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Boa Recording
2003
Códice Calixtino
(s. XII)
Farsa Officii Misse S. Iacobi
1. Gratulantes [2:09] cc 97
2. Ecce adest nunc Iacobus [5:12] cc 87 | cc 71
3. Rex inmense (Kyrie) [3:08] cc 89
4. Gloria in excelsis [6:20] cc 90
5. Collecta [1:26]
6. Lectio I [1:28]
7. Misit Herodes rex (Gradual) [3:38] cc 72
8. Vocavit Iesus (Aleluya) [2:54] cc 75
9. Evangelio [2:31]
10. Iacobe sancte [2:42] cc 100
11. Secreta [1:26]
12. Prefacio [4:02]
13. Sanctus [5:04] cc 92
14. Agnus Dei [1:59] cc 93
15. Ego vos elegi (Communio) cc 69 — con Gloria Patri [2:13]
16. Postcommunio [1:13]
17. Congaudeant catholici [3:29] cc 96
18. Ad honorem (himno) [2:26] cc 115
Selección
19. Dum paterfamilias (himno) [3:04] cc 117
20. O venerande (antífona con salmo Confitemini Domino) [4:03] cc 3
21. Psallat chorus (himno) [2:04] cc 2
22. Annua gaudia [2:48] cc 99
Schola Gregoriana Hispana
Francisco Javier LARA
José Manuel BAENA, Fco. Miguel CALLEJAS, Eduardo de la FUENTE,
Pablo GARCÍA MIRANDA, Carlos GARZÓN, José Luis HELLÍN,
Rafael JIMÉNEZ, Segundo JIMÉNEZ, Juan José LUPIÓN,
Enrique MUÑOZ, Antonio PERALTA, Ernesto RODRÍGUEZ LOPEZ,
Jorge RODRÍGUEZ MORATA, Miguel RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ,
Juan Antonio RODRÍGUEZ RUIZ e Francisco VILLACAMPA.
Solistas:
Francisco Javier LARA (nºs. 5, 11, 12 e 16)
Segundo JIMÉNEZ (nºs. 4, 9, 15 e 20)
Juan Antonio RODRÍGUEZ RUIZ (n°. 6).
Fonte: Códice Calixtino (arquivo da catedral de Santiago).
Transcricións:
Monodia: G. Prado, revisadas e corrixidas por F. J. Lara.
Polifonía: F. J. Lara, J. López-Calo e C. Villanueva.
Arranxos: F. J. Lara.
PATROCINA: Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais
(Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo, Xunta de Galicia)
EDITA: BOA Recording
DIRECTOR: José Lopez Calo
DIRECTOR ARTÍSTICO: Carlos Villanueva
PRODUCTOR: Pachote Producciones
GRABACIÓN: Gismo 7, Motril (Granada)
TÉCNICO DE SONIDO: Paul Grau
DISEÑO GRÁFICO: Signum Deseño
English liner notes
LA LITURGIA DEL CÓDICE CALIXTINO
Francisco Javier LARA
El
Códice Calixtino es un manuscrito del siglo XII que se conserva en el
archivo de la Catedral de Santiago de Compostela. Se le conoce así por
haberse atribuido su redacción al papa Calixto II (1119-1124), lo cual
no implica que él fuera realmente el autor. Parece ser que la idea de
reunir todos los materiales en honor de Santiago se debe al obispo Diego
Gelmírez, en torno a 1120. De dicho Códice existen varias copias más o
menos completas. El manuscrito de la Catedral de Santiago es, tal vez,
el original y, en todo caso, el códice más completo. Fue escrito entre
1139 y 1173, y la parte polifónica, añadida por una de las manos del
resto del códice, se data en torno a 1160 -1170.
El Códice Calixtinus consta de cinco libros:
· I: Sermones, oraciones y música monódica de los oficios de Santiago.
· II: Milagros asociados a Santiago.
· III: Relatos del traslado del cuerpo de Santiago desde Palestina a Galicia.
· IV: Relación de las actividades de Carlomagno en España y una Bula publicada en nombre del Papa Calixto II.
· V:
"Guía de los peregrinos" a Santiago de Compostela, donde se describen
cuatro rutas por España desde Francia: desde París, desde Vézelay, desde
Le Puy y desde Arlés (en Puente la Reina las cuatro rutas convergían en
una sola).
· Apéndice: 21 composiciones polifónicas.
