Cecus: Agricola y
la estética de la ceguera
Aunque en mis investigaciones sobre el tema no he encontrado más
que huellas residuales de la conexión entre la ceguera y la
música, estoy convencido de que «lo ciego» o la
ceguera es una imagen clave para Alexander Agricola, el compositor,
cantante e instrumentista nacido en Gante que murió en
Valladolid mientras estaba de viaje con la capilla
borgoñona-española (viaje que también
habría de saldarse con la muerte de Felipe el Hermoso). En
cierto sentido, podríamos decir que esta «imagen de la
ceguera» es el retrato de Agricola, siendo en potencia Cecus
non judicat de coloribus un autorretrato musical. Sin embargo, en
este disco he intentado no tanto trazar una semblanza del propio
Agricola como seguir la pista de «lo ciego» en su obra,
así como en otras músicas directamente vinculadas con la
suya.
Lo que quiero desarrollar aquí no es tanto una simple
analogía con la música (en cierto sentido, ¿no
supondría eso que también deberíamos tener en
cuenta la sordera como condición a efectos de composición
e interpretación?), sino reflexionar sobre el funcionamiento
más complejo y específico de lo visual y lo
acústico en el pensamiento del medioevo tardío. En
general, como ocurre con los pintores y otros artistas, los
músicos no elaboran teorías escritas sobre el arte sino
que las manifiestan por medio de imágenes, aunque sean
musicales. Es así como esas imágenes cobran significado y
sólo a través de su repetición se puede
identificar su lógica estética subyacente.
Reconozco que hay un peligro inherente en este intento de desarrollar
una especie de lógica estética de la ceguera en el arte
de Agricola a base de huellas y conexiones tomadas de escritos y
anécdotas contemporáneas. Una empresa tan ambiciosa en
apariencia como esta bien podría convertirse en un
extravío por las tinieblas en sí misma, pero aun
así estoy convencido de que existe una práctica
estética aún por revelar en el corazón de la
tradición polifónica en torno al año 1500.
Además, este enfoque presenta una estética musical en un
contexto mucho más amplio que la teoría musical, al
tiempo que se ciñe estrictamente a su tema.
Un ciego no emite juicios sobre los colores
Considerando en primer lugar la cuestión de la identidad del
ciego de nuestra grabación, hay una pieza notable escrita por
Alexander Agricola que se suele conocer por el título de Cecus
non judicat de coloribus («el ciego no emite juicios sobre
los colores»), una gran obra en dos partes para tres voces y sin
texto (aunque en algunas fuentes antiguas va acompañada de
títulos que parecen referirse a un motete sacro, pero que
también podrían ser descriptivos).
Hans Neusidler, que realizó un arreglo para laúdes
treinta años después de la muerte de Agricola,
destacó que los cantantes de la época le llamaban a la
pieza «Der Alexander», mientras que Marc Lewon, un laudista
de nuestro tiempo, ha sugerido que el «cecus» era el
propio Agricola. Con mayor prudencia, yo diría que Cecus
al menos revela algo de la personalidad y el estilo artístico de
Agricola: la obra parece tener un cometido pedagógico y consiste
en un catálogo de todas las posibles clausulae, ostinati,
desarrollos hexacordales, etc., todos ellos elementos musicales
conocidos como colores. ¿Es extraño entonces que
un manual tan práctico – si asumimos que el término
manus es una referencia al papel crucial de lo táctil y
de las manos para los invidentes – recibiera un título que
se refiere a la ceguera? Sin embargo, hay una potente tradición
occidental que equipara la ceguera con la ignorancia y la estupidez y
en principio parece como si Agricola compartiera este uso
metafórico de la ceguera para igualarlo con el analfabetismo (ya
que la falta de vista hace que los ciegos sean incapaces de cualquier
juicio o conocimiento sobre los colores).
