Códice Calixtino / Schola Gregoriana Hispana
Farsa Officii Misse S. Iacobi | Selección






scholagregorianahispana.es
Boa Recording
2003






Códice Calixtino
(s. XII)

Farsa Officii Misse S. Iacobi
1. Gratulantes  [2:09]  cc 97
2. Ecce adest nunc Iacobus  [5:12]  cc 87 | cc 71
3. Rex inmense (Kyrie)  [3:08]  cc 89
4. Gloria in excelsis  [6:20]  cc 90
5. Collecta  [1:26]
6. Lectio I  [1:28]
7. Misit Herodes rex (Gradual)  [3:38]  cc 72
8. Vocavit Iesus (Aleluya)  [2:54]  cc 75
9. Evangelio  [2:31]
10. Iacobe sancte  [2:42]  cc 100
11. Secreta  [1:26]
12. Prefacio  [4:02]
13. Sanctus  [5:04]  cc 92
14. Agnus Dei  [1:59]  cc 93
15. Ego vos elegi (Communio)  cc 69con Gloria Patri  [2:13]
16. Postcommunio  [1:13]
17. Congaudeant catholici  [3:29]  cc 96
18. Ad honorem (himno)  [2:26]  cc 115

Selección
19. Dum paterfamilias (himno)  [3:04]  cc 117
20. O venerande (antífona con salmo Confitemini Domino)  [4:03]  cc 3
21. Psallat chorus (himno)  [2:04]  cc 2
22. Annua gaudia  [2:48]  cc 99







Schola Gregoriana Hispana
Francisco Javier LARA

José Manuel BAENA, Fco. Miguel CALLEJAS, Eduardo de la FUENTE,
Pablo GARCÍA MIRANDA, Carlos GARZÓN, José Luis HELLÍN,
Rafael JIMÉNEZ, Segundo JIMÉNEZ, Juan José LUPIÓN,
Enrique MUÑOZ, Antonio PERALTA, Ernesto RODRÍGUEZ LOPEZ,
Jorge RODRÍGUEZ MORATA, Miguel RODRÍGUEZ RODRÍGUEZ,
Juan Antonio RODRÍGUEZ RUIZ e Francisco VILLACAMPA.

Solistas:
Francisco Javier LARA (nºs. 5, 11, 12 e 16)
Segundo JIMÉNEZ (nºs. 4, 9, 15 e 20)
Juan Antonio RODRÍGUEZ RUIZ (n°. 6).


Fonte: Códice Calixtino (arquivo da catedral de Santiago).

Transcricións:
Monodia: G. Prado, revisadas e corrixidas por F. J. Lara.
Polifonía: F. J. Lara, J. López-Calo e C. Villanueva.
Arranxos: F. J. Lara.



PATROCINA: Instituto Galego das Artes Escénicas e Musicais
(Consellería de Cultura, Comunicación Social e Turismo, Xunta de Galicia)
EDITA: BOA Recording
DIRECTOR: José Lopez Calo
DIRECTOR ARTÍSTICO: Carlos Villanueva
PRODUCTOR: Pachote Producciones
GRABACIÓN: Gismo 7, Motril (Granada)
TÉCNICO DE SONIDO: Paul Grau
DISEÑO GRÁFICO: Signum Deseño




English liner notes










LA LITURGIA DEL CÓDICE CALIXTINO

Francisco Javier LARA


El Códice Calixtino es un manuscrito del siglo XII que se conserva en el archivo de la Catedral de Santiago de Compostela. Se le conoce así por haberse atribuido su redacción al papa Calixto II (1119-1124), lo cual no implica que él fuera realmente el autor. Parece ser que la idea de reunir todos los materiales en honor de Santiago se debe al obispo Diego Gelmírez, en torno a 1120. De dicho Códice existen varias copias más o menos completas. El manuscrito de la Catedral de Santiago es, tal vez, el original y, en todo caso, el códice más completo. Fue escrito entre 1139 y 1173, y la parte polifónica, añadida por una de las manos del resto del códice, se data en torno a 1160 -1170.

El Códice Calixtinus consta de cinco libros:

· I: Sermones, oraciones y música monódica de los oficios de Santiago.
· II: Milagros asociados a Santiago.
· III: Relatos del traslado del cuerpo de Santiago desde Palestina a Galicia.
· IV: Relación de las actividades de Carlomagno en España y una Bula publicada en nombre del Papa Calixto II.
· V: "Guía de los peregrinos" a Santiago de Compostela, donde se describen cuatro rutas por España desde Francia: desde París, desde Vézelay, desde Le Puy y desde Arlés (en Puente la Reina las cuatro rutas convergían en una sola).
· Apéndice: 21 composiciones polifónicas.