El Códice
incluye los oficios completos y misas de Santiago según los usos de esta
catedral. La mayoría de las obras con música son piezas originales, de
ahí su importancia. Y en cuanto al apéndice polifónico podemos decir que
es el primer corpus polifónico coherente y completo de la historia de
la música, compuesto expresamente para Santiago y su culto.
Antes
de entrar más en detalle sobre el manuscrito tenemos que subrayar que
las celebraciones litúrgicas de la época del Códice Calixtino están muy
lejos de la austeridad que caracterizan a los más primitivos códices del
repertorio gregoriano de los siglos IX, X y XI. Las catedrales y las
grandes iglesias mantenían unas celebraciones cada vez más recargadas,
como lo demuestran las nuevas formas que aparecen en el siglo X: tropos,
secuencias, conductus, etc. Este es justamente el caso del gran centro de peregrinación de Santiago de Compostela.
Procedencia del repertorio compostelano
Los
estudiosos no se ponen del todo de acuerdo, especialmente por lo que se
refiere a la parte polifónica, que hasta ahora ha sido la más
estudiada. Seguramente podríamos localizar el repertorio polifónico del
Calixtino en cualquier momento de los treinta años que anteceden a la
composición de la música para el Magnus liber organi de Leonin.
Según Michel Huglo el códice compostelano se escribiría entre la
Aquitania y París, y con bastante probabilidad en Vézelay, dada la
diferencia entre la caligrafía "ondulante" (mesina) de Francia central
(es la que encontramos en el Calixtino) y la notación "afilada" de
Aquitania hacia el sur. Para Marie-Noël Colette, en cambio, fue copiado
en la Bourgogne.
El contenido musical del Códice se puede dividir
en varios bloques diferentes, aunque copiados con una escritura
fundamentalmente similar (excepto el himno Dum Paterfamilias).
La
música comienza en el folio 101v con el Oficio de la Vigilia (24 julio)
de la fiesta principal de Santiago "a domno papa Calixto edita", los
dos himnos Psallat chorus cellestium (101v) y Sanctissime o Iacobe (103r) "a domno Fulberto karnotensi episcopo";
en
el f. 103v comienza el Oficio del día de la Fiesta con las primeras
vísperas "a domno papa Calixto edita", el himno de vísperas y laudes
Felix per ortmes Dei plebs ecdesias (104v) y el de maitines Iocundetur et laetetur (105v) fueron compuestos "a domno Guillelmo, patriarcha Ierosolimitano";
en el f. 114r comienza la Misa de la Vigilia "a domno papa Calixto edita";
f. 122r la misa para el segundo día de la infraoctava, del mismo Guillermo. Esta parte termina en el f. 123r.
Siguen
varias misas para la infraoctava con sólo entonaciones y en el f. 130
comienza una serie de conductas atribuidos a diversos autores.
En el 133v comienza una misa farcida ("farsa" en el ms.). La misa termina con un Benedicamus Sancti Jacobi, "a quodam doctore galleciano editum" Regi perennis gloriae (f. 139v).
La
otra parte importante son las 21 piezas polifónicas, escritas en un
cuadernillo final a modo de apéndice contemporáneo (ff. 185r-192). Un conductus (Iacobe Sancte)
aparece dentro del cuerpo del Códice y vuelve a aparecer en el
cuadernillo final con la otra voz añadida posteriormente en rojo.
Seguramente fue escrito este apéndice en Santiago y para su catedral
(por la liturgia, descripciones de la catedral y sus ritos y la
atribución de algunas piezas "quodam doctore galleciano") aunque por un
francés o al menos bajo influjo francés (por la notación y el estilo
—similares a San Marcial de Limoges— y porque varias piezas son
atribuidas a autores franceses concretos, en su mayoría parisinos. A
diferencia de S. Marcial aquí encontramos un mayor énfasis en los cantos
responsoriales, y a diferencia de Notre-Dame hay una mayor coherencia
en el uso del organum de nota tenida y del discantus.
A. Hughes, tras hacer una estadística de los acordes utilizados,
concluye la no dependencia de Santiago respecto a S. Marcial.
