunas
notas no marcadas como tales, puede servir para conseguir efectos
coloristas específicos.
Sin duda, éste también es uno de los elementos reservati
de la práctica, pues la partitura no detalla estas coloraturas,
que sólo se pueden apreciar en la ejecución musical
misma. Un caso extremo es la ficta en eiecerat en el cantus
firmus del Sanctus: en el punto exacto en donde se menciona
el exorcismo de los siete demonios, el cantante se ve obligado a cantar
un fa sostenido contra un fa en el tenor en el primer tiempo del
compás, y eso durante el lapso de una breve. En la palabra demoniae,
Champion mezcla dos modos diferentes también. Este tipo de
efecto resulta invisible en la partitura -con lo cual se escapa a los
comentarios de los teóricos musicales- pero sí se oye
cuando se interpreta la música.
La coloración también puede indicar un deseo de
ornamentación, una característica adicional de la musica
reservata. A este respecto, Coclico ofrece todo tipo de pistas a
las que atribuye cualidades sinestésicas prestadas del contexto
culinario: «especiado», «con un poco de sal»,
etc. Sobre la base de ésta y otras fuentes, la misa y otras
obras se expandían con adornos. Según el contexto, el
estilo empleado era más francés o italiano.
Una segunda experiencia sinestésica es la
«infinitesimalización» de la línea y el
espacio. Las obras se expanden en cuanto al número de voces, la
textura y la densidad que emplean con el fin de lograr una
ampliación del espacio. Al mismo tiempo, las líneas se
vuelven aún más finas por medio de adornos y
disminuciones. Es algo que aumenta aún más la suavitas
o dulcedo de la obra. El Arte de melodía, un
tratado español de en torno al 1500, recomienda
«ablandar» (dulcis o suavis) la línea
melódica rígida y áspera: ya no se canta o toca
tal como está escrita o se la recuerda, sino embellecida. La
línea melódica se suaviza al fragmentaria (cantus
fractus). Como tal, se hace más difusa y menos concreta.
Este efecto se puede conseguir asimismo mediante pequeñas
intervenciones ornamentales como vibratos, trémolos y apoyaturas
(onda, tremulacio, quiebro), de la misma manera que llenando los
intervalos con notas más breves -la llamada
«disminución» o «división» (rastrada,
capileyo). Dionisio el Cartujo (1402-71) compara la ruptura de la
voz o melodía (fractio vocis o cantus fractus) al
rizado del pelo, los pliegues de las telas o las ondas en la superficie
del agua.
Un autor anónimo (en De modorum formulis et cantuum
qualitatibus) proporciona una ilustración de lo que denomina
vox continua, «donde el orden de las notas se sigue de tal
manera que el final de una nota no se puede distinguir
fácilmente del principio de otra, igual que cuando miramos los
colores del arco iris se percibe el rojo, pero no captamos dónde
empieza ni dónde termina». Aquí, el difuminado en
el tiempo -la sucesión de notas que forman un continuo- se
compara a una mezcla espacial sin contornos definidos. La
ornamentación musical está directamente conectada por
tanto con el problema de los contornos visuales deslizantes y el uso
intensivo del color en la pintura medieval tardía.
Este contexto de ambigüedad de los contornos visuales trae a la
mente el término sfumato. Sfumare significa literalmente
suavizar el contorno trazado de manera demasiado áspera o dura.
La ornamentación polifónica intenta que la línea
clara se vuelva brumosa o vaga, refractarla o doblarla, todo ello con
objeto de recrearla virtualmente, de revelar su verdadera intensidad.
La dureza de la línea se acentúa por su estructura: la
sucesión de tonos separados por un intervalo, que cada vez causa
una pequeña interrupción o choque. La
ornamentación suaviza el paso (passaggio) entre
intervalos al embellecerlo.
Difuminar la estructura y las líneas nítidas no es
más que un aspecto de la ornamentación, y ni siquiera el
más importante. Con igual frecuencia, el adorno dobla la
estructura y acentúa los puntos nodales (cadencias) a
través de una sensación de aceleración,
suspensión o caos agudo justo antes de la cadencia. En su
juicioso empleo retórico de las relaciones cruzadas y las
cadencias inglesas para generar una sensación de contornos
difusos, Champion parece haberse convertido en fuente de
inspiración para las generaciones subsiguientes.
La sugerencia de Jennifer Bloxam de combinar la misa de Champion con
los cantos propios del rito de París ha hecho posible
añadir una obra de Alexander Agrícola (Gaudeamus omnes).
Es una obra muy diferente en su expresión, pero no menos
manierista. Los historiadores de la arquitectura han demostrado con
claridad cómo el exuberante estilo gótico de finales del
siglo XV y principios del XVI no se abstuvo de tomar en cuenta estilos
anteriores. A esta tendencia conservadora, una suerte de
neo-gótico avant la lettre, le gustaba incorporar
elementos de estilos más antiguos a modo de cita. El Gaudeamus
omnes, al que hemos añadido un contratenor improvisado para
completar la armonía arcaizante, está compuesto en un
estilo cien años más antiguo y parece integrar los
efectos de la práctica de la improvisación. Sin embargo,
el efecto acústico es sorprendente y transmite a la vez la
sensación de grandeza y de turbulencia. También demuestra
que no es posible referirse al manierismo en general, sino sólo
a elementos estilísticos heterogéneos, manierismos, todos
ellos usados obviamente para conseguir patetismo y afectos.
La secuencia Mane prima sabbati la hemos expandido con un falsobordone
improvisado con elementos de fauxbordon, basados en obras
similares de un manuscrito de Gante, el Codex Montecassino y
las secuencias polifónicas de autores contemporáneos.
Para nuestra versión definitiva de Tous nobles cueurs,
hemos añadido tres voces ornamentales (similares a la Fortuna
desperata a seis voces de Agrícola), lo cual evoca con
acierto la ambigüedad de la música en los preámbulos
de la Reforma en toda su belleza frágil y en declive.
Probablemente no podríamos haber encontrado un lugar de
grabación más indicado para esta obra que la iglesia de
San Pablo en Amberes. Esta iglesia no sólo está en el
corazón del barrio chino de Amberes, lo cual la hace
idónea para un programa dedicado a María Magdalena, sino
lo que es más importante, se edificó a partir de 1517,
exactamente a la vez que Champion estaba componiendo su Misa de la
Magdalena. Su flamígero arquitecto fue Domien de
Waghemakere, que también diseñó la aguja de la
catedral de Amberes. La sublime acústica de esta iglesia sin
duda contribuye a la re-creación de la obra maestra de Champion,
grabada aquí por vez primera.
BJORN SCHMELZER
traducido por Miguel Schmid
