Regina Pretiosa / Insieme L'Homme Armé
Una celebrazione mariana del Trecento fiorentino

medieval.org
tactus.it
Tactus TC 350001
2003








anon. XIII sec.
1. Salutiam divotamente  [5:05]

Paolo tenorista (?—1349)
2. Gaudeamus omnes a 2 voci  [3:07]

anon. XIV sec.
3. Ave vergene gaudente  [4:47]
4. Kyrie “Rondello” a 3 voci  [6:12]

Gerardello da Firenze (c. 1320—c. 1364)
5. Gloria a 2 voci  [4:12]

anon. XIV sec.
6. Veni Sancte Spiritus a 2 voci  [3:38]
7. Dal ciel venne messo novello  [5:23]

Bartolo da Firenze (?—?)
8. Credo a 2 voci  [6:29]

anon. XIV sec.
9. Die ti salvi  [4:31]
10. Ave verum corpus a 2 voci  [2:28]
11. Ave donna santissima  [6:47]

Lorenzo da Firenze (?—c. 1372)
12. Sanctus a 2 voci  [2:46]

Gherardello da Firenze
13. Agnus Dei  [1:47]

anon. XIV sec.
14. Regina pretiosa  [2:33]
15. Altissima luce  [3:41]

Paolo tenorista
16. Benedicamus a 3 voci  [3:24]

anon. XIII sec.
17. Salve, salve, virgo pia  [4:15]







Insieme vocale e strumentale
L'HOMME ARMÉ'
Fabio Lombardo

Santina Tomasello — soprano
Lucia Sciannimanico — mezzosoprano
Alessandro Carmignani — controtenore
Luciano Bonci, Paolo Fanciullacci, Nino Marini — tenori
Gabriele Lombardi — baritono
Marcello Vargetto — basso
Gian Luca Lastraioli — citola e percussioni
Bettina Hoffmann — viella e ribeca
Daniele Poli — arpa, salterio, ghironda e percussioni
Andrea Perugi — organo

In copertina: Anonimo del XIV secolo di scuola giottesca: Madonna con bambino
Firenze, Duomo
Tecnico del suono ed editing: Valter Neri
Direttore della Registrazione: Fabio Lombardo
Computer Design: Tactus s.a.s.
Stampa: Opti.Me.S. S.p.a. - L'Aquila
L'Editore è a disposizione degli aventi diritto.

Registrazione: 10-14 Novembre 2001
Oratorio dei Vanchetoni, Firenze

Ⓟ 2003

English liner notes

REGINA PRETIOSA — Una celebrazione mariana del Trecento fiorentino

Nel corso del secolo tredicesimo, sulla scia di movimenti e sentimenti antiereticali, si formarono, ovunque in Italia, numerose compagnie e confraternite laiche. Gli scopi delle confraternite erano molteplici: nei loro statuti si precisava infatti come, oltre alla istituzionale lotta contro le eresie (“il distruggimento e divellamento di ogni risia”) i fini principali dei confratelli fossero la preghiera, la devozione, la beneficenza, la santificazione delle feste e l'intonare semplici canti in lode della Vergine e dei santi. Col passare del tempo fu proprio quest'ultimo aspetto che divenne caratteristico delle compagnie tanto che i confratelli stessi presero a chiamarsi, appunto, laudesi.

Le confraternite di laudesi agirono potentemente come centri di educazione e di diffusione musicale, favorendo lo sviluppo di un repertorio di canti che, pur nella loro semplicità, svolsero un ruolo importante nella vita musicale del tempo. Di quel repertorio, di quel mondo sonoro e di quella pratica musicale questo disco intende proporre una ricostruzione.

Firenze è la città della quale più di ogni altra sappiamo in merito alle confraternite di laudesi: a partire dal secolo tredicesimo si assiste infatti al nascere ed al prosperare,di decine di compagnie tanto che se ne potevano contare più di settanta nella Firenze del Cinquecento.

Fondata nel 1244 da san Pietro Martire, la più antica confraternita fiorentina fu la Societas Sancte Mariae Virginis. I confratelli della Societas si riunivano nella chiesa domenicana di Santa Maria Novella per cantare le laudi alla Vergine e per formare devote processioni, dette luminarie, che candele appositamente offerte dai membri della compagnia illuminavano a giorno. Sulla confraternita di Santa Maria Novella si sarebbero modellate molte delle compagnie di laudesi sorte spontaneamente a Firenze negli anni seguenti.