Repertorio monódico
La
notación que nos encontramos en el Códice Calixtino, tanto en las
piezas monódicas como en las polifónicas, tiene claras reminiscencias
del tipo de notación del llamado canto llano "metense" o "mesina" (Laon
239 y Graz 807). Así pues, la notación compostelana no es cuadrada como
la que nos encontramos en los códices de la Escuela de Notre-Dame, de
W1, F y W2, sino que se parece más a las fuentes neumáticas de los
manuscritos contemporáneos de canto llano de la región central de
Francia.
Encontramos una alternancia de punctum y virga
con una intención melódica más que rítmica, si bien no siempre es
consecuente: a veces la misma fórmula musical no está escrita con la
misma alternancia de estas dos figuras. La mayoría de las veces pensamos
que indica un sonido más agudo con relación al anterior o al siguiente.
Creemos que el copista del Calixtino sigue la tradición del repertorio
más primitivo donde la virga tiene un claro sentido melódico y no
rítmico. En ocasiones apreciamos una rayita (de color entre rojo y
marrón en unos o verde en otros), colocada en el texto escrito en negro
que parece indicarnos las paradas o divisiones del texto: véase el himno
Psallat chorus celestium (fol. 101v), o el Ad honorem
(fol. 190v). Esta raya puede haberse añadido posteriormente; no
obstante, es una indicación que nos puede servir de cara a la
interpretación.
Por otra parte, hay obras en las que se alternaba
la interpretación de voces graves (cantores) con voces blancas de niños
("Puer hoc repetat stans inter duos cantores"): en lacobe sancte, In hac die laudes, Resonet nostra Domino, Salve festa dies, las cuatro obras con la etiqueta de "conductum".
Otro
punto que no debemos olvidar en la interpretación del repertorio
monódico del Códice Calixtino es el de los pasajes abreviados en algunas
piezas. Nos referimos especialmente a aquellos melismas que se suprimen
al final de una obra. Esto no lo podemos interpretar al pie de la
letra, ya que a veces la última nota no acaba en la tónica del modo. En
este caso debemos conocer la mentalidad de los copistas y ponernos en su
lugar. Ya desde los comienzos de la escritura neumática los notadores
disponían de signos para indicarnos que la melodía ya era conocida y que
no la copiaban. Se trata de pasajes o fórmulas melódicas muy conocidos o
que se acaban de anotar y entonces escribían un signo para indicar que
se cantaba "ut supra".
Polifonía
Formas y estilo de la polifonía: En total hay 5 conducti, 7 Benedicamus (4 de ellos tropados), 2 tropos de Kyrie, 6 cantos responsoriales (un Alleluia, un Gradual y 4 Responsorios, uno con una prosa añadida) y la prosa.
Conducti y tropos (excepto el Kyrie Cunctipotens) están en estilo discantus: 11 piezas en total; Cunctipotens, Benedicamus no tropados y cantos responsoriales en estilo nota tenida: 10 piezas en total.
Los
neumas no indican un ritmo concreto y son iguales en la monodia y en la
polifonía. Sobre cada línea del texto hay dos de neumas sobre sistemas
de 3 ó 4 líneas en rojo separadas por una línea más espesa, verdosa, de
trazo irregular.
Se emplea como claves los signos conocidos de la
clave de DO, la de FA y la letra G para la de SOL. Utiliza líneas que
separan palabras o sílabas y que indican consonancias perfectas (pausationes o respirationes: pausas para respirar o señalar consonancias). López-Calo ve además, en el caso del "Domino" final del Gratulantes, una nueva forma de virga cadencial
distinta a las demás del manuscrito que relaciona con una nueva
intención rítmica, todavía poco precisa, y que se ve tanto en la vox organalis como en la vox principalis. Es una virga
con la plica a la izquierda en lugar de a la derecha como son casi
todas las demás. De todas formas yo creo que no hay que buscar un
significado especial al hecho de haber escrito así la virga sino que, quizá, simplemente ha hecho el mismo diseño que la virga de los tres climacus anteriores sobre Domino.
Lo único que parece estar claro es que aquí quiere que las dos voces
vayan juntas y con la misma duración, quizá larga, si bien lo podía
haber hecho también con puntos.
Criterios de transcripción
Desde
P. Ludwig (en 1910) se plantea el problema del ritmo en este
repertorio. En principio se le atribuyó un ritmo modal. En 1963 B.
Stablein hace el análisis más profundo de esta teoría y la limita a las
secciones melismáticas de los organa, no a los conductus
ni a las partes silábicas. Sin embargo, por las pruebas que aporta la
notación, López-Calo propone, muy convencido, que el ritmo sería libre,
quizá algo más lento al ser más tardío, pero en ningún momento se
indican en la notación matices rítmicos.
