Música Ibérica III · El siglo XVI. Música de cámara
Grupo LEMA · Madrid




EMI/Odeon/La voz de su amo, 1 J 063-21053
1973





banda 1
Madrid, Biblioteca del Palacio Real, 2-1-5 (Cancionero de Palacio)
a) 1. Olládeme, gentil dona  [1:06]  anónimo
flauta alto, viola, vihuela
b) 2. Lo que mucho se desea  [1:37]  Francisco de PEÑALOZA (c. 1470-1528)
flauta alto, viola
c) 3. Revelóse mi cuidado  [1:33]  Juan del ENZINA (1469-1529)
flauta alto, viola, vihuela

banda 2
Enríquez de VALDERRÁBANO
«Silva de Sirenas», Valladolid, 1547

a) 4. Dos fugas,  I  [1:30]  /  II  [0:58]
flauta alto, vihuela / viola, vihuela
b) 5. Soneto  [1:02]
solo de vihuela

banda 3
Madrid, Biblioteca del Palacio Real, 2-1-5 (Cancionero de Palacio)
a) 6. Danza alta  [1:24]  Francisco de la TORRE (s. XVI)
b) 7. O voy  [1:19]  Juan ROMÁN (s. XVI)
flauta alto, viola, vihuela

banda 4
Luys Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva, 1557
a) 8. Un gay berger  (canción)  [1:18]
b) 9. Revuillis vous  (canción)  [1:04]
c) 10. Tres fantasías, I  [0:53]  /  II  [1:51]  /  III  [1:17]
d) 11. Dos fabordones,  I  [0:48] / II  [0:29]
flauta alto, viola, vihuela

banda 5
Madrid, Biblioteca Medinaceli, 13230 (Cancionero de Medinaceli)
a) 12. Tú me robaste  (madrigal)  [1:10]  Ginés de MORATA (s. XVI)
b) 13. Leonor, enferma estabas  (madrigal)  [1:52]  anónimo (s. XVI)
flauta alto, viola, vihuela


B

banda 1
Antonio de CABEZÓN (1510-1561)
Luys Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva, 1557
a) 14. Tiento  [1:19]
b) 15. Himno  [1:06]
flauta tenor, viola, vihuela
Antonio de Cabezón, «Obras de Música para tecla, arpa y vihuela... » Madrid, 1578
c) 16. Dos dúos, I  [1:05]  /  II  [0:39]
flauta tenor, viola, vihuela / flauta alto, viola
Luys Venegas de Henestrosa, Libro de Cifra Nueva, 1557
d) 17. Fabordón glosado  [1:02]
e) 18. Sobre el cantollano de la Alta, a tres  [2:04]
f) 19. Rujero glosado  [0:56]
flauta alto, viola, vihuela

banda 2
Diego ORTIZ
Tratado de glosas sobre cláusulas, Roma 1553

a) 20. Recercada sobre el canto llano  [1:21]
viola
b) 21. Recercarda II sobre el canto llano  [1:27]
c) 22. Recercada V sobre tenores italianos  [2:27]
viola, vihuela

banda 3
Jacobus CLEMENS non Papa
«Souterliedekens», 1556

23. Melodías populares flamencas
I  [0:45]  /  II  [0:48]  /  III  [0:34]  /  IV  [0:44]  /  VII  [0:31]
flauta alto, viola, vihuela
VIII  [0:39]
viola, vihuela
XI  [0:46]  /  XII  [0:53]
flauta tenor, viola, vihuela
XIV  [0:25]  /  XV  [0:31]
flauta alto, viola, vihuela

(Realizaciones de Jorge Fresno)






Grupo LEMA
Labor y Estilo en la Música Antigua

JORGE FRESNO, vihuela
MARIANO MARTIN, flautas alto y tenor
MARCIAL MOREIRAS, viola tenor





FUENTES DEL MATERIAL:

N.° 1-2-3-6-7: Madrid, Biblioteca del Palacio Real, 2-1-5 (Cancionero de Palacio).
N.° 4-5: Enriquez de Valderrábano «Silva de Sirenas», Valladolid, 1547.
N.° 8-9-10-11-14-15-17-18-19: Luys Venegas de Henestrosa «Libro de Cifra Nueva», Alcalá de Henares 1557.
N.° 12-13: Madrid, Biblioteca Medinaceli, 13230 (Cancionero de Medinaceli).
N.° 16: Antonio de Cabezón, «Obras de Música para tecla, arpa y vihuela... » Madrid, 1578.
N.° 20-21-22: Diego Ortiz, Tratado de glosas sobre cláusulas, Roma 1553.
N.° 23: Jacobus Clemens non Papa, «souterliedekens», 1556.



INSTRUMENTOS UTILIZADOS

Vihuela de mano de siete órdenes construida por Cesar Vera, Madrid 1967.
Flautas de pico alto y tenor.
Viola alto construida por Cesar Vera, Madrid 1968.


portada: Roma, Biblioteca Casanatense. Organare, Cantù ut sonare


COMPAÑÍA DEL GRAMÓFONO - ODEÓN, S.A.E. – Barcelona
Depósito Legal: B. 45425 - 1973 Ⓟ








HASTA el reinado de los Reyes Católicos no existe en España música instrumental con valor propio y desligada de la música vocal. No quiere esto decir que no la hubiera de un modo absoluto, puesto que constan verdaderos y valiosos precedentes del cultivo de la música instrumental de cámara. Buen ejemplo de ello son las Cantigas de Santa María, del Rey Alfonso el Sabio, donde muchas melodías son típicamente instrumentales; la riqueza y variedad de instrumentos existente en esta época no deja lugar a dudas sobre la existencia de música puramente instrumental; y es conocida la aceptación que en las cortes reales de España y de la nobleza española tenía la música instrumental de danza.

La importancia de esta música es mayor a partir de los Reyes Católicos, quienes gozaban especialmente con la música instrumental ejecutada por sus ministriles. Estos, con sus instrumentos, acompañaban unas veces la canción polifónica amorosa, otras daban conciertos puramente instrumentales o ejecutaban danzas cortesanas en boga tanto en España como en Portugal. Grandes amantes de la música de cámara tenían dos «capillas» totalmente independientes, adscritas a sus respectivas cortes. Siguiendo la tradición de Aragón y de Castilla no descuidaron en cuanto a la música la formación de sus hijos, ya cuidando que las infantas al casarse fueran a sus nuevas cortes acompañadas por músicos españoles, ya asignando ministriles al príncipe Don Juan para alegrarle en sus ocios, «...el cual tenía en su cámara un claviórgano, e órganos e clavecímbalos e clavicordio e vihuelas de mano e vihuelas de arco e flautas...»

Al morir la Reina Isabel no se disolvió su capilla real de Castilla, sino que se fundió con la aragonesa. Era el Rey Fernando más sensible a la música que la misma Reina, y a la muerte de ésta se preocupó de inscribir en los libros de su cancillería los nombres de cantores y ministriles. Muerto el Rey Fernando estos mismos músicos continuaron en la capilla real de España, conservada por el Cardenal Cisneros y más tarde por Carlos V y la Emperatriz Isabel.

Nombrado Carlos V Rey de España, llegó a la corte acompañado de músicos de su casa de Borgoña, pues, educado en Flandes, prefería la polifonía flamenca por su estilo más florido, en contraste con la austera emotividad, el misticismo y la simplicidad de medios que constituyeron el estilo de la música hispana. Sin embargo llegó a sentir verdadera predilección por la música española, formando su «capilla» en España únicamente de instrumentistas. Tuvo así dos «capillas»: una en Bruselas compuesta eminentemente por cantores que le acompañaban a España, y otra en Toledo, exclusivamente instrumental, integrada por músicos españoles a los cuales gustaba de llevar consigo al viajar por Europa. Esto hizo posible un intercambio entre los músicos españoles y extranjeros, y que la música española fuese conocida en el resto de Europa a través de sus propios compositores; tal es el caso del gran Antonio de Cabezón, cuyos múltiples viajes (con Felipe II) dejaron su impronta en la música europea a la vez que enriquecieron la suya propia.