El Códice incluye los oficios completos y misas de Santiago según los usos de esta catedral. La mayoría de las obras con música son piezas originales, de ahí su importancia. Y en cuanto al apéndice polifónico podemos decir que es el primer corpus polifónico coherente y completo de la historia de la música, compuesto expresamente para Santiago y su culto.

Antes de entrar más en detalle sobre el manuscrito tenemos que subrayar que las celebraciones litúrgicas de la época del Códice Calixtino están muy lejos de la austeridad que caracterizan a los más primitivos códices del repertorio gregoriano de los siglos IX, X y XI. Las catedrales y las grandes iglesias mantenían unas celebraciones cada vez más recargadas, como lo demuestran las nuevas formas que aparecen en el siglo X: tropos, secuencias, conductus, etc. Este es justamente el caso del gran centro de peregrinación de Santiago de Compostela.


Procedencia del repertorio compostelano

Los estudiosos no se ponen del todo de acuerdo, especialmente por lo que se refiere a la parte polifónica, que hasta ahora ha sido la más estudiada. Seguramente podríamos localizar el repertorio polifónico del Calixtino en cualquier momento de los treinta años que anteceden a la composición de la música para el Magnus liber organi de Leonin. Según Michel Huglo el códice compostelano se escribiría entre la Aquitania y París, y con bastante probabilidad en Vézelay, dada la diferencia entre la caligrafía "ondulante" (mesina) de Francia central (es la que encontramos en el Calixtino) y la notación "afilada" de Aquitania hacia el sur. Para Marie-Noël Colette, en cambio, fue copiado en la Bourgogne.

El contenido musical del Códice se puede dividir en varios bloques diferentes, aunque copiados con una escritura fundamentalmente similar (excepto el himno Dum Paterfamilias).
La música comienza en el folio 101v con el Oficio de la Vigilia (24 julio) de la fiesta principal de Santiago "a domno papa Calixto edita", los dos himnos Psallat chorus cellestium (101v) y Sanctissime o Iacobe (103r) "a domno Fulberto karnotensi episcopo";
en el f. 103v comienza el Oficio del día de la Fiesta con las primeras vísperas "a domno papa Calixto edita", el himno de vísperas y laudes Felix per ortmes Dei plebs ecdesias (104v) y el de maitines Iocundetur et laetetur (105v) fueron compuestos "a domno Guillelmo, patriarcha Ierosolimitano";
 en el f. 114r comienza la Misa de la Vigilia "a domno papa Calixto edita";
f. 122r la misa para el segundo día de la infraoctava, del mismo Guillermo. Esta parte termina en el f. 123r.
Siguen varias misas para la infraoctava con sólo entonaciones y en el f. 130 comienza una serie de conductas atribuidos a diversos autores.
En el 133v comienza una misa farcida ("farsa" en el ms.). La misa termina con un Benedicamus Sancti Jacobi, "a quodam doctore galleciano editum" Regi perennis gloriae (f. 139v).

La otra parte importante son las 21 piezas polifónicas, escritas en un cuadernillo final a modo de apéndice contemporáneo (ff. 185r-192). Un conductus (Iacobe Sancte) aparece dentro del cuerpo del Códice y vuelve a aparecer en el cuadernillo final con la otra voz añadida posteriormente en rojo. Seguramente fue escrito este apéndice en Santiago y para su catedral (por la liturgia, descripciones de la catedral y sus ritos y la atribución de algunas piezas "quodam doctore galleciano") aunque por un francés o al menos bajo influjo francés (por la notación y el estilo —similares a San Marcial de Limoges— y porque varias piezas son atribuidas a autores franceses concretos, en su mayoría parisinos. A diferencia de S. Marcial aquí encontramos un mayor énfasis en los cantos responsoriales, y a diferencia de Notre-Dame hay una mayor coherencia en el uso del organum de nota tenida y del discantus. A. Hughes, tras hacer una estadística de los acordes utilizados, concluye la no dependencia de Santiago respecto a S. Marcial.


Repertorio monódico

La notación que nos encontramos en el Códice Calixtino, tanto en las piezas monódicas como en las polifónicas, tiene claras reminiscencias del tipo de notación del llamado canto llano "metense" o "mesina" (Laon 239 y Graz 807). Así pues, la notación compostelana no es cuadrada como la que nos encontramos en los códices de la Escuela de Notre-Dame, de W1, F y W2, sino que se parece más a las fuentes neumáticas de los manuscritos contemporáneos de canto llano de la región central de Francia.