Hay tres casos en los que se ve claramente que se ha añadido una voz a una pieza: el conductus lacobe sancte (f. 131r), escrito con la voz superior en rojo que más adelante (f. 186v), aparece ya a dos voces; el conductus In hac die (f. 131v), con la voz superior en la primera estrofa en rojo y el conductus Congaudeant catholici
(f. 185r), originalmente a dos voces, según algunos, porque la tercera
está escrita con otro color (rojo), aunque eso se hacía a veces para
ahorrar papel (así se pueden mezclar las dos voces y se sigue
distinguiendo) y es la pieza más antigua a tres voces que se conoce. Lo
que hay que subrayar es que la voz escrita en rojo, la intermedia,
añadida después o no, no alterna la escritura del punctum y de la virga
como hace el copista que escribe los neumas en negro de la voz grave y
la aguda en el resto de la obra. No obstante observamos que en la voz
escrita en rojo no ha escrito el custos al final del estribillo para indicar el comienzo de las estrofas.
Hay quien piensa que hay que considerar como un problema distinto los organa y los conductus
del Calixtino. A este respecto hay que decir que la notación es
idéntica para ambos tipos de composiciones y no permite apreciar
interpretaciones rítmicas estructuradas en ninguno de los dos. Es más,
algunos conductus que constan de varias estrofas, están copiados
de manera diversa tratándose de un mismo grupo de notas. Incluso podemos
observar cómo el Iacobe sancte, copiado dos veces, en ambos
casos nos encontramos con agrupaciones distintas de las notas. Luego,
según esto, la notación no nos muestra ningún indicio de una
interpretación rítmica clara. El único caso en el que sí que podemos
apreciar cierta intencionalidad en la agrupación y, quizá por eso mismo
también en la interpretación, es al final del Gratulantes, con una alternancia clara de "ligaduras" ternarias y binarias sobre Domino.
Intentar
buscar una interpretación "definitiva" en estas obras es totalmente
ilusorio, al menos con los datos que hoy poseemos. Las transcripciones o
"versiones" modernas de esta música presentan, sin más, unas
"versiones" personales que nunca podremos considerar definitivas. A este
respecto es muy interesante un texto del Anónimo De-La-Fage, del siglo XII, que nos da la siguiente descripción del contrapunto y de la melodía característica del organum primitivo: "...un organum no está unido a su cantus
nota con nota, sino con una multiplicidad ilimitada y una especie de
flexibilidad maravillosa; debe comenzar, como se ha dicho, con una de
las consonancias o al unísono con el canto, y a partir de ahí cantarse
con mucho espíritu, según lo que podría parecer apropiado y a discreción
del organizador, debe ascender por encima y descender por debajo del
canto, pero finalmente debe terminar en una octava o en un unísono".
Parece bastante probable que para determinadas obras de estilo discantus (conductus)
los copistas contemporáneos entendieron una lectura "isócrona" de las
ligaduras. Por otra parte debemos tener muy presente que el Códice
Calixtino utiliza un único tipo de notación para tres géneros de música
bien distintos: composiciones de canto llano, polifonía en estilo organum purum y polifonía en estilo discantus (conductus).
Aquí
podemos comparar a los primeros copistas de polifonía con los primeros
copistas de canto gregoriano; éstos, que escribían a finales del siglo
IX y principios del X, no poseían un sistema para indicar la altura
precisa de las notas; los polifonistas, por su parte, en el siglo XII,
tampoco tenían ningún sistema para indicar valores rítmicos precisos.
Así pues, mientras que en la notación del Calixtino la altura de las
notas está expresada con toda claridad, el ritmo de las composiciones
polifónicas no está claro y requiere lo que Leo Treitler llama un
intérprete "competente", es decir, un solista que sabe muy bien cómo
suena esa música y con una larga experiencia en cantarla.
