Zur Harfe gesungen  /  Almut Kirchner


Europäische Musik aus fünf Jahrhunderten







medieval.org | discogs.com
Verlag der Spielleute  CD 9807

1998
[43:53]













1. Reis glorios  [5:11]   Guiraut de BORNELH (1173-1220)


Cantigas de Santa Maria
2. No. 123  [3:32]   CSM  123  |  Harfe solo / Harp solo
3. No. 10  Rosa das rosas  [4:21]   CSM  10


4. When to her lute Corinna sings  [1:27]   Thomas CAMPION, ca. 1613


John DOWLAND, ca. 1600
5. Semper Dowland semper dolens  [2:57]  |  Harfe solo / Harp solo
6. Flow my tears  [3:39]


7. Romerico  [2:06]   Juan del ENCINA, 1489

8. Dindirindin  [1:55]
Cancionero de Palacio, anonym, 15. Jhd / 15th Cent.

9. Fantasia III (tercer tono)  [2:42]   Luis de NARVÁEZ (1510-1580)  |  Harfe solo / Harp solo

10. Triste estaba el Rey David  [2:47]   Alonso MUDARRA, 1546


11. Mi parto, ahi sorte ria  [3:45]   Anonym, 1517

12. Chi non crede B.T.  [2:03]   Andrea ANTICO, Frottole, 1517  |  Harfe solo / Harp solo

13. Amarilli  [2:25]   Giulio CACCINI (1550-1618)


14. Parit virgo filium  [1:55]   Anonym, 14. Jhd / 14th Cent.


15. Winterlied  [1:31]
Text/Lyrics: Robertihn, 1638  ||  Musik/Music: Heinrich ALBERT (1604-1651)


16. Es ist ein Schnee gefallen  [1:40]
Text/Lyrics: Anonym, 1470  ||  Musik/Music: Almut Kirchner, 1980





Instrumente:

1, 2, 3, 14:
gotische Harfe, nach deutschem Modell ›Wartburg-Harfe‹ (um 1400), Frank Sievert 1996

4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 15, 16:
Arpa doppia nach italienischem Vorbild (›Este harp‹, um 1500), Tim Hobrough 1981


Aufnahmezeiten und -Orte:

4, 7, 12, 13, 15, 16 — Kirche St. Marien Osterholz, 15.02.1997
1, 3, 8, 10, 11 — Kirche St. Jürgen, Lilienthal, 1.11.1997
2, 5, 6, 9, 14 — Kirche St. Jürgen, Lilienthal, 19.04.1998












Einführung

Vom Sänger selbst begleiteter Gesang ist ein archetypisches Symbol in vielen Kulturen auf der ganzen Welt. Von tradierten Balladen, mit denen Geschichte und Geschichten in schriftlosen Kulturen weitergegeben wurden, bis hin zu Troubadouren und Spielleuten, die Neuigkeiten weiterzugeben hatten, aber auch hohe höfische Unterhaltungskultur pflegten, hatte der Sänger mit Saiteninstrument oder Trommel über viele Jahrhunderte seinen Platz in der europäischen Kultur.

Mit dem Aufkommen einer eigenständigeren Instrumentalmusik ab dem 14. Jahrhundert begannen sich Gesang und Instrumentalbegleitung voneinander zu trennen, die Funktionen wurden von verschiedenen Personen wahrgenommen. Zwar wurde bereits der mittelalterliche Troubadourgesang von mehreren Instrumentalisten begleitet, wenn genügend Instrumentalisten anwesend waren; der fahrende Sänger mit seiner Laute, Rebec oder Harfe war sich — und seiner Musik — jedoch selbst genug, wenn dies nicht der Fall war.

Bis in die Hochrenaissance hinein traten immer wieder sich selbst begleitende Sänger auf — bekannt die drei singenden Frauen, die sich am Hof von Ferrara mit Gambe, Harfe und Laute begleiteten und als »Concerto delle donne« gefeiert wurden. Mehr und mehr wurde dies jedoch zur Ausnahme und zur Gesangsbegleitung gehörte spätestens um 1600 ein Continuo-Ensemble. Dennoch wurden in Renaissance und Frühbarock unzählige Lieder geschrieben, die ein geübter Musiker selbst in kleinster Besetzung mit Laute, Harfe oder einem Tasteninstrument begleiten konnte. Zu den bekanntesten zählen hier die Lieder der englischen Renaissance-Komponisten John Dowland und Thomas Campion.