Alcuni documenti del periodo ci aiutano a ricostruire il cerimoniale che, presso ogni confraternita, si svolgeva ogni sera in occasione del canto delle laudi. Appositi ufficiali della compagnia, i camarlinghi, illuminavano la chiesa con candele e lampade:

“Ch' e' camarlinghi facciano ardere due candelotti ongne sera quando si cantano le laudi et una lampana facciano ardere continuamente dinançi a la imagine de la donna”

Richiamati dalla luce delle candele, i confratelli laudesi entravano allora in chiesa per mettersi agli ordini dei capitani della compagnia:

“Anche ordiniamo che ciascuno de la Compagnia quando vede la sera acciese le candele ne la chiesa a cantare le laude debbia intrare et in cantando et rispondendo debbia ubidire i suo' capitani”.

Poteva a questo punto avere inizio il canto delle laudi.

In occasione delle domeniche e delle altre feste del calendario liturgico, il cerimoniale che preludeva al canto delle laudi si faceva però più solenne. Nei capitoli della compagnia di San Zanobi (i cui membri si riunivano presso la allora cattedrale fiorentina di Santa Reparata) si prescriveva ad esempio che, la domenica mattina, prima di assistere alla celebrazione della messa, i confratelli si recassero in processione fino alla chiesa cantando “alcuna lauda” ed osservando un ben definito cerimoniale: “

Li regitori facciano raunare nel chiostro o dove loro piacerà quelli della conpagnia predecta, i quali in quella mactina vi saranno venuti, et raunati loro camarlinghi debbiano dare a ciaschuno di loro una candela. Et facto questo li regitori li facciano ordinare a due a due et inanzi a tucti si mettano due giovani i quali portino due grandi ceri accesi. Et appresso di coloro mectano alquanti che comincino a cantare alcuna lauda. Et dipo' tucti siano così ordinati a due a due vadino colle decte candele in mano accese a processione cantando e rispondendo quella laude che lli cantori dinanzi cominceranno. Et vadano per la predecta chiesa di Santa Reparata procedendo di sopra in coro et ivi offerino le decte candele all'altare. Et facta la decta processione debbiano tucti stare divotamente infino a tanto che quella messa sia compiuta di celebrare”.

E' principalmente da quest'ultimo documento che il programma di questo disco trae ispirazione e giustificazione. In appropriata successione l'ascoltatore avrà infatti modo di udire, come accadeva ad un fedele trecentesco che si fosse trovato una domenica mattina nella chiesa di Santa Reparata, sia brani appartenenti alla tipologia della semplice lauda popolare sia sofisticati brani polifonici sacri che, nel loro insieme, formano una sorta di ordinarium missae di ascendenza colta.

Dei compositori colti attivi a Firenze nel XIV secolo (quali ad esempio Gherardello, Lorenzo, Paolo e Bartolo le musiche polifoniche dei quali abbiamo selezionato per questo disco) sappiamo che tutti gravitarono negli ambienti legati alle chiese cittadine. Non ci meravigliamo inoltre di sapere che essi furono anche membri di confraternite di laudesi. Essere membro di una compagnia di laudesi era infatti considerato quasi un dovere sociale nella Firenze del XIV secolo.

Di Gherardello sappiamo, ad esempio, che per molti anni fu membro della compagnia dei laudesi di San Zanobi e che dal 1348 al 1351 fu addirittura cappellano di Santa Reparata, la allora chiesa cattedrale di Firenze presso la quale i ludesi di San Zanobi, come già detto, si riunivano, Gherardello partecipò quindi con certezza in maniera attiva alla vita musicale della “sua” chiesa, sia come “laudese” sia come “compositore colto”, confermando il fatto che le due pratiche musicali, quella popolare e quella colta, potevano coesistere senza conflitto all'interno di una medesima istituzione religiosa.

Affidate principalmente a cantori non professionisti, le laudi erano composizioni di tipo monodico. Generalmente organizzate secondo il principio di un ritornello che si alterna ad un certo numero di strofe, le laudi avevano testo in lingua volgare.