Repertorio grabado
La grabación que presentamos ofrece una reconstrucción de una Misa basada en a "Farsa Oficcii Misse S. Jacobi a dornno Fulberto Karnotensi episcopo, illustri viro, cornposita"
que se cantaba en las dos fiestas importantes del apóstol Santiago: 25
julio y 30 diciembre (Traslación). En esta Misa farcida, atribuida a
Fulberto de Chartres, podemos comprobar que existe una unidad y una
belleza extraordinarias. Nos encontramos con unas melodías llenas de
frescura y con unas respuestas en forma de vocalizaciones que nos hacen
pensar en una celebración dialogada, muy viva y participativa;
características muy propias, por otra parte, de la antigua liturgia
hispánica. A las partes del Ordinario, "representadas" ("farcidas"),
hemos añadido las partes del Propio correspondientes, incluyendo también
algunas piezas polifónicas en algunos momentos claves, más solemnes, de
la celebración litúrgica: procesión de entrada (Gratulantes), ofertorio (lacobe Sancte), final (Congaudeant catholici) y procesión de salida (Ad honorem).
- El Gratulantes, es un tropo de Benedicamus
a dos voces, donde se ve de manera bastante clara la melodía gregoriana
original en el bajo y la improvisación realizada sobre él. Destacar al
final el cambio de ritmo en la palabra Domino.
- lacobe Sancte: un conductus compuesto en estilo discantus, a dos voces, y atribuido a un antiguo obispo beneventano.
- La emblemática obra a tres voces Congaudeant catholici,
atribuida a Albertus de París, es un canto de esperanza y de fiesta,
compuesto para la festividad del apóstol Santiago del 25 de julio. Se
incluye el colofón melódico gregoriano del Deo dicamus gratias,
que viene en el Códice solamente con las primeras notas pero cuya
melodía se puede reconstruir, al aparecer en otros pasajes del mismo
Códice.
- El himno Ad honorem regis summi se canta primero
monódicamente y en la última estrofa se cierra como si de "polifonía
sucesiva" se tratara, teniendo en cuenta la anotación que encontramos al
margen en el Códice: discantus.
Hemos incluido también las tres oraciones propias de la misa: Oratio, Secreta
y Postcommunio, y las lecturas (Epístola y Evangelio), así como el
Prefacio, para dar mayor solemnidad y verosimilitud a la reconstrucción
de la Misa. En la selección que añadimos a continuación de la Misa hemos
incluido alguna de las piezas más significativas del Códice:
- Dum Paterfamilias:
es el más célebre de los himnos monódicos de peregrinación,
interpretado procesionalmente como lo harían seguramente en el siglo XII
en la catedral compostelana.
- O venerande: antífona, acompañada de un ejemplo de salmodia.
- Psallat chorus:
Este himno lo hemos escogido porque refleja en el texto el espíritu
internacional de los peregrinos que acudían a la Catedral de Santiago de
Compostela, y nos recuerda el fenómeno del "don de lenguas" que se
refleja en los textos escriturarios del día de Pentecostés. Su melodía
nos traslada a un ambiente de gozo y solemnidad, de acuerdo con la
liturgia que se celebraba en la catedral compostelana.
- Annua gaudia: uno de los más bellos discantus
del Códice, lleno de ingenuidad y elegancia. Destaca especialmente el
estribillo por su sencillez, su intimismo y su profundidad.
Nota:
en algunos momentos no hemos podido evitar que los pájaros que pululan
por el Seminario de Sierra Nevada, en donde se realizó la grabación en
mayo de 2003, se unieran a la música del Calixtino. Pensamos que no
alteran la realidad sonora que hemos querido reflejar y por eso los
hemos mantenido.
THE LITURGY OF THE CODEX CALIXTINUS
Francisco Javier LARA
The
Codex Calixtinus is a 12t'h century manuscript kept in the archive of
the cathedral of Santiago de Compostela. It is known by this name
because it is thought to have been written by Pope Calixtus II
(1119-1124), although he may not have been the author. It seems that in
around 1120, Bishop Diego Gelmírez had the idea of bringing together all
the material written on the apostle St James the Great. Several copies
of the codex exist, all of them more or less complete. The manuscript
deposited in the archive of the cathedral of Santiago is, perhaps, the
original, and in any case, the most complete. Written between 1139 and
1173, the polyphonic part was added by one of the hands of the rest of
the codex in around 1160-1170.
The Codex Calixtinus is made up of five books:
· I: Sermons, prayers and monodic music for the offices of St James.
· II: Miracles associated to St James.
· III: Accounts of how St James's body came from Palestine to Galicia.
· IV: List of Charlemagne's activities in Spain and a bull published by Pope Calixtus II.