Nach der Barockzeit trennten sich die Gesangsfunktion und die Begleitfunktion immer stärker; ein sich selbst begleitender Sänger romantischer Lieder, etwa von Schumann mit den komplizierten und ausdifferenzierten Klavierbegleitungen, die das Stimmungsbild des Textes umsetzen, wäre nahezu undenkbar. Dennoch hat die Tradition des selbstbegleiteten Liedes überlebt: bei den politischen und gesellschafts-kommentierenden Liedermachern, die man in gewisser Weise auch als die Erben der Troubadoure verstehen kann.

Wie auch immer: Das selbstbegleitete Lied erzeugt naturgemäß eine Einheit und eine Intimität in der umgesetzten Musik, die auf anderer Weise kaum zu erreichen ist: Sie präsentiert sich nicht, geht nicht nach außen, sondern bleibt nach innen gerichtet und bietet dem
Hörer an, sich in den Wiederentstehungsprozeß der Musik hineinnehmen zu lassen. Im Ergebnis wachsen nicht nur Gesang und Begleitung zu einer untrennbaren Einheit Lied oder Musik zusammen — auch die Wahrnehmung des Hörers wird in die Musik hineinverwoben.

Die auf dieser CD vorgestellten Lieder von Mittelalter bis Frühbarock wollen einen Querschnitt europäischer Lieder, ganz ohne künstliche Unterscheidung zwischen »Kunstlied« und »Volkslied«, vorstellen. Vom künstlerisch durchgearbeiteten,
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aber nach Aussage von Musikwissenschaftlern an Volksliedern und —tänzen der Provence orientierten Troubadourlied des Guiraut de Bornelh, das als »Alba«, Morgenlied, mit dem die Liebenden gewarnt werden, ein klassisches Thema der nichtpolitischen Troubadourlyrik vorstellt, über Pilgerlieder aus der Sammlung des Alfons X. von Kastilien, die auf dem Weg nach Santiago de Compostela gesungen wurden: Marien-Loblieder und lange Balladen, in denen in volkstümlichen und Troubadour-Melodien über die Wunder Marias berichtet wird. Das mittelalterliche Spanien mit seiner Begegnung europäischer, maurischer und jüdischer Kultur wirkte bis in die Hochrenaissance befruchtend auf alle Bereich des kulturellen Lebens. Die von den Arabern eingeführte Laute sowie die maurischen und jüdischen Skalen beeinflußten die Musik sehr stark, insbesondere die Entwicklung der gezupften Gitarren-, Lauten- und Harfenmusik. Mit »Amarilli« von G. Caccini wird bereits die Entwicklung der Continuo-Musik verdeutlicht, bei der die Gesangspartie auf die strenge Form des Strophenliedes zugungsten einer expressiveren, freieren, unmittelbareren Gestaltung des Textes verzichtet. Auch in der begleitenden Continuo-Stimme bestehen erhebliche Freiheiten, musikalische und textliche Wendungen zu verstärken.

Aus der Blütezeit des Renaissance-Liedes darf der Vertreter des polyphonen Satzes bei abgrundtief trauervollen Inhalten — John Dowland — nicht fehlen.

Die hier vorgestellten Fassungen erheben keinen Anspruch auf wissenschaftlich-historische »Authentizität« im Sinne einer abgesicherten historischen Aufführungspraxis; dies ist insbesondere bei den frühen Liedern kaum zu leisten. Wohl aber wollen sie hinweisen auf ein auf historischer Aufführungspraxis fußendes So könnte es gewesen sein mit den bescheidenen Mitteln des »einsamen«, zum eigenen Instrument singenden Musikers.



Introduction

Self-accompanied singing is virtually an archetypal symbol in many cultures throughout the world. From traditional ballads, by means of which history and stories were transmitted in cultures without a written tradition, to troubadours and players, whose task it was to convey news but who also fostered a high culture of courtly entertainment, the singer with stringed instrument or drum had a place for hundreds of years in European culture.

With the emergence of independent instrumental music from the fourteenth century, singing and instrumental accompaniment began to separate from each other and different people performed these functions. It is true that troubadour singing in the Middle Ages had already been accompanied by several instrumentalists, if enough of the latter were present. But if this were not the case, the travelling singer with his lute, rebec or harp was sufficient unto himself and his music.