L'esecuzione all'unisono affidata ad un gruppo di voci miste 'e senza dubbio la più immediata che oggi abbiamo per riproporre il repertorio laudistico. Alcuni importanti indizi ci hanno spinto però a trattare questo repertorio con la tecnica dell'improvvisazione eterofonica ossia secondo il principio in virtù del quale tutti cantano la stessa cosa ma non proprio esattamente nello stesso modo, poiché ciascun esecutore è libero di ornamentare, semplificare e variare a proprio piacimento la melodia principale. Il risultato che si ottiene è quindi una sorta di polifonia estemporanea che in epoca moderna ha trovato riscontro forse soltanto nelle improvvisazioni dei jazzisti della scuola di New Orleans.

Sappiamo che l'improvvisazione eterofonica era largamente praticata nel mondo musicale medievale ed alcuni documenti fiorentini del tempo ci confermano che presso la compagnia dei laudesi di San Zanobi erano stipendiati degli speciali “discantisti” il cui compito era, con ogni probabilità, proprio quello di affiancare durante le esecuzioni “laudesi dilettanti” e provvedere ad aricchire eterofonicamente il tessuto musicale della lauda monodica.

L'impiego degli strumenti a fianco delle voci è infine sostenuto da numerosi documenti che attestano come presso tutte le compagnie di laudesi operavano strumentisti che partecipavano all'esecuzione delle laudi. Per quanto concerne la compagnia di San Zanobi due documenti ci raccontano, in particolare, di un certo “Iacopo che suona il liuto” e di un certo “Chellino che suona la viola”.

Per quanto concerne invece il repertorio polifonico di ascendenza colta, stilisticamente possiamo individuare due direttrici principali tra i vari brani presentati in questo disco: la prima è quella che si riscontra nelle composizioni di Gherardello, di Paolo e di Lorenzo, ove si percepisce chiarissimo l'intento dei compositori di mostrare sia i caratteri della subtilitas contrappuntistica che quelli della dulcedo espressiva, vale a dire i due più alti ideali estetico/musicali del tempo. In altri brani invece, come ad esempio nell'Ave Verum e nel Veni Sancte Spiritus di Anonimi si può per contro facilmente rintracciare la presenza della tecnica compositiva cosiddetta del cantus binatim, vale a dire una sorta di semplice contrappunto a due, probabile retaggio di una pratica improvvisativa estremamente antica.

Gian Luca Lastraioli

REGINA PRETIOSA: a Marian celebration from the Florentine Trecento

During the course of the thirteenth century, numerous lay congregations and confraternities were formed throughout Italy, following in the wake of anti-heretical movements and sentiments. The aims of the confraternities were manifold: their statutes specified, in fact, that in addition to the institutional fight against heresy (“the destruction and uprooting of any heresy”), the primary goals of the members were to be prayer, devotion, charity, the sanctification of feasts, and the intoning of simple songs in praise of the Virgin and the saints. Over time, it was this last aspect which characterized the congregations, to such an extent that the members took to calling themselves “laudesi”, i.e., singers of laude.

The confraternities of laudesi were powerfully active as centers of education and musical diffusion, favoring the development of a repertoire of songs which, despite their simplicity, played an important role in the musical life of the time. This recording offers a reconstruction of this repertoire, this musical world, this performance practice.

Of all the cities where the confraternities of laudesi were active, we know most about Florence. Beginning in the thirteenth century, in fact, tens of congregations arose and prospered, and in sixteenth-century Florence they numbered more than seventy. The oldest of these was the Societas Sancte Mariae Virgines, founded in 1244 by St. Peter the Martyr. The members of the Societas met in the Dominican church of Santa Maria Novella for the purposes of singing laude to the Virgin and forming devotional processions, called luminarie, so called because they were brightly illuminated by candles expressly offered by the members of the company. Many congregations of laudesi which spontaneously arose in Florence in subsequent years were modeled after the confraternity of Santa Maria Novella.

Contemporary documents help us to reconstruct the ceremony which took place every evening at each of the confraternities during the singing of laude. Certain officials of the congregation, known as camarlinghi (chamberlains) had the specific task of lighting the church with candles and lamps:

“The camarlinghi should see that two candles burn each evening when laude are sung, and that a lamp burns continuously before the image of the Lady”.