El título, Cecus non judicat de coloribus, actúa
casi como un proverbio y es una abreviación simplificada de una
frase debida a Aristóteles (y no un error de lectura, como
afirmó Christopher Page). Dos célebres filósofos
medievales, el agustino Enrique de Gante y el dominico Santo
Tomás de Aquino usaron esta idea para demostrar la ausencia de
conocimiento, pero sólo el franciscano Juan Duns Scoto le dio un
giro positivo; la ceguera le mostró la posibilidad de hablar y
razonar sobre conceptos e ideas que no se podían ver
fenomenológicamente. La idea también apareció en
forma de proverbio en escritos sobre teoría musical como los del
teórico del siglo XVI Franchinus Gaffurius y, antes, en los del
autor anónimo de finales del siglo XIII conocido como Summa
Musice, quien empleó la cita aristotélica en sentido
concreto y físico antes que como metáfora, poniendo el
énfasis en la importancia de la mano como utensilio preferente
de la música. En este contexto, la mano es un instrumento
mnemónico, un aide-mémoire no sólo
útil para los ciegos sino para quienquiera desee aprender
teoría musical, y en este sentido metafórico pasa de la
oscuridad de la ignorancia a la luz del conocimiento. Se trata, por
supuesto, de la «mano de Guido», usada por los estudiantes
de música para aprender los intervalos y hexacordos según
el sistema inventado por Guido de Arezzo. La mano proporcionaba todas
las notas de la musica recta, que era necesaria para un
teórico musical; con ella, Guido estimuló el uso de la
notación y dio prestigio a la condición del musicus,
elevándolo por encima de la estupidez animal de los meros
intérpretes. La cualidad táctil de la mano hace posible
un sistema de significación teórica y visual.
Dos violinistas de Brujas
Con esta pieza de Agricola, lo que sostengo es que el compositor estaba
apuntando a un estado físico a la hora de elegir su
título. Hemos encontrado una serie muy interesante de vestigios
que demuestran que no estaba usando esta cita como broma ni tampoco se
estaba apuntando de manera facilona a la tradición moralista que
tomaba a los ciegos por idiotas (en todo caso, si hubiera alguna
intención humorística por parte de Agricola, se
habría manifestado con la misma complejidad y ambigüedad de
un pintor como Hieronymus Bosch, El Bosco). Mi hipótesis
es que Agricola entendía la ceguera como una condición
física y espiritual de su oficio. La clave de ello se encuentra
en una pequeña anotación a la obra Cecus en el Cancionero
de Segovia, fuente que a menudo se ha relacionado con la capilla de
Felipe el Hermoso y Juana de Castilla, de la que Agricola era miembro.
Junto al título de la pieza se puede leer «Ferdinandus et
frater ejus». Reinhard Strohm ha mostrado con claridad que estos
dos hermanos eran los famosos violinistas ciegos Carolus y Johannes
Fernandes, que a la sazón vivían en Brujas pero que
habían servido en la corte francesa de Carlos VIII,
probablemente en la misma época en que Agricola estuvo empleado
en ella.
En su obra De inventione et usu musicae, el famoso
teórico Johannes Tinctoris se había deshecho en elogios
hacia el arte de estos dos hermanos (Carolus tocaba el superius
y Johannes, el tenor), que había experimentado de
primera mano en Brujas. Además, los dos músicos eran
hijos del violinista ciego castellano Jehan Fernandes, que se
trasladó a la corte de Borgoña a mediados del siglo XV
(junto con su colega ciego Jehan de Cordoval), y cuyo virtuosismo
según describió Martin le Franc, asombró a
Binchois y Dufay. No sabemos si acaso estas dos generaciones de
intérpretes virtuosos de música polifónica no
representa más que la punta del iceberg de una tradición
de músicos ciegos, pero, en todo caso, se los tomaba muy en
serio en círculos de músicos polifónicos de
Francia y los Países Bajos y se los reconocía como
intelectuales, hasta el punto que llegaron a ocupar puestos docentes
universitarios en Letras (incluso en el mismo París).
El «ojo interno»
En términos de cómo se aprendía y ejecutaba la
música, la condición del músico ciego implicaba
por definición una manera manual y táctil de tocar, con
dependencia de la tradición oral y de la escritura interna de la
memoria. Las partituras adecuadas se habían de encontrar por
fuerza en la mente y había que leerlas con una especie de ojo
interno, lo cual nos lleva a un sentido de reevaluación o
rehabilitación de la persona ciega como alguien que
«ve» de manera más profunda, puesto que
«ve» la realidad invisible de las cosas.
Por lo que respecta a Agricola, no sabemos si él mismo era
ciego, aunque no me sorprendería que lo hubiese sido. En
cualquier caso, probablemente fue el compositor que escribió una
música más enfocada a lo visual, no sólo en el
sentido metafórico de la visión con el ojo interno, sino
por la cualidad táctil de sus líneas y rasgos. Era un
auténtico pintor en sentido físico y táctil, del
tipo que aspira a asombrar, deslumbrar o «cegar». Por
supuesto, su estética de lo táctil es sinónima de
una estética de la ceguera. Para entrar en la lógica de
la ceguera hay que aceptar esta percepción táctil.