Up until the High Renaissance, self-accompanied singers appeared again and again. Increasingly, however, this became an exception and by 1600 a continuo ensemble belonged to song accompaniment. Nevertheless, during the Renaissance and Early Baroque period, numerous songs were written which practised musicians could accompany themselves on lute, harp or a keyboard instrument. The most famous of these include the songs of the English Renaissance composers John Dowland and Thomas Campion.

After the Baroque period, the functions of singing and of accompaniment separated more and more. A self-accompanied singer of romantic songs, for example those of Schumann with their complex and subtly differentiated piano accompaniments that render the whole atmosphere of the text, would be almost unimaginable. Nevertheless, the tradition of the self-accompanied song has survived, especially amongst French music, in those singer-songwriters expressing political or social comment, which we could also in a certain sense regard as the descendants of the troubadours.

Be that as it may; the self-accompanied song produces naturally a unity and an intimacy in the music rendered which can scarcely be achieved in any other way: it does not present itself, is not directed outwards but keeps its inward focus and allows the audience to experience the process of the music's recreation. The result is that not only are singing and accompaniment fused into an indivisible unity, song or music,but also the perception of the listener is woven in.

The songs on this CD, which range from the Middle Ages to Early Baroque, are intended to represent a cross-section of European songs without any artificial distinction between »art« and »folk« song. These songs range from the morning song »Alba« to the pilgrims' songs from the collection of Alfons X of Castille. »Alba«, the artistically worked troubadour song of Guiraut de Bornelh (although based, according to musicologists, on Provençal folk songs and folk dances) represents, as a morning song warning lovers, a classic theme of non-political troubadour lyrics.
The pilgrims' songs of Alfons X of Castille were sung on the way to Santiago de Compostela: songs of praise to Mary and long ballads that tell of the miracles of Mary both in folk and in troubadour melodies. Medieval Spain, with its blending of European, Moorish and Jewish culture, exercised up until the High Renaissance a stimulating effect upon all areas of cultural life. The lute, which was introduced by the Arabs, and the Moorish and Jewish scales greatly influenced the music, especially the development of plucked guitar, lute and harp music.

In G. Caccini's »Amarilli« the development of continuo music is already made clear in which the singing part renounces the strict form of the verse song in favour of a more expressive, freer, more direct structure. In the accompanying continuo too there is considerable freedom in order to strengthen musical and lyrical expressions.

From the golden age of the Renaissance song John Dowland may not be omitted as the representative of polyphonic movement; one whose songs have bitterly sad contents.

The settings presented here lay no claim to scientific-historical »authenticity« in the sense of proven historical performance practice; this is scarcely achievable, especially regarding the early songs. They do, however, want to point to an it could have been so, based on historical practice, with the modest means of the »lonely« musician singing to his own instrument.









Almut Kirchner muß zwischen verschiedenen Welten wandern: Sie sang, bevor sie laufen konnte und erhielt schon früh eine umfassende musikalische Ausbildung und Förderung mit den Instrumenten Violine, Klavier, verschiedenen Flöten sowie in musiktheoretischen Fächern, sang in verschiedenen Chören sowie kleinere Solopartien. In der Schulzeit war sie als Violinistin Mitglied des Landesjugendorchesters Rheinland-Pfalz. Bereits aus dieser Zeit stammt ihr spezielles Interesse an der sogenannten »Alten Musik« und Fragen der historischen Aufführungspraxis.

Nach dem Abitur entschloß sie sich entgegen aller Erwartungen für ein Studium der Physik, neben dem sie Gesang bei Ingeborg Most und Elisabeth Jungblut studierte. Während dieser Zeit
erfolgte insbesondere die Spezialisierung auf Gesangstechniken der alten Musik. Sie konzertierte solistisch und mit verschiedenen Ensembles.

Während der Arbeit an der Dissertation in theoretischer Physik geriet sie an die Harfe; nach Abschluß der Promotion studierte sie ein Jahr lang Historische Harfen bei Andrew Lawrence King an der Akademie für Alte Musik in Bremen.

Heute gibt sie neben ihrer Berufstätigkeit im Bereich des Umweltschutzes Konzerte als Sängerin, Harfenistin oder beides, sowohl solistisch als auch mit wechselnden Ensembles in den Bereichen Alte und Neue Musik. Außerdem schreibt sie eigene Lieder.


Almut Kirchner moves between very different worlds. She sang before she could walk and received from an early age comprehensive musical training as well as special training in violin, piano, various kinds of flute and in aspects of musical theory. She also sang in various choirs as well as performing smaller solo parts. During her school time, she played the violin in the Youth Orchestra of the state of Rheinland-Pfalz and this period already saw the origin of her special interest in so-called »ancient music« and in questions of historical performance practice.