La capilla real de España procedente de los Reyes Católicos continuó existiendo durante el reinado de Carlos V, y de ella se ocupó directamente su esposa la Emperatriz Isabel de Portugal, quien cuidó a la vez de la refinada instrucción musical de sus hijos. A la muerte de la Emperatriz, conserva Carlos V esta capilla, dividiéndola en dos: una para las Infantas, que tanto harían en favor de la música y de los músicos españoles, y otra para el Príncipe Felipe. Años más tarde Felipe II, siendo aún Príncipe, sabe rodearse en su corte de grandes músicos y artistas, y se convierte en el verdadero mecenas de la música nacional. Es él quien sobre todo se preocupa de dar a la música religiosa y profana el papel que merecía, fomentándola en todos sus aspectos, con lo cual dotó a España de una privilegiada escuela musical a tono con la elevación que tuvieron las artes y las letras.

No debemos olvidar que también las casas nobles contribuyeron en gran medida a la prosperidad de la música española. Tenían sus propias «capillas», algunas de las cuales podían competir con las mantenidas por los reyes. Tal es el caso de la de los Duques de Alba, en cuya casa creó gran parte de su obra musical el insigne Juan dell Enzina; o la noble familia de los Duques de Medinaceli, a quienes debemos la preciosa colección conocida como Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli.


COMPOSITORES Y OBRAS

El primer grupo de obras corresponde al Cancionero de Palacio. Ss. XV y XVI.

Oyádeme, gentil dona; es una composición anónima, a cuatro voces, cuya característica sonora, puramente vertical, constituye una muestra del villancico danzado.

Lo que mucho se desea; dúo de Francisco de Peñalosa, uno de los músicos técnicamente mejor formados de la escuela hispánica de su época. Nació hacia 1470 en Toledo. Figura en las nóminas de la capilla real aragonesa hasta el año 1516, si bien en 1511 pasó a dirigir la capilla del infante don Fernando de Aragón, hermano de Carlos V.
Este dúo nos demuestra, por su contrapunto ágil y florido, la influencia neerlandesa.

Revelóse mi cuidado; villancico de Juan dell Enzina músico-poeta por excelencia. Nació en Salamanca en 1469 y murió en León en 1529. Estuvo al servicio del Duque de Alba y formó parte de la capilla del Papa León X en Roma. Se educó en Salamanca y se ordenó an 1519.
Este villancico a tres voces, con desenlaces imitativos, es una muestra clara de la sobriedad castellana con jugosa vena popular.

Fugas I y II y Soneto; Enríquez de Valderrábano, nacido en Peñaranda de Duero hacia 1500 y muerto después de 1557. Estuvo al servicio de don Francisco de Zúñiga y parece haber tenido contacto con la corte de Carlos V y Felipe II. Es autor de la obra para vihuela titulada «Silva de Sirenas» a la cual pertenecen estas dos fugas y el soneto.
La torma fugal que utiliza Valderrábano no corresponde a la que hoy conocemos como fuga formal cuyo esplendor conoció el S. XVIII. En realidad estas dos fugas corresponden a la forma de canon imitativo; tema y subtema se entrelazan originando un tejido de mesurada fluidez, guardando siempre el equilibrio sonoro.
El soneto para vihuela es una composición de cortas dimensiones en forma de danza que requiere ser interpretada con ritmo enérgico.

Danza Alta; Francisco de la Torre. Natural de Sevilla, fue cantor del rey don Fernando. Se conservan obras suyas el Cancionero Musical de Palacio. La Danza Alta a tres voces es un ejemplo único en su género dentro del repertorio de la música instrumental de cámara. La riqueza de líneas y la elegancia de su estructura son una gloria grande que realza a Francisco de la Torre.

O voy; Juan Román. Cantor de la reina Isabel durante los años 1495 al 1505. Su obra «O voy» a cuatro voces, única que hasta el presente se conoce de Román es otro ejemplo de cómo sería la música instrumental de cámara en la Corte de los Reyes Católicos.