Encontramos una alternancia de punctum y virga con una intención melódica más que rítmica, si bien no siempre es consecuente: a veces la misma fórmula musical no está escrita con la misma alternancia de estas dos figuras. La mayoría de las veces pensamos que indica un sonido más agudo con relación al anterior o al siguiente. Creemos que el copista del Calixtino sigue la tradición del repertorio más primitivo donde la virga tiene un claro sentido melódico y no rítmico. En ocasiones apreciamos una rayita (de color entre rojo y marrón en unos o verde en otros), colocada en el texto escrito en negro que parece indicarnos las paradas o divisiones del texto: véase el himno Psallat chorus celestium (fol. 101v), o el Ad honorem (fol. 190v). Esta raya puede haberse añadido posteriormente; no obstante, es una indicación que nos puede servir de cara a la interpretación.

Por otra parte, hay obras en las que se alternaba la interpretación de voces graves (cantores) con voces blancas de niños ("Puer hoc repetat stans inter duos cantores"): en lacobe sancte, In hac die laudes, Resonet nostra Domino, Salve festa dies, las cuatro obras con la etiqueta de "conductum".

Otro punto que no debemos olvidar en la interpretación del repertorio monódico del Códice Calixtino es el de los pasajes abreviados en algunas piezas. Nos referimos especialmente a aquellos melismas que se suprimen al final de una obra. Esto no lo podemos interpretar al pie de la letra, ya que a veces la última nota no acaba en la tónica del modo. En este caso debemos conocer la mentalidad de los copistas y ponernos en su lugar. Ya desde los comienzos de la escritura neumática los notadores disponían de signos para indicarnos que la melodía ya era conocida y que no la copiaban. Se trata de pasajes o fórmulas melódicas muy conocidos o que se acaban de anotar y entonces escribían un signo para indicar que se cantaba "ut supra".


Polifonía

Formas y estilo de la polifonía: En total hay 5 conducti, 7 Benedicamus (4 de ellos tropados), 2 tropos de Kyrie, 6 cantos responsoriales (un Alleluia, un Gradual y 4 Responsorios, uno con una prosa añadida) y la prosa.

Conducti y tropos (excepto el Kyrie Cunctipotens) están en estilo discantus: 11 piezas en total; Cunctipotens, Benedicamus no tropados y cantos responsoriales en estilo nota tenida: 10 piezas en total.

Los neumas no indican un ritmo concreto y son iguales en la monodia y en la polifonía. Sobre cada línea del texto hay dos de neumas sobre sistemas de 3 ó 4 líneas en rojo separadas por una línea más espesa, verdosa, de trazo irregular.

Se emplea como claves los signos conocidos de la clave de DO, la de FA y la letra G para la de SOL. Utiliza líneas que separan palabras o sílabas y que indican consonancias perfectas (pausationes o respirationes: pausas para respirar o señalar consonancias). López-Calo ve además, en el caso del "Domino" final del Gratulantes, una nueva forma de virga cadencial distinta a las demás del manuscrito que relaciona con una nueva intención rítmica, todavía poco precisa, y que se ve tanto en la vox organalis como en la vox principalis. Es una virga con la plica a la izquierda en lugar de a la derecha como son casi todas las demás. De todas formas yo creo que no hay que buscar un significado especial al hecho de haber escrito así la virga sino que, quizá, simplemente ha hecho el mismo diseño que la virga de los tres climacus anteriores sobre Domino. Lo único que parece estar claro es que aquí quiere que las dos voces vayan juntas y con la misma duración, quizá larga, si bien lo podía haber hecho también con puntos.


Criterios de transcripción

Desde P. Ludwig (en 1910) se plantea el problema del ritmo en este repertorio. En principio se le atribuyó un ritmo modal. En 1963 B. Stablein hace el análisis más profundo de esta teoría y la limita a las secciones melismáticas de los organa, no a los conductus ni a las partes silábicas. Sin embargo, por las pruebas que aporta la notación, López-Calo propone, muy convencido, que el ritmo sería libre, quizá algo más lento al ser más tardío, pero en ningún momento se indican en la notación matices rítmicos.

Hay tres casos en los que se ve claramente que se ha añadido una voz a una pieza: el conductus lacobe sancte (f. 131r), escrito con la voz superior en rojo que más adelante (f. 186v), aparece ya a dos voces; el conductus In hac die (f. 131v), con la voz superior en la primera estrofa en rojo y el conductus Congaudeant catholici (f. 185r), originalmente a dos voces, según algunos, porque la tercera está escrita con otro color (rojo), aunque eso se hacía a veces para ahorrar papel (así se pueden mezclar las dos voces y se sigue distinguiendo) y es la pieza más antigua a tres voces que se conoce. Lo que hay que subrayar es que la voz escrita en rojo, la intermedia, añadida después o no, no alterna la escritura del punctum y de la virga como hace el copista que escribe los neumas en negro de la voz grave y la aguda en el resto de la obra. No obstante observamos que en la voz escrita en rojo no ha escrito el custos al final del estribillo para indicar el comienzo de las estrofas.