· V:
A “Pilgrims' Guide” of Santiago de Compostela, describing four
itineraries from France through Spain: starting in Paris, Vézelay, Le
Puy and Arles (and converging at Puente la Reina).
· Appendix: 21 polyphonic compositions.
The
Codex includes the complete offices and masses of St James, in
accordance with the cathedral's uses. Most of the works with music are
original, which is why they are so important. The polyphonic appendix is
the first complete and consistently polyphonic corpus in musical
history, and was composed expressly for St James and his cult.
Before
going into more detail about the manuscript, it must be noted that the
liturgical celebrations in the time of the Codex Calixtinus were far
removed from the austerity that characterised the most primitive codices
of the Gregorian repertory of the th 9th, 10th and 11th centuries. The
services held in cathedrals and large churches were more and more
elaborate, as is borne out by the emergence of new forms in the 10th
century: tropes, sequences, conductus, et caetera. This is precisely the
case of the great pilgrimage centre of Santiago de Compostela.
The Source of the Compostelan Repertory
Scholars
differ about the polyphonic part in particular, which until now has
been the most closely studied. It has been dated to the thirty years
prior to Léonin's Magnus liber organi. According to Michel Huglo,
the Compostelan codex was written somewhere between Aquitaine and
Paris, quite probably in Vézelay, given the difference between the
“undulating” (mesina) calligraphy of central France (found in the
Codex Calixtinus) and the “sharper” notation of southern Aquitaine.
Marie-Noël Colette, however, believes it was copied in Burgundy.
The
Codex's musical content can be divided into several distinct blocks,
although each is copied in a basically similar handwriting (except the
hymn Dum Peterfamilias).
The music begins on folio 101v with the Divine Office of the main feast
of St James (24 July) “a domno papa Calixto edita”;
the two hymns, Psallat chorus cellestium (101v) and Sanctissime o lacobe (103r) “a domno Fulberto karnotensi episcopo”.
On
folio 103v begins the Office of the Feast Day with the first Vespers “a
domno papa Calixto edita”, the Vespers and Lauds hymn, Felix per omnes Dei plebs ecclesias (104v), and the Matins hymn Iocundetur et laetetur (105v) which were composed for “domno Guillelmo, patriarcha Ierosolimitano”.
On
f. 114r begins the Mass for the Dead “a domno papa Calixto edita” and
on f. 122r, the mass for the second day of the infraoctave, for the same
Guillermo. This fragment ends on f. 123r.
Several masses follow for
the infraoctave with only intonations, and on f. 130 begins a series of
conductus attributed to various authors.
On f. 130v begins a parody mass 4 ('farsa' in the ms.). The mass ends with a Benedicamus Sancti Jacobi, “a quodam doctore galleciano editum” Regis perennis gloriae (f. 139v).
The
other important part are the 21 polyphonic pieces, written in a booklet
at the end like a contemporary appendix (ff. 185r-192). A conductus (lacobe Sancte)
appears inside the corpus of the Codex and reappears in the final
booklet with the other voice added later in red. This appendix was
probably written in Santiago for its cathedral (because of the liturgy,
descriptions of the cathedral and its rituals, and the attribution of
certain pieces “quodam doctore galleciano”) albeit by a Frenchman or at
least under French influence given the notation and style — similar to
St Martial of Limoges — and because a number of pieces are attributed to
French authors in particular, mostly from Paris. Unlike St Martial,
here we find a greater emphasis on responsorial song, and unlike Notre
Dame, there is a greater coherence in the use of the sustained-note
organum and of the discantus. After analysing the chords used, A. Hughes concludes that Santiago shows no dependence on St Martial.
Monodic Repertory
The notation of both the monodic pieces and the polyphonic pieces in the Codex Calixtinus is very reminiscent of that in “metense” or “mesina”
plainsong (Laon 239 and Graz 807). The Compostelan notation is not
square-note like that of the codices of the Notre Dame school, W1, F and
W2, but resembles more the neumes of the contemporary plainsong
manuscripts of central France.
The punctum and virga
alternate with a more melodic than rhythmic intention, although this is
not always consistently maintained. It often seems that one sound is
sharper in relation to the previous sound or to the next. We believe
that the copyist of the Calixtinus script follows the most primitive
tradition of the repertory where the virgo has a clearly melodic
sense and not a rhythmic one. On occasions, a little line (maroon in
some places and green in others) appears in the text (written in black),
seeming to indicate pauses or divisions in the text: for example, in
the hymn Psallat chorus celestium (folio 101v) and Ad honorem (folio 190v). This little line may have been added at a later stage, but nevertheless helps to intepret the piece.