Called by the light of the candles, the laudesi would then enter the church, ready to follow the orders of the capitani (captains) of the congregation:

“We also order that each member of the Congregation, when he sees the candles burning in the church in the evening for [the purpose of] singing laude, enter and, while singing and responding, obey his capitani”.

At this point, the singing of the laude could begin.

On Sundays and during other feasts of the liturgical calendar, a more solemn ceremony preceded the singing of the laude. In the chapters of the Compagnia di San Zanobi (whose members met at what was then the Florentine cathedral of Santa Reparata), it was stated, for example, that on Sunday morning, before assisting the celebration of the Mass, the members were to process to the church singing “a few laude” in accordance with a well-defined ceremony:

“The leaders should call together in the cloister (or wherever they choose) those of the aforementioned congregation who that morning will have come, and once they are gathered together, the chamberlains must give to each of them a candle. And once this is done, the leaders will order them to stand two by two, and in front of them all he will place two young men who will carry two large burning candles. And near them some [members] will stand who then will begin to sing some laude. And thus ordered two by two, they will go with the said lighted candles in hand in procession, singing and responding to that lauda which the singers have now begun. And they will go to the aforementioned church of Santa Reparata, proceeding up to the choir, and there they will offer the said candles at the altar. And after the said procession, they all must stand devotedly until the celebration of the Mass is completed.”

It is primarily this last document which provides the inspiration and justification for the program recorded here. In fact, the listener, like a fourteenth-century churchgoer who happened to find himself in the church of Santa Reparata some Sunday morning, will hear an ordered succession of simple laude interspersed with sophisticated polyphonic sacred works which together form a sort of ordinarium missae of an elevated cultural level. Of those composers active in Florence in the 14th century (such as Gherardello, Lorenzo, Paolo and Bartolo, whose polyphonic pieces have been selected for this recording), we know that all of them gravitated around circles tied to local churches. And it comes as no surprise that they were also members of the confraternities of laudesi. Indeed, membership in a congregation of laudesi was considered a social obligation in 14th-century Florence. We know, for example, that Gherardello was for many years a member of the congregation of laudesi at San Zanobi, and that from 1348 to 1351 he was even chaplain at Santa Reparata (then the Florentine cathedral, as was pointed out above) where the laudesi of San Zanobi gathered. Gherardello was thus certainly an active participant in the musical life of “his” church, both as a laudese and as a “cultured composer”, proof that the two musical practices—popular and cultured—coexisted peacefully within the same religious institution.

The laude were monodic compositions, and were entrusted primarily to non-professional singers. They generally followed the structure of a ritornello which alternated with a certain number of strophes, and the texts were written in the vernacular. In re-proposing this repertoire, the most immediate manner of performance we have today is without a doubt that of a group of mixed voices singing in unison. Certain important clues have led us, however, to apply to this repertoire the technique of heterophonic improvisation: that is to say, each person sings the same thing but not exactly in the same way, since each performer is free to ornament, simplify or vary the principal melody as he pleases. The result is thus a sort of extemporaneous polyphony which, in modern times, exists perhaps only in the jazz improvisations of the New Orleans school. We know that heterophonic improvisation was widespread in the musical world of the Middle Ages. Moreover, certain Florentine documents of the time testify to the presence at the congregation of laudesi at San Zanobi of special “discantisti” who were employed in all likelihood to sing alongside the “amateur laudesi” and provide a heterophonic enrichment to the musical texture of the monodic laude.

The use of instruments playing together with the voices is, finally, confirmed by numerous documents attesting to the participation of instrumentalists in the performances of laude at all the congregations of laudesi. In specific reference to the congregation of San Zanobi, two documents in particular tell of a certain “Iacopo who plays the lute” and “Chellino who plays the viola”.

As for the cultured polyphonic repertoire, we can identify two principal stylistic tendencies among the various pieces presented on this recording. The first is found in the compositions of Gherardello, of Paolo and Lorenzo, where these two composers clearly attempt to demonstrate characteristics of the contrapuntal subtilitas and the expressive dulcedo—that is to say, the two highest aesthetic and musical ideals of the period. In other pieces, instead, such as the anonymously composed Ave Verum and Veni Sancte Spiritus, one can easily find traces of the compositional technique known as cantus binatim: a sort of simple two-voice counterpoint, probably a descendent of an extremely ancient improvisational practice.

Gian Luca Lastraioli