Hay quien piensa que hay que considerar como un problema distinto los organa y los conductus del Calixtino. A este respecto hay que decir que la notación es idéntica para ambos tipos de composiciones y no permite apreciar interpretaciones rítmicas estructuradas en ninguno de los dos. Es más, algunos conductus que constan de varias estrofas, están copiados de manera diversa tratándose de un mismo grupo de notas. Incluso podemos observar cómo el Iacobe sancte, copiado dos veces, en ambos casos nos encontramos con agrupaciones distintas de las notas. Luego, según esto, la notación no nos muestra ningún indicio de una interpretación rítmica clara. El único caso en el que sí que podemos apreciar cierta intencionalidad en la agrupación y, quizá por eso mismo también en la interpretación, es al final del Gratulantes, con una alternancia clara de "ligaduras" ternarias y binarias sobre Domino.

Intentar buscar una interpretación "definitiva" en estas obras es totalmente ilusorio, al menos con los datos que hoy poseemos. Las transcripciones o "versiones" modernas de esta música presentan, sin más, unas "versiones" personales que nunca podremos considerar definitivas. A este respecto es muy interesante un texto del Anónimo De-La-Fage, del siglo XII, que nos da la siguiente descripción del contrapunto y de la melodía característica del organum primitivo: "...un organum no está unido a su cantus nota con nota, sino con una multiplicidad ilimitada y una especie de flexibilidad maravillosa; debe comenzar, como se ha dicho, con una de las consonancias o al unísono con el canto, y a partir de ahí cantarse con mucho espíritu, según lo que podría parecer apropiado y a discreción del organizador, debe ascender por encima y descender por debajo del canto, pero finalmente debe terminar en una octava o en un unísono".

Parece bastante probable que para determinadas obras de estilo discantus (conductus) los copistas contemporáneos entendieron una lectura "isócrona" de las ligaduras. Por otra parte debemos tener muy presente que el Códice Calixtino utiliza un único tipo de notación para tres géneros de música bien distintos: composiciones de canto llano, polifonía en estilo organum purum y polifonía en estilo discantus (conductus).

Aquí podemos comparar a los primeros copistas de polifonía con los primeros copistas de canto gregoriano; éstos, que escribían a finales del siglo IX y principios del X, no poseían un sistema para indicar la altura precisa de las notas; los polifonistas, por su parte, en el siglo XII, tampoco tenían ningún sistema para indicar valores rítmicos precisos. Así pues, mientras que en la notación del Calixtino la altura de las notas está expresada con toda claridad, el ritmo de las composiciones polifónicas no está claro y requiere lo que Leo Treitler llama un intérprete "competente", es decir, un solista que sabe muy bien cómo suena esa música y con una larga experiencia en cantarla.


Repertorio grabado

La grabación que presentamos ofrece una reconstrucción de una Misa basada en a "Farsa Oficcii Misse S. Jacobi a dornno Fulberto Karnotensi episcopo, illustri viro, cornposita" que se cantaba en las dos fiestas importantes del apóstol Santiago: 25 julio y 30 diciembre (Traslación). En esta Misa farcida, atribuida a Fulberto de Chartres, podemos comprobar que existe una unidad y una belleza extraordinarias. Nos encontramos con unas melodías llenas de frescura y con unas respuestas en forma de vocalizaciones que nos hacen pensar en una celebración dialogada, muy viva y participativa; características muy propias, por otra parte, de la antigua liturgia hispánica. A las partes del Ordinario, "representadas" ("farcidas"), hemos añadido las partes del Propio correspondientes, incluyendo también algunas piezas polifónicas en algunos momentos claves, más solemnes, de la celebración litúrgica: procesión de entrada (Gratulantes), ofertorio (lacobe Sancte), final (Congaudeant catholici) y procesión de salida (Ad honorem).

- El Gratulantes, es un tropo de Benedicamus a dos voces, donde se ve de manera bastante clara la melodía gregoriana original en el bajo y la improvisación realizada sobre él. Destacar al final el cambio de ritmo en la palabra Domino.

- lacobe Sancte: un conductus compuesto en estilo discantus, a dos voces, y atribuido a un antiguo obispo beneventano.

- La emblemática obra a tres voces Congaudeant catholici, atribuida a Albertus de París, es un canto de esperanza y de fiesta, compuesto para la festividad del apóstol Santiago del 25 de julio. Se incluye el colofón melódico gregoriano del Deo dicamus gratias, que viene en el Códice solamente con las primeras notas pero cuya melodía se puede reconstruir, al aparecer en otros pasajes del mismo Códice.