Luys Venegas de Henestrosa; fue eclesiástico y estuvo al servicio del cardenal don Juan de Tavera, arzobispo de Toledo, quien perteneció a la corte de Carlos V y Felipe II. De su «Libro de Cifra Nueva para Tecla, Harpa y Vihuela» publicado en Alcalá de Henares en 1557 son las siete obras anónimas; dos en forma de canción, tres fantasías adoptadas también por los vihuelistas y dos fabordones que se distinguen del contrapunto que contienen las cinco obras anteriores por su verticalidad de ritmo y armonía.

Tú me robaste y Leonor, enferma estavas; dos madrigales pertenecientes a Ginés de Morata el primero, y anónimo el segundo. Son una muestra clara de la perfección técnica en el tratamiento del contrapunto imitativo, cuya frescura caracteriza a la escuela andaluza. Pertenecen al Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli siglo XVI.

Antonio de Cabezón; nació en Castrillo de Matajudíos en 1510 y murió en Madrid en 1566. Ciego de nacimiento entró en 1526 al servicio de la emperatriz Isabel como organista y más tarde desempeñó funciones con el conjunto español de música de cámara del Emperador. Fue artista favorito de Felipe II.
De las siete páginas de Cabezón incluidas en este álbum, los dúos corresponden al libro publicado por su hijo Hernando en Madrid en 1578 y las cinco restantes a la colección de Venegas de Henestrosa.
Es Cabezón uno de los compositores más importantes del Renacimiento español. Su obra dice por sí sola del dominio del contrapunto siempre al servicio de su enorme sensibilidad creadora.

Diego Ortiz; nació hacia 1510 en Toledo. En 1533, año en que publica en Roma su «Tratado de glosas sobre cláusulas y otros géneros de puntos en la música de violones» es músico de cámara del Duque de Alba en Nápoles. En 1558 ejerce estas mismas funciones en la casa ducal en España.
Su tratado tiene suma importancia para el arte de la variación instrumental. Ortiz emplea el término recercada para designar sus ejemplos de improvisación instrumental.
De las tres recercadas que contiene este disco, la primera es para viola solo, claro ejemplo del dominio de la glosa. La segunda construida sobre un bajo o canto llano «La Spagna», da lugar a un desarrollo imitando la melodía. La tercera, es una serie de auténticas variaciones sobre un canto llano que en Italia llamaban tenores. Consta de nueve ciclos de cuatro compases cada uno.

Jacobus Clemens non Papa; nacido hacia 1510 muere en 1557 o 1558. Con este nombre, se conocía a Jacob Clemens, músico flamenco para distinguirle del poeta Jacobus Papa. Fue maestro de canto en San Donato de Brujas y compositor en Notre Dame de Bois-Le-Duc. Algunas de sus obras están incluidas en cancioneros españoles.
Estas melodías populares flamencas puramente instrumentales nos recuerdan todavía el carácter de la música vocal de la época.

Grupo L.E.M.A.






EL GRUPO LEMA

Por iniciativa de Jorge Fresno se constituyó en Madrid, hacia 1968, el así llamado Grupo LEMA, denominación que no es sino la sigla resultante de la básica expresión de propósitos del conjunto, «Labor y Estilo en la Música Antigua». Sus componentes, especializados ya de hecho en la música antigua, decidieron aunar sus conocimientos para lograr una interpretación más rigurosamente castiza de aquélla. Los instrumentos empleados por el Grupo —la variada familia de las flautas de pico o flautas dulces, la viola tenor da braccio y la vihuela y el laúd— constituyen con la voz humana —utilizada asimismo cada vez que el repertorio lo ha menester— los esenciales y más característicos elementos sonoros en la música del Renacimiento, a la vez que un genuino ingrediente que contribuye en forma decisiva a realzar el valor musical del repertorio cultivado y a conferir a éste una máxima autenticidad.