Los ciegos que guían a los ciegos
En relación con esta cuestión de lo táctil y lo
visual en la práctica polifónica, merece la pena traer a
colación otros detalles más accesorios, y sin duda casi
por completo descuidados, de la polifonía cantada. Aquí
es donde la referencia a materiales iconográficos puede resultar
de gran ayuda. Siempre me he preguntado cómo se
colocarían los cantantes de una capilla mientras cantaban y a
menudo la iconografía relevante me ha recordado a un grupo de
ciegos que se guían unos a otros con las manos sobre los
hombros. Tales miniaturas y dibujos son la contrapartida inmóvil
del cuadro de Brueghel La parábola de los ciegos, pero
la inmovilidad que representan sólo es aparente y en realidad
los cantantes no cesan de acelerar sus invisibles sonidos. Mientras que
están quietos, su raison d’être es el
movimiento en el sonido; y mientras que están de pie juntos,
tocándose unos a otros, guiándose unos a otros por
distintas pistas invisibles, algunos de ellos «cantan
según el libro», colocado sobre un gran atril.
Además, algunos de los cantantes de estas miniaturas llevan
grandes anteojos para poder leer las notas de la música (aunque
es cierto que esto podría no ser otra cosa que un símbolo
destinado a recalcar su condición de litterati ).
Hay una conocida miniatura de la capilla de la corte francesa en
tiempos de Carlos VIII que muestra a los cantantes agrupados en torno a
un gran atril, pero con toda la atención centrada en un
extravagante cantor con ese tipo de gafas, Johannes Ockeghem. Sin
embargo, tal como ha sugerido Fabrice Fitch, en ese cuadro no
sólo se representa a Ockeghem sino probablemente también
a Agricola. Aquí mi interés es más conceptual que
puramente biográfico. ¿Es una coincidencia que esta
miniatura tenga que ver con la visibilidad? Eso es algo que
recalcarían los hombres que leen el manuscrito: el notable
hombre con los grandes anteojos y, delante de él (casi
podríamos olvidarnos de verlos), los ciegos que guían a
los ciegos, con la típica pose del hombre que no ve con la mano
puesta sobre el hombro de su guía. Pero parece como si el
guía también estuviera ciego, dada la manera en la que
parece que necesita tocar el manuscrito (¿o acaso está
sosteniendo algún tipo de pequeño papel en su mano
derecha?). Es como si la miniatura quisiera comunicarnos que
«somos capaces de leer, tenemos el par de gafas adecuado, pero a
la vez somos como los ciegos: nos tocamos y guiamos unos a otros porque
no estamos leyendo». Se trata, por tanto, de tocar como opuesto
de leer, o, mejor aún, como una variedad de lectura más
profunda.
La partitura musical «táctil»
Se puede considerar por tanto que la ceguera guarda relación con
lo táctil pero también con la capacidad (o incapacidad)
de leer la partitura. En esa época la práctica musical no
estaba ligada a la partitura escrita ni a las posibilidades de
notación, por supuesto, y aún se encontraba inscrita en
una tradición oral dentro de la cual la notación escrita
funcionaba como herramienta útil. Fue el sueño de Guido
de Arezzo que la partitura escrita arrojara luz sobre la oscuridad de
la dependencia de lo que se había aprendido por tradición
y que los pentagramas hicieran posible una ejecución musical sin
memoria ni interpretación. Lo que no entendió es que el
ver nunca fue cuestión de percepción sino siempre de
memoria. Para Guido, la memoria era algo relacionado con los tiempos
pasados, y además esa facultad se encontraba atascada en una
repetición de la que jamás podrían surgir
novedades. El ciego era literalmente alguien vinculado a los
accidentes, que añadía como si fueran adornos adicionales
y por azar. Siguiendo este argumento se podría considerar al
ciego como si estuviera liberado de la esclavitud que supone una
partitura visual. Aunque Agricola se viera influido por ello
–¿cuántas estudios no han destacado ya los
préstamos que tomó de estilos y prácticas ex
tempore?–, deberíamos considerar la situación
en otro nivel, más allá de la dualidad de oralidad y
escritura.