- El himno Ad honorem regis summi se canta primero monódicamente y en la última estrofa se cierra como si de "polifonía sucesiva" se tratara, teniendo en cuenta la anotación que encontramos al margen en el Códice: discantus.

Hemos incluido también las tres oraciones propias de la misa: Oratio, Secreta y Postcommunio, y las lecturas (Epístola y Evangelio), así como el Prefacio, para dar mayor solemnidad y verosimilitud a la reconstrucción de la Misa. En la selección que añadimos a continuación de la Misa hemos incluido alguna de las piezas más significativas del Códice:
- Dum Paterfamilias: es el más célebre de los himnos monódicos de peregrinación, interpretado procesionalmente como lo harían seguramente en el siglo XII en la catedral compostelana.
- O venerande: antífona, acompañada de un ejemplo de salmodia.
- Psallat chorus: Este himno lo hemos escogido porque refleja en el texto el espíritu internacional de los peregrinos que acudían a la Catedral de Santiago de Compostela, y nos recuerda el fenómeno del "don de lenguas" que se refleja en los textos escriturarios del día de Pentecostés. Su melodía nos traslada a un ambiente de gozo y solemnidad, de acuerdo con la liturgia que se celebraba en la catedral compostelana.
- Annua gaudia: uno de los más bellos discantus del Códice, lleno de ingenuidad y elegancia. Destaca especialmente el estribillo por su sencillez, su intimismo y su profundidad.

Nota: en algunos momentos no hemos podido evitar que los pájaros que pululan por el Seminario de Sierra Nevada, en donde se realizó la grabación en mayo de 2003, se unieran a la música del Calixtino. Pensamos que no alteran la realidad sonora que hemos querido reflejar y por eso los hemos mantenido.










THE LITURGY OF THE CODEX CALIXTINUS

Francisco Javier LARA

The Codex Calixtinus is a 12t'h century manuscript kept in the archive of the cathedral of Santiago de Compostela. It is known by this name because it is thought to have been written by Pope Calixtus II (1119-1124), although he may not have been the author. It seems that in around 1120, Bishop Diego Gelmírez had the idea of bringing together all the material written on the apostle St James the Great. Several copies of the codex exist, all of them more or less complete. The manuscript deposited in the archive of the cathedral of Santiago is, perhaps, the original, and in any case, the most complete. Written between 1139 and 1173, the polyphonic part was added by one of the hands of the rest of the codex in around 1160-1170.

The Codex Calixtinus is made up of five books:

· I: Sermons, prayers and monodic music for the offices of St James.
· II: Miracles associated to St James.
· III: Accounts of how St James's body came from Palestine to Galicia.
· IV: List of Charlemagne's activities in Spain and a bull published by Pope Calixtus II.
· V: A “Pilgrims' Guide” of Santiago de Compostela, describing four itineraries from France through Spain: starting in Paris, Vézelay, Le Puy and Arles (and converging at Puente la Reina).
· Appendix: 21 polyphonic compositions.

The Codex includes the complete offices and masses of St James, in accordance with the cathedral's uses. Most of the works with music are original, which is why they are so important. The polyphonic appendix is the first complete and consistently polyphonic corpus in musical history, and was composed expressly for St James and his cult.

Before going into more detail about the manuscript, it must be noted that the liturgical celebrations in the time of the Codex Calixtinus were far removed from the austerity that characterised the most primitive codices of the Gregorian repertory of the th 9th, 10th and 11th centuries. The services held in cathedrals and large churches were more and more elaborate, as is borne out by the emergence of new forms in the 10th century: tropes, sequences, conductus, et caetera. This is precisely the case of the great pilgrimage centre of Santiago de Compostela.


The Source of the Compostelan Repertory

Scholars differ about the polyphonic part in particular, which until now has been the most closely studied. It has been dated to the thirty years prior to Léonin's Magnus liber organi. According to Michel Huglo, the Compostelan codex was written somewhere between Aquitaine and Paris, quite probably in Vézelay, given the difference between the “undulating” (mesina) calligraphy of central France (found in the Codex Calixtinus) and the “sharper” notation of southern Aquitaine. Marie-Noël Colette, however, believes it was copied in Burgundy.