Así, las versiones del grupo LEMA son sin duda el fruto feliz de una seria labor de investigación y estudio —que restituye la interpretación de la música española de aquella época a su medio ambiente y su idioma originales— pero también de la musicalidad y del virtuosismo individual de sus componentes. Ello justifica pues que con tanta frecuencia el conjunto sea invitado por diversas Universidades españolas y extranjeras para intervenir en cursos magistrales de música y literatura en los que tiene invariablemente a su cargo el período Renacentista de la música española. De ahí su bienvenida participación en la serie MUSICA IBERICA, que habrá de extenderse a varios volúmenes.

Los miembros del Grupo LEMA son profesores del Instituto Psicopedagógico. Y crece constantemente el núcleo de compositores que atraídos por la riqueza tímbrica y la calidad artística del conjunto, le dedican obras especialmente escritas para él.



JORGE FRESNO
Nacido en Buenos Aires, comenzó sus estudios de música y piano a los 9 años, para derivar su interés —algún tiempo después— a la guitarra y la composición. Tenía 19 años cuando efectuó su primera gran «tournée» sudamericana, obteniendo grandes elogios de la crítica en todos los países visitados. Y sólo cuatro años habían transcurrido cuando le fue concedida la medalla de oro correspondiente al primer premio en el concurso de Interpretación que anualmente se celebra en la Argentina.
En 1962, Narciso Yepes le oyó a su paso por Buenos Aires y, admirado de sus poco comunes aptitudes le invitó a trasladarse a España para trabajar bajo su dirección, naciendo así una amistad que ha perdurado a través del tiempo. Ese mismo año adoptó la guitarra de diez cuerdas creada por Yepes y recorrió España dando numerosos conciertos en los que estrenaría numerosas composiciones de músicos españoles que en muchos casos le fueron dedicadas especialmente. Luego de perfeccionar sus estudios de la música antigua bajo la certera guía del musicógrafo español D. Jesús Bal y Gay, se apasionó por la investigación y divulgación de la obra de los vihuelistas españoles, adoptando en forma definitiva la vihuela y el laúd como sus instrumentos de concierto.
En 1968 fundó en consecuencia el Grupo LEMA, desempeñándose actualmente como Director del Departamento de Música Antigua en el Instituto Psicopedagógico de las Artes, de Madrid.

MARCIAL MOREIRAS
Como Martín y como Fresno, es también miembro fundador del Grupo LEMA. Ha nacido en Celanova y cursado estudios de violín y teoría en el Conservatorio de Orense, perfeccionándose más tarde en el de Madrid. En ambos claustros obtuvo siempre las más elevadas calificaciones y los premios más preciados.
Dedicado desde hace varios arios al estudio de la música antigua, adoptó para sí la viola de brazo (alto, tenor, o discantus) en cuya ejecución ha llegado también a convertirse en auténtico virtuoso, conforme puede apreciarse cabalmente en este disco, en la banda correspondiente a la Recercada sobre el Canto Llano de Diego Ortiz. También ha intervenido como solista, bajo la dirección de Jose Luis Ochoa de Olza en una prestigiosa colección fonográfica de antigua música española.

MARIANO MARTIN
Nació en Madrid en 1943. Inició sus estudios musicales en 1955 con el aprendizaje del piano y teoría de la música, hasta decidirse más tarde por la flauta de pico y travesera, de madera.
Con el musicógrafo español R.P. Samuel Rubio y el profesor José Luis Ochoa de Olza, comenzó luego a trabajar intensamente la música de los períodos Renacentista y Barroco.
Un ciclo de sonatas barrocas para flauta y continuo, que constituido por obras de Bach, Haendel, Teleman, los Marcello, Pepush y Vivaldi ejecutó con posterioridad, le lanzó ya en forma definitiva por ese derrotero en el que iba a descollar tan notoriamente.
Desde su constitución ha formado parte del Grupo LEMA y dicta la cátedra del instrumento de su especialidad en el Instituto Psicopedagógico de las Artes, de Madrid.
Como solista, y al igual que sus colegas del Grupo, ha intervenido en varios discos de una prestigiosa colección de Música Antigua editada en Madrid, y cooperado con la clavecimbanista española Genoveva Gálvez en un nuevo ciclo de composiciones del período barroco.







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