La oralidad misma también funciona con una suerte de partitura
mental, una partitura invisible que flota en el aire, por así
decirlo, pero que no hay que imaginarse de la misma manera que las
partituras visibles y escritas. No se trata de una especie de
«super-partitura» ideal en sentido platónico, sino
más bien un modo operativo, un ingenio. Y, para Agricola, la
cuestión era funcional y operativa: ¿cómo haces o
trazas una línea, cómo te sumerges en ella, cómo
te dispones para interpretar un complejo de líneas, cómo
podemos ponerle un límite a la tradición y la memoria
para que podamos experimentar la aparición de algo nuevo?
La estética de la ceguera de Agricola es el lado
emblemático de su estética de lo táctil: es
operativa, manual y manipuladora. El espacio en el que opera es
invisible, oscuro, virtual: se puede tocar, o le toca a uno para
hacerse perceptible. Si uno no está preparado, caminar por ese
espacio es algo desorientador, o incluso cegador. Así es como se
percibía en torno al 1500. Lo opuesto a esta estética
táctil de la experiencia es una estética del juicio (de
lo visible y la distancia).
La polifonía y lo visual
Una de las formulaciones más claras en el contexto de la
polifonía y lo visual se encuentra en el tratado De natura
cantu ac miraculis vocis, del humanista holandés Mattheus
Herbenus de Maastricht (tal como ha estudiado en los últimos
tiempos Rob C. Wegman). En ese tratado, el enfoque compositivo de
Agricola se ve sometido a una crítica concienzuda, apropiada
para su época, como es natural, pero en la cual se contrasta con
los métodos empleados por dos contemporáneos en
particular, Weerbeke y Obrecht (¿no deberíamos pensar hoy
en día en incluir en esa compañía a Pierre de la
Rue, Champion e incluso Josquin? El propio Wegman nos ha transmitido
hace poco la imagen de Josquin a principios del sigo XVI como
compositor cordial pero estrafalario y extravagante). Si uno lee las
afirmaciones de Glareanus en las que critica a Josquin no hay motivo
para la duda, ya que los ejemplos de su estética preferente que
cita son: la posible huella de la memoria, la garantía de un
espacio transparente apropiado, el uso monocromático de los
colores, el punto de vista fijo de la mirada (así como no
alterar o multiplicar los puntos de vista), la sencillez y
declamación silábica del texto, la lentitud del
movimiento y la evitación de la velocidad, la evitación
de multiplicidades, efectos deslumbrantes y sonidos veloces que se
desvanecen de inmediato. Todo esto parece describir el ideal de un
espacio perspectivista propio del Renacimiento. Para mantenernos dentro
de un vocabulario apropiado para una estética de la ceguera,
podríamos añadir que el espacio transparente renacentista
es un tópico manido, desde luego; recibe su verdad visual de su
estatus de sentido común. Pero ya desde Aby Warburg, los
historiadores del arte han tendido a propugnar una perspectiva mucho
más compleja y heterogénea. Un espacio ciego es un
espacio progresivo, una labor de localización, una experiencia
desde dentro. Si se trata de un paisaje, es un paisaje interno, no una
vista panorámica.
El estilo visual y táctil de Agricola
Las metáforas visuales parecen ser las más aptas, y con
razón, para describir el estilo de Agricola. Hace poco, Fabrice
Fitch ha resumido en dos artículos los elementos más
importantes de ese estilo. Sorprende el uso «aconsejado »
de rasgos visuales y táctiles – «porque el elemento
físico se experimenta muy directamente en la
interpretación, de manera más inmediata por quienes la
están llevando a cabo». En primer lugar, Fitch pone
énfasis en el carácter gestual de las frases de Agricola.
Una línea es un gesto, un rasgo, un incentivo, a la vez
visualmente esencial y apenas susceptible de percepción o
fijación: aquí nos encontramos en el corazón del
ambiguo juego de Agricola sobre lo ciego.
El segundo rasgo es la elevada cantidad de notas y de velocidades a las
que aparecen, todo lo cual lleva a una densidad de superficie
extremadamente intrincada. Por supuesto que no es sólo un juego
de metáforas; ¿no es la superficie lo que toca la persona
ciega? ¿No es la calidad de la superficie de singular
importancia para los ciegos, que son capaces de tocarla y sentirla? El
espacio musical de Agricola es lo que yace entre lo visual y el sonido:
un espacio del tacto.