The Codex's musical content can be divided into several distinct blocks, although each is copied in a basically similar handwriting (except the hymn Dum Peterfamilias).
The music begins on folio 101v with the Divine Office of the main feast of St James (24 July) “a domno papa Calixto edita”;
the two hymns, Psallat chorus cellestium (101v) and Sanctissime o lacobe (103r) “a domno Fulberto karnotensi episcopo”.
On folio 103v begins the Office of the Feast Day with the first Vespers “a domno papa Calixto edita”, the Vespers and Lauds hymn, Felix per omnes Dei plebs ecclesias (104v), and the Matins hymn Iocundetur et laetetur (105v) which were composed for “domno Guillelmo, patriarcha Ierosolimitano”.
On f. 114r begins the Mass for the Dead “a domno papa Calixto edita” and on f. 122r, the mass for the second day of the infraoctave, for the same Guillermo. This fragment ends on f. 123r.
Several masses follow for the infraoctave with only intonations, and on f. 130 begins a series of conductus attributed to various authors.
On f. 130v begins a parody mass 4 ('farsa' in the ms.). The mass ends with a Benedicamus Sancti Jacobi, “a quodam doctore galleciano editum” Regis perennis gloriae (f. 139v).

The other important part are the 21 polyphonic pieces, written in a booklet at the end like a contemporary appendix (ff. 185r-192). A conductus (lacobe Sancte) appears inside the corpus of the Codex and reappears in the final booklet with the other voice added later in red. This appendix was probably written in Santiago for its cathedral (because of the liturgy, descriptions of the cathedral and its rituals, and the attribution of certain pieces “quodam doctore galleciano”) albeit by a Frenchman or at least under French influence given the notation and style — similar to St Martial of Limoges — and because a number of pieces are attributed to French authors in particular, mostly from Paris. Unlike St Martial, here we find a greater emphasis on responsorial song, and unlike Notre Dame, there is a greater coherence in the use of the sustained-note organum and of the discantus. After analysing the chords used, A. Hughes concludes that Santiago shows no dependence on St Martial.


Monodic Repertory

The notation of both the monodic pieces and the polyphonic pieces in the Codex Calixtinus is very reminiscent of that in “metense” or “mesina” plainsong (Laon 239 and Graz 807). The Compostelan notation is not square-note like that of the codices of the Notre Dame school, W1, F and W2, but resembles more the neumes of the contemporary plainsong manuscripts of central France.

The punctum and virga alternate with a more melodic than rhythmic intention, although this is not always consistently maintained. It often seems that one sound is sharper in relation to the previous sound or to the next. We believe that the copyist of the Calixtinus script follows the most primitive tradition of the repertory where the virgo has a clearly melodic sense and not a rhythmic one. On occasions, a little line (maroon in some places and green in others) appears in the text (written in black), seeming to indicate pauses or divisions in the text: for example, in the hymn Psallat chorus celestium (folio 101v) and Ad honorem (folio 190v). This little line may have been added at a later stage, but nevertheless helps to intepret the piece.

In some pieces the lower voices (cantores) alternate with the children's voices (“Puer hoc repetat stans inter duos cantores”) as, for example, in lacobe Sancte, In hac die laudes, Resonet nostra Domino, Salve festa dies, the four works being conducti.

Another feature of the monodic repertory of the Codex Calixtinus are the abbreviated passages in some of the pieces, notably when the melismas are omitted at the end of a work. This cannot be interpreted literally, as sometimes the last note does not end in the tonic mode. When this is the case, it helps to imagine the mentality of the copyists and put ourselves in their place. From the start of neumatic writing, notators used signs to indicate that a melody was already known and need not be written. Well-known passages, melodic formulae, or repetitions were substituted with a sign to indicate that they should be sung “ut supra”.


Polyphony

Polyphonic forms and style: In all there are 5 conducti, 7 Benedicamus (4 of them troped), 2 Kyrie tropes, 6 responsorial songs (one Alleluia, one Gradual and 4 Responsories, one with added prose) and prose.

There are 11 pieces in all of conducti and tropes in the descant style (except the Kyrie Cunctipotens), and 10 in sustained style (Cunctipotens, non-troped Benedicamus and responsorial songs).

The neumes do not indicate a particular rhythm and are the same in the monodic part as in the polyphonic. Over each line in the text there are two lines of neumes on systems of 3 or 4 lines in red separated by a thicker, greenish, irregular line.

The pieces are written in C, F and G clefs. Lines are used to separate words or syllables and to indicate perfect consonances (pausationes or respirationes: pauses to breathe or show consonances). López-Calo identifies, in the final Domino of the Gratulantes, a new form of cadential virga different to the rest in the manuscript and relates it to a new, though still imprecise, rhythmic intention detectable in the the vox organalis and the vox principalis. It is a virga with a stem facing to the left instead of to the right, as do most of the rest. I do not think it is worth looking for a special meaning as to why the virga is written in this way; it may simply be a repetition of the same design as the virga for the three previous climacus over Domino. What is clear is that here the two voices are intended to go together and with the same duration — perhaps prolonged — although this could have also been achieved with dots.