In
some pieces the lower voices (cantores) alternate with the children's
voices (“Puer hoc repetat stans inter duos cantores”) as, for example,
in lacobe Sancte, In hac die laudes, Resonet nostra Domino, Salve festa dies, the four works being conducti.
Another
feature of the monodic repertory of the Codex Calixtinus are the
abbreviated passages in some of the pieces, notably when the melismas
are omitted at the end of a work. This cannot be interpreted literally,
as sometimes the last note does not end in the tonic mode. When this is
the case, it helps to imagine the mentality of the copyists and put
ourselves in their place. From the start of neumatic writing, notators
used signs to indicate that a melody was already known and need not be
written. Well-known passages, melodic formulae, or repetitions were
substituted with a sign to indicate that they should be sung “ut supra”.
Polyphony
Polyphonic
forms and style: In all there are 5 conducti, 7 Benedicamus (4 of them
troped), 2 Kyrie tropes, 6 responsorial songs (one Alleluia, one Gradual
and 4 Responsories, one with added prose) and prose.
There are 11 pieces in all of conducti and tropes in the descant style (except the Kyrie Cunctipotens), and 10 in sustained style (Cunctipotens, non-troped Benedicamus and responsorial songs).
The
neumes do not indicate a particular rhythm and are the same in the
monodic part as in the polyphonic. Over each line in the text there are
two lines of neumes on systems of 3 or 4 lines in red separated by a
thicker, greenish, irregular line.
The pieces are written in C, F and G clefs. Lines are used to separate words or syllables and to indicate perfect consonances (pausationes or respirationes: pauses to breathe or show consonances). López-Calo identifies, in the final Domino of the Gratulantes, a new form of cadential virga
different to the rest in the manuscript and relates it to a new, though
still imprecise, rhythmic intention detectable in the the vox organalis and the vox principalis. It is a virga
with a stem facing to the left instead of to the right, as do most of
the rest. I do not think it is worth looking for a special meaning as to
why the virga is written in this way; it may simply be a repetition of the same design as the virga for the three previous climacus
over Domino. What is clear is that here the two voices are intended to
go together and with the same duration — perhaps prolonged — although
this could have also been achieved with dots.
Transcription criteria
Since
P. Ludwig (in 1910), the question of rhythm in this repertory has been
discussed and defined, in principle, as modal. In 1963, B. Stäblein
undertook the most profound analysis to date of this theory and found it
to be true of the melismata of the organa, but not of the conducti or
syllabic parts. López-Calo, however, is quite convinced that the rhythm
is free — perhaps a little slower as it is later in time — but he
detects no rhythmic structures in the notation.
There are three cases in which it is clear that a voice has been added to a piece: the conductus lacobe Sancte (f. 131v), where the upper voice is written in red and appears further on (f. 186v) in two voices; the conductus In hac die (f. 131v), with the upper voice in the first verse in red; and the conductus Congaudeant catholici
(f. 185r), originally in two voices according to some experts, given
that the third is written in another colour (red), although this was
sometimes done to save paper (so the two voices could be mixed while
remaining distinguishable). Congaudeant catholici is the earliest
known example of a three-voice piece. It is important to stress that
the voice written in red — the intermediate — whether added afterwards
or not, does not alternate the punctum and the virga, as occurs with the lower and upper voices written in black. However, in the voice written in red, the custos
has not been written at the end of the chorus to indicate the start of
the verses. Some experts believe that the organa and the conducti of the
Codex Calixtinus should be considered as completely different
questions. In regard to this, the notation is identical for both types
of compositions and does not allow for any interpretations of rhythmic
structures in either. Indeed, some conducti comprising several verses
are copied in different ways all while constituting the same group of
notes. We can even observe how in the Iacobe Sancte, copied
twice, there are distinct groups of notes. Thus the notation shows no
sign of a clear rhythmic structure. The only case where it is possible
to appreciate a certain intentionality in the grouping and, perhaps
because of this in the playing of the piece, is at the end of the Gratulantes, where there is a clear alternation of the ternary and binary ligatures over the Domino.