El tercer rasgo tiene que ver con la socavación de los puntos de
referencia, desempeñados a menudo por cadencias, que establecen
una multiplicidad de líneas sin paradas ni descansos y van en
todas direcciones, ya sean líneas góticas y ornamentos o
una verticalidad y profundidad más espacial y
paisajística. Como señala Fitch, «la frecuencia de
cadencias en Agricola debilita su percepción como unidades
sintácticas, y por ende su eficacia funcional».
Aquí estamos muy cerca de la crítica de Herbenus. Un
enfoque es dificultar la percepción de las cadencias; otro es
usar lo que Fitch llama atinadamente una «cadencia ciega» y
«uno de los recursos favoritos de Agricola»: una especie de
callejón sin salida musical, que presenta en una voz los
aparentes rasgos de una cadencia sin los rasgos funcionales necesarios
en otra. Lo que Fitch describe es de hecho el parcours (curso o
ruta) de la persona ciega, que carece de visión general pero se
encuentra en medio de las cosas, lo cual le lleva a callejones sin
salida. Los procesos musicales o retóricos nunca se emplean para
aclarar el espacio sino, al contrario, para difuminar las distinciones
y reforzar la densidad de las superficies. Aquí se afirma el
desastre y el caos de las posibilidades infinitas y las crecientes
imperceptibilidades.
Un cuarto rasgo es el carácter ad hoc de gran parte de
los procedimientos de Agricola, un proceso típicamente ciego en
dos sentidos: primero, porque el ciego carece de una visión
general y decide al momento adónde ir; segundo, porque pone
énfasis en la posición del
intérprete/improvisador, siempre ciego para sí mismo y
para su interpretación en el momento en que actúa,
buscando en el libro de su experiencia y memoria, activando partes de
él, estableciendo conexiones nuevas e imprevistas. La
emoción del oyente va ligada en gran medida al conocimiento de
que el operador sólo es parcialmente consciente de lo que
está haciendo, no ve las líneas musicales que está
trazando –cosa que tampoco verá después si no se le
graba– y, en este sentido, no deja ni una huella tras de
sí.
La ceguera cromática y los disparates
Aparte de una especie de rehabilitación de la condición
de ciego, quizá también sea relevante señalar que
los musici que dependen de la mano de Guido son por
definición ciegos a los colores: la mano te proporciona toda la musica
recta pero no la musica ficta, los colores invisibles en el
sentido de los intervalos cromáticos que no están
escritos en la partitura. En la lógica de la visibilidad y la
transparencia, los colores, cromatismos y coloraturas son
problemáticos y ciegan el espacio apropiado. Erasmo dijo de
Durero que había pintado lo que no se podía pintar porque
era puro movimiento o iba más allá del sentido de la
vista: los vientos y, más aún, la voz.
En la lógica de la ceguera, Agricola parecía capaz de
transponer en música lo que era una facultad de la mirada o de
ningún sentido en absoluto: el ojo interno. Sin embargo, si la
fascinación de Agricola con la mirada, el ojo y los ciegos se
limitara únicamente a Cecus sería difícil
hablar de una lógica estética; pero no es así, ya
que es un elemento al que regresó, y quizá con mayor
frecuencia de la que podemos asegurar hoy. Su obra más popular,
por ejemplo, Si dedero sompnium oculis meis, originalmente
parte de los rezos de maitines. Reelaborado como pieza independiente,
es casi una berceuse sobre los ojos que se cierran y la mirada
durante el sueño. ¿Es posible descubrir el verdadero
significado de esta obra si tomamos en consideración las
composiciones de ciertos colegas de Agricola que parecen ser parodias
de Si dedero (por ejemplo Si sumpsero de Obrecht, Si
bibero de Ninot le Petit y Si dormiero, ya sea de La Rue o
bien de Isaac)?