Transcription criteria

Since P. Ludwig (in 1910), the question of rhythm in this repertory has been discussed and defined, in principle, as modal. In 1963, B. Stäblein undertook the most profound analysis to date of this theory and found it to be true of the melismata of the organa, but not of the conducti or syllabic parts. López-Calo, however, is quite convinced that the rhythm is free — perhaps a little slower as it is later in time — but he detects no rhythmic structures in the notation.

There are three cases in which it is clear that a voice has been added to a piece: the conductus lacobe Sancte (f. 131v), where the upper voice is written in red and appears further on (f. 186v) in two voices; the conductus In hac die (f. 131v), with the upper voice in the first verse in red; and the conductus Congaudeant catholici (f. 185r), originally in two voices according to some experts, given that the third is written in another colour (red), although this was sometimes done to save paper (so the two voices could be mixed while remaining distinguishable). Congaudeant catholici is the earliest known example of a three-voice piece. It is important to stress that the voice written in red — the intermediate — whether added afterwards or not, does not alternate the punctum and the virga, as occurs with the lower and upper voices written in black. However, in the voice written in red, the custos has not been written at the end of the chorus to indicate the start of the verses. Some experts believe that the organa and the conducti of the Codex Calixtinus should be considered as completely different questions. In regard to this, the notation is identical for both types of compositions and does not allow for any interpretations of rhythmic structures in either. Indeed, some conducti comprising several verses are copied in different ways all while constituting the same group of notes. We can even observe how in the Iacobe Sancte, copied twice, there are distinct groups of notes. Thus the notation shows no sign of a clear rhythmic structure. The only case where it is possible to appreciate a certain intentionality in the grouping and, perhaps because of this in the playing of the piece, is at the end of the Gratulantes, where there is a clear alternation of the ternary and binary ligatures over the Domino.

It is hopeless to try to find a ‘definitive’ interpretation of these works, at least with the information available to us today. The modern transcriptions or ‘versions’ of this music are simply personal ‘versions’ which we shall never be able to consider as definitive. In this respect, a 12th century text by Anon. De-La-Fage is particularly interesting for the description it gives of the counterpoint and melody used in primitive organs: “...an organum is not joined to its cantus note against note, but by an infinite multiplicity and a marvellous flexibility; as we have said, it must begin with a consonance or in unison with the song, and from there be sung with great spirit, as befitting the occasion and, at the organiser's discretion, should ascend over and descend below the song, but finally finish in one octave or in a unison”. It seems fairly probable that for certain works in the descant (conductus) style, contemporary copyists interpreted the ligatures isochronously. We must also bear in mind that the Codex Calixtinus uses a single type of notation for the three very distinct genres of music: plainsong, polyphony in the organum purum style and polyphony in the discantus (conductus) style.

We can compare the first copyists of polyphonic music with the first copyists of Gregorian chant. The latter, who wrote in the late 9th and early 10th centuries, did not have a system to indicate the precise value of the notes; but neither did the polyphonists, in the 12th century, possess a such system to indicate the rhythmic values of notes. Yet, while in the Calixtinus notation the values of the notes are expressed very clearly, the rhythm of polyphonic compositions is not clear and requires what Leo Treitler called a ‘competent’ interpreter; that is, a soloist who knows very well how this music sounds and has a good deal of experience singing it.


Recorded repertory

This recording offers a reconstruction of a mass based on the “Farsi Oficcii Misse S. Iacobi a domno Fulberto Karnotensi episcopo, illustri viro, composita” which was sung during the two major feasts held in honour of the Apostle St James: July 25 and December 30 (Feast of the Translation). In this parody mass, attributed to Fulbert of Chartres, there is extraordinary unity and beauty. The melodies are very fresh and their responses evoke a lively and participative dialogue with the congregation, recalling the old Hispanic liturgy.

To the ‘represented’ (‘farced’) parts of the Ordinary, we have added fragments from the Proper, as well as certain rather key and solemn polyphonic pieces from the liturgical celebration: the entry procession (Gratulantes), the offertory (Iacobe Sancte), the final procession (Congaudeant catholici) and the exit procession (Ad honorem).
- Gratulantes is a trope from Benedicamus in two voices, where the original Gregorian melody is clearly heard in the bass over which there is an improvisation.
- lacobe Sancte: a conductus composed in the descant style, in two voices, attributed to an old Beneventan bishop.
- The emblematic work in three voices, Congaudeant catholici, attributed to Albertus of Paris, is a song of hope and festivity, composed for the feast of the Apostle St James on the 25th July. We include the Gregorian melodic finale of the Deo dicamus gratias, which appears in the Codex only as the first few notes but whose melody seems to be reconstructed in other passages of the Codex.
- The hymn Ad honorem regis summi is sung first monodically, then in the last verse as 'successive polyphony', if we take into consideration the note in the margin, ‘discantus’.