After her ›A‹ Levels, she decided - contrary to all expectations - to study physics, as well as receiving voice training with Ingeborg Most and Elisabeth Jungblut. During this time, she specialized in particular in the singing techniques of ancient music. She gave concerts both as a soloist and together with various ensembles.

Whilst she was working on her thesis in theoretical physics, she came upon the harp and, after completing her doctorate, studied historical harps with Andrew Lawrence King at the Akademie für Alte Musik in Bremen.

Today, as well as working in the field of environmental protection, she gives concerts as a singer, harpist, or both, solo or with various ensembles, in the fields of ancient and modern music. In addition to this, she writes her own songs.



Die Instrumente

Wartburg-Harfe

Bei der kleinen »gotischen« Harfe handelt es sich um einen Nachbau einer Renaissance-Harfe aus der Zeit um 1450, die auf der Wartburg gefunden und ausgestellt wurde. Diese Harfen sind typische Instrumente der Frührenaissance; der Name »gotisch« bezieht sich nicht auf die Zeit, sondern auf die schmale, aufstrebende Form mit den beiden typischen gotischen Nasen. Im Mittelalter wurden etwas kleinere Instrumente mit noch weniger Saiten und weniger tiefen Tönen, aber etwa gleichem geringen Saitenabstand gespielt. Das hier gespielte Instrument ist ein Nachbau von Frank Sievert aus dem Jahr 1996.

Arpa doppia

Die hier gespielte kleine italienische Doppelharfe geht auf Vorbilder etwa um 1500 bis 1550 zurück. Sie verfügt über zwei parallele Reihen von Saiten, die versetzt zueinander angeordnet sind. Hiervon ist eine Reihe diatonisch gestimmt wie bei der einreihigen Harfe, die zweite Reihe, welche sich von der spielenden Hand aus gesehen hinter der ersten befindet, enthält die chromatischen Ergänzungen. Damit besitzt die Harfe sozusagen schwarze und weiße Tasten und deckt das gesamte musikalische Spektrum ab. Dies wird jedoch durch den technischen Aufwand erkauft, daß der Spieler, um an die chromatischen Saiten zu gelangen, durch die diatonische Reihe hindurchgreifen muß. Bei dem hier gespielten Instrument handelt es sich um einen Nachbau eines italienischen Vorbilds von Tim Hobrough aus dem Jahr 1981.


The instruments

Wartburg harp

This small »Gothic« harp is a copy of a Renaissance harp of the period around 1450 which was found in Wartburg castle. Such harps are typical instruments of the Early Renaissance, the term »Gothic« referring not to the period but to the narrow, soaring form with the two typical Gothic noses. In the Middle Ages, somewhat smaller instruments were played which had even fewer strings and fewer low notes but more or less the same small string spacing. The instrument played here is a copy made by Frank Sievert in 1996.

Arpa Doppia

The small Italian double harp played here goes back to models of about 1500-1550. It has two parallel rows of strings arranged in transposed order to each other. One row is diatonically tuned, as with single row harps; the second row, which, from the perspective of the player, is behind the first, contains the chromatic supplementation. The harp thus possesses, so to speak, black and white keys and covers the whole harmonic range. This is paid for, however, by the technical necessity of the player having to reach through the diatonic row in order to get to the chromatic strings. The instrument played here is a copy of an Italian model and was made by Tim Hobrough in 1981.



Dank
Für vielfältige Unterstützung bei diesem Projekt und drumherum danke ich Klaus Peill, Ralf Kleemann, Frank Sievert für seine grandiose Harfe, Rüdiger Oppermann, Yvonne Jäckle, Susanne Paas, — und vor allem Sebastian !

Thanks
... for manifold help for this project and everything else to Klaus Peill, Ralf Kleemann, Frank Sievert for his grandiose harp, Rüdiger Oppermann, Yvonne Jäckle, Susanne Paas, — and, above all, Sebastian !



Produziert von /Produced by Almut Kirchner
Aufnahme, Mixing & Mastering: Tonstudio Parzival, Waldsee
Booklet: Ralf Kleemann
Photos: Jan Debec (Cover), Thilo Müller (Booklet), Studio Litzenrath (Vita)

Kontakt& Vertrieb:
VERLAG DER SPIELLEUTE
Langlosenweg 14 D-64385 Reichelsheim
www.spielleute.de











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