También se puede pensar que la Fortuna desperata de
Agricola tiene un claro vínculo con la mirada o con la ceguera,
incluso si no parece más que un arreglo a seis voces de una
canción italiana original para tres voces, por mucho que incluya
todos los rasgos deformadores e inquietantes antes descritos. No
obstante, Andrea Lindmayr-Brandl realizó hace poco unos
interesantes comentarios sobre los aspectos visuales de la única
versión escrita existente de la canción, en el Augsburger
Liederbuch, que llevan a la conclusión de que el arreglo
visual era parte intrínseca de la composición. A la
izquierda vemos las voces simples originales y a la derecha los tres
exuberantes añadidos, colores, llenos de intervalos muy
pequeños, de bucles típicos de contratenor y de
secuencias melismáticas en tesituras amplias o extremas. Se
trata de la contribución personal, aunque menos evidente, de
Agricola a lo que los alemanes llaman Augenmusik, cuyo mejor
ejemplo quizá sea el lamento de Josquin por la muerte de
Ockeghem, escrito en notación negra.
Si uno se pregunta por qué iba Agricola a realizar semejante
arreglo de Fortuna desperata, creo que hay una razón,
que sería bastante obvia para cualquier amante del arte que
viviera en España o en el sur de Italia hacia el año
1500. La respuesta se halla en el título de la obra: en
España solía haber un género de poesía
popular llamado los disparates, una forma de fantasía
sin sentido que en el norte se llamaba fatrasie. En un reciente
artículo sobre la corte de Felipe el Hermoso, Paul Vandenbroeck
interpretó estos disparates como el nombre
español de las chimères, drolleries y grilles
que pintó Hieronymus Bosch. En el disparate
poético, el ojo del sujeto («yo») está algo
sobreexpuesto, cegado de tal manera que lleva a una experiencia de la
locura. El disparate despliega una superficie en continua
metamorfosis, con cambiantes flujos de significado, transiciones de
contenido y transformaciones formales, todo ello puesto en
circulación con una suerte de orden irracional. Escuchando la
música de Fortuna desperata se podrá oír
exactamente lo que le habría disgustado a Herbenus:
¡demasiadas notas a la vez! Los disparates de Agricola
empujan la versión original a un paisaje casi extático,
fácil de comparar con otros ejemplos del exuberante arte del
gótico tardío. En ellos, el oído está
tocando, casi viendo.
Mémoires
Una cosa es la ceguera por sobreexposición, pero los ojos
también pueden resultar infra-expuestos. Había una forma
de arte relacionada con ello, y es algo que también actúa
como tema clave en esta grabación: el don de las lágrimas
(la otra facultad de los ojos) en la sociedad borgoñona
tardía. Quizá ninguna sociedad desarrolló este
poder de manera tan activa. La conexión entre el arte de la
polifonía y el ojo estriba en la capacidad del ojo de lagrimar,
llorar y lamentar, invistiendo a la mémoire por sus
posibilidades de conmemoración.
Los franceses siempre han cultivado esta conexión entre el ojo (l’œil),
el pesar (d’œil / deuil) y la expresión de lo que
va más allá de las capacidades humanas (dieu /
d’yeux), ya sea en Agricola (Je n’ay deuil /
d’œil), en Jean Molinet (habis de dueil / larmes
d’œil) o en el escritor y poeta del siglo XX Edmond
Jabès. La infra-exposición del ojo se muestra claramente
en la figura sin rostro del pleurant borgoñón
cuya cara bañada en lágrimas está totalmente
cubierta por el enorme capuchón de su hábito. No podemos
ver sus lágrimas ni sus ojos, como si eso expresara su propia
privación de la vista, algo similar a quien lleva gafas de sol
en la oscuridad. Hay una conexión íntima entre llorar y
sollozar en sus representaciones visuales y auditivas: es como si no
hubiera lamentos posibles sin lágrimas y viceversa. Es
aquí donde la mémoire como Trauerarbeit y
como arte de la memoria refleja más activamente una experiencia
sinestésica o una práctica más allá de la
representación: travail dueil / d’œil / d’yeux
/ dieu. Un memorial también es un retrato, pero velado, un
retrato hecho y visto entre lágrimas, una imagen atribulada, tal
como la describe Jacques Derrida en su famoso libro Mémoires
d’aveugle. Al mismo tiempo, es un retrato de la persona que
lo compuso y por ese motivo hemos añadido dos piezas
«ciegas», la teatral Absalon fili mi y la menos
común De profundis clamavi, alabada y criticada por
Glareanus, ambas atribuidas a Josquin en su día pero hoy
consideradas obra de los tardíos camaradas y también
«negros» de Agricola, Pierre de la Rue y Nicolas Champion.
BJÖRN SCHMELZER
traducido por Miguel Schmid