We have also included the three orations present in Mass: Oratio, Secreta and Postcommunio, and the readings (Epistle and Gospel), as well as the Preface, in order to make the reconstruction of the mass more solemn and realistic. In the selection of songs we have added to the mass we have included some of the most significant pieces in the Codex:
- Dum Paterfamilias: this is the most famous of the monodic hymns of pilgrimage, and is sung processionally as it probably would have been in the cathedral of Santiago during the 12th century.
- O venerande: an antiphon accompanied by a psalmody.
- Psallat chorus: we have chosen this hymn because the text reflects the international spirit of the pilgrims that came to the cathedral of Santiago de Compostela, and recalls the phenomenon of the “gift of languages” reflected in the scriptural texts of Pentecost Day. Its melody takes us into an atmosphere of joy and solemnity, in accordance with the liturgy celebrated in the cathedral of Santiago.
- Anna gaudia, one of the most beautiful discantus of the Codex, full of ingenuity and elegance. Of particular interest is the chorus because of its simplicity, intimism and profundity.

NOTE: We have not always been able to stop the many birds that flutter around the Seminary of Sierra Nevada, where we made the recording in May 2003, from joining in with the music of Calixtinus. We think that they have not altered the sound we wanted to achieve and so have let them be.

Translation: Stéphanie Jennings









Schola Gregoriana Hispana

Foi fundada en 1984 por Francisco Javier Lara, e é quen a dirixe desde entón. O seu repertorio fundamental está composto por canto mozárabe, gregoriano, e na interpretación seguen as directrices marcadas pola escola semiolóxica de Dom Eugène Cardine, e primeiras polifonías. Con este repertorio realizou un importante labor de difusión a través de centos de concertos por toda a xeografía nacional. Tamén interveu na interpretación de repertorios relixiosos máis modernos nos que se inclúe alternancia de canto chan con polifonía en colaboración con outros grupos e entidades vocais e instrumentais como The Scholars, Cuarteto Renacimiento, Coro da Universidade Autónoma de Madrid e Orquestra Sinfónica de Madrid, Coro "Omnes populi" e na interpretación do repertorio do Códice Calixtino co Grupo "In Itinere" da Universidade de Santiago de Compostela.

Actuou nos principais festivais e encontros de música do país como a Semana de Música Relixiosa de Cuenca, Semana do Románico Palentino, Festival Internacional de Música e Danza de Granada, Festival Internacional de Música de Santander, Festival Internacional de órgano de León, Semana de Música Antiga de Estella, Curso de Cultura Medieval de Daroca, Festival Internacional de Música Antiga de Baeza e para entidades culturais como a Fundación Juan March, a UNED, Cultural Albacete, Ibercaja, TVE e diversas universidades españolas. Tamén actuou no Festival Internacional de Música de Como (Italia), Festival Internacional Europalia 85, Western Michigan University, Congreso de Kalamazoo, Mich. USA e The Cloisters (Nova York, USA).

A Schola Gregoriana Hispana agradécelles ás Juventudes Musicales de Motril a colaboración prestada na gravación deste CD do Códice Calixtino.


Francisco Javier Lara Lara (director)

Nado en Villamayor de los Montes (Burgos), realiza os seus estudios de bacharelato e filosofía na abadía de Santo Domingo de Silos; teoloxía e canto gregoriano na abadía de Saint Pierre de Solesmes (Francia) e na Facultad de Teología del Norte de España, sede de Burgos. Estudia música nos conservatorios de Burgos, Bilbao e Madrid. Licenciado en musicoloxía pola Universidade de Granada e doutor nesta disciplina pola de Oviedo.

E profesor na especialidade de musicoloxía da Universidade de Granada, director da cátedra "Manuel de Falla" do Vicerrectorado de Extensión Universitaria da Universidade de Granada, asesor musical do coro "Manuel de Falla" da Universidade de Granada e director e fundador da Schola Gregoriana Hispana.

Impartiu cursos especializados de canto gregoriano por toda a xeografía española: semioloxíaa, ritmo, modalidade, estética, dirección. Como músico práctico deu numerosos concertos co coro da abadía de Silos e co grupo Schola Gregoriana Hispana.

Como intérprete e como director protagonizou importantes gravacións, e foi distinguido con premios nacionais e internacionais de discografía, así como con diversos premios á investigación.




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