It
is hopeless to try to find a ‘definitive’ interpretation of these
works, at least with the information available to us today. The modern
transcriptions or ‘versions’ of this music are simply personal
‘versions’ which we shall never be able to consider as definitive. In
this respect, a 12th century text by Anon. De-La-Fage is
particularly interesting for the description it gives of the
counterpoint and melody used in primitive organs: “...an organum is not
joined to its cantus note against note, but by an infinite multiplicity
and a marvellous flexibility; as we have said, it must begin with a
consonance or in unison with the song, and from there be sung with great
spirit, as befitting the occasion and, at the organiser's discretion,
should ascend over and descend below the song, but finally finish in one
octave or in a unison”. It seems fairly probable that for certain works
in the descant (conductus) style, contemporary copyists interpreted the
ligatures isochronously. We must also bear in mind that the Codex
Calixtinus uses a single type of notation for the three very distinct
genres of music: plainsong, polyphony in the organum purum style and polyphony in the discantus (conductus) style.
We
can compare the first copyists of polyphonic music with the first
copyists of Gregorian chant. The latter, who wrote in the late 9th and
early 10th centuries, did not have a system to indicate the precise
value of the notes; but neither did the polyphonists, in the 12th
century, possess a such system to indicate the rhythmic values of notes.
Yet, while in the Calixtinus notation the values of the notes are
expressed very clearly, the rhythm of polyphonic compositions is not
clear and requires what Leo Treitler called a ‘competent’ interpreter;
that is, a soloist who knows very well how this music sounds and has a
good deal of experience singing it.
Recorded repertory
This
recording offers a reconstruction of a mass based on the “Farsi Oficcii
Misse S. Iacobi a domno Fulberto Karnotensi episcopo, illustri viro,
composita” which was sung during the two major feasts held in honour of
the Apostle St James: July 25 and December 30 (Feast of the
Translation). In this parody mass, attributed to Fulbert of Chartres,
there is extraordinary unity and beauty. The melodies are very fresh and
their responses evoke a lively and participative dialogue with the
congregation, recalling the old Hispanic liturgy.
To the
‘represented’ (‘farced’) parts of the Ordinary, we have added fragments
from the Proper, as well as certain rather key and solemn polyphonic
pieces from the liturgical celebration: the entry procession (Gratulantes), the offertory (Iacobe Sancte), the final procession (Congaudeant catholici) and the exit procession (Ad honorem).
- Gratulantes
is a trope from Benedicamus in two voices, where the original Gregorian
melody is clearly heard in the bass over which there is an
improvisation.
- lacobe Sancte: a conductus composed in the descant style, in two voices, attributed to an old Beneventan bishop.
- The emblematic work in three voices, Congaudeant catholici,
attributed to Albertus of Paris, is a song of hope and festivity,
composed for the feast of the Apostle St James on the 25th July. We
include the Gregorian melodic finale of the Deo dicamus gratias,
which appears in the Codex only as the first few notes but whose melody
seems to be reconstructed in other passages of the Codex.
- The hymn Ad honorem regis summi
is sung first monodically, then in the last verse as 'successive
polyphony', if we take into consideration the note in the margin,
‘discantus’.
We have also included the three orations present in Mass: Oratio, Secreta and Postcommunio,
and the readings (Epistle and Gospel), as well as the Preface, in order
to make the reconstruction of the mass more solemn and realistic. In
the selection of songs we have added to the mass we have included some
of the most significant pieces in the Codex:
- Dum Paterfamilias:
this is the most famous of the monodic hymns of pilgrimage, and is sung
processionally as it probably would have been in the cathedral of
Santiago during the 12th century.
- O venerande: an antiphon accompanied by a psalmody.
- Psallat chorus:
we have chosen this hymn because the text reflects the international
spirit of the pilgrims that came to the cathedral of Santiago de
Compostela, and recalls the phenomenon of the “gift of languages”
reflected in the scriptural texts of Pentecost Day. Its melody takes us
into an atmosphere of joy and solemnity, in accordance with the liturgy
celebrated in the cathedral of Santiago.
- Anna gaudia, one of
the most beautiful discantus of the Codex, full of ingenuity and
elegance. Of particular interest is the chorus because of its
simplicity, intimism and profundity.
NOTE: We have not always
been able to stop the many birds that flutter around the Seminary of
Sierra Nevada, where we made the recording in May 2003, from joining in
with the music of Calixtinus. We think that they have not altered the
sound we wanted to achieve and so have let them be.
Translation: Stéphanie Jennings
