Música Ibérica IV · Siglos XVI/XVII. El canto acompañado
Grupo LEMA · Madrid




EMI/Odeon/La voz de su amo, 1 J 063·21101
1975





banda 1
ANÓNIMOS  (SIGLO XVI)
1. Calabaça, non sé, buen amor  [1:10]
canto, viola, vihuela, flauta alto
2. ¡Ay, que non ay!  [1:00]
canto, viola, vihuela, flauta tenor
3. A qué vienes tirano  [1:44]
canto, viola, flauta alto
4. No querades, fija, marido tomar  [0:52]
canto, viola, vihuela, flauta alto
5. Adónde tienes las mientes  [1:10]
canto, viola, vihuela
6. Dindirindín, dindirindín  [1:27]
canto, viola, vihuela, flauta alto


banda 2
CANCIONERO DE UPSALA  (1556)
7. Dúo I  (instrumental)  [1:22]
viola, flauta alto
8. ¡Ay de mí, qu'en tierra agena!  [1:54]
canto, viola, flauta alto
9. Dúo IX  (instrumental)  [1:21]
viola, vihuela
10. ¡Ay, luna que reluzes!  [1:45]
canto, viola, vihuela, flauta tenor
11. Dúo VI  (instrumental)  [1:08]
viola, flauta alto
12. Vesame y abraçame  [1:11]
canto, viola, vihuela, flauta alto
13. Trío  XXIV  (instrumental)  [1:59]
viola, vihuela, flauta alto

banda 3
Luys de NARVÁEZ  (1538)
14. Arded, corazón, arded  [1:29]
15. Y la mi cinta dorada  [2:23]
canto y vihuela

banda 4
TRES ROMANCES ANÓNIMOS  (SIGLO XVII)
16. Las reliquias de la noche  [1:43]
canto, viola, vihuela
17. Por no asistir al estrago  [1:40]
canto, viola, vihuela, flauta alto
18. ¡Cómo retumban los remos!  [1:52]
canto, viola, flauta alto


B

banda 1
GABRIEL  (SIGLO XVI)
19. Yo pensé que mi ventura  [1:38]
canto, viola, vihuela, flauta alto
20. Domingo, qué nuevas hay  [1:12]
21. Aquel cavallero, madre  [1:35]
22. La bella malmaridada  [1:40]
canto, viola, vihuela, flauta tenor

banda 1
Diego ORTIZ  (1553)
23. Recercada III sobre tenores italianos  (instr.)  [2:26]
viola, vihuela
24. O felici occhi miei  (madrigal) | Jacques ARCADELT   [1:27]
canto, viola, vihuela, flauta tenor
25. Recercada II  (sobre el madrigal, instr.)  [2:05]
viola, vihuela

banda 3
Ginés de MORATA  (s. XVI)
26. La rubia pastorçica  [1:10]
canto, viola, flauta tenor
27. Esos tus claros ojos  [1:19]
canto, viola, flauta alto

banda 4
Alonso de MUDARRA  (1546)
28. Si viesse e me lavasse  [1:05]
29. Claros y frescos ríos  [1:57]
30. Isabel, perdiste la tu faxa  [1:08]
31. Por ásperos caminos  [2:44]
canto y vihuela

banda 5
Juan VÁZQUEZ  (1560)
32. De dónde venís, amores  [1:42]
33. Si me llaman, a mí llaman  [0:48]
34. Ya florecen los árboles, Juan  [1:18]
canto, viola, vihuela, flauta alto






Grupo LEMA
Labor y Estilo en la Música Antigua

JORGE FRESNO, vihuela
MARCIAL MOREIRAS, viola de brazo
MARIANO MARTIN, flautas alto y tenor
con
MATILDE PÉREZ BERLANGA, soprano





FUENTES DEL MATERIAL:

N.os 1-2-4-5-6-19-20-21-22: Madrid, Biblioteca del Palacio Real (Cancionero de Palacio).
N.os 3-26-27: Madrid, Biblioteca Medinaceli (Cancionero de Medinaceli S. XVI).
N.os 7-8-9-10-11-12-13: (Cancionero de Upsala, Venecia 1556).
N.os 14-15: (Los Seys Libros del Delphin) 1538- Luys de Narváez.
N.os 16-17-18: (Romances y letras a tres voces) siglo XVII.
N.os 23-24-25: (Tratado de glosas sobre cláusulas, Roma 1553) Diego Ortiz.
N.os 28-29-30-31: (Tres libros de música para vihuela, Sevilla 1546); Alonso Mudarra.
N.os 32-33-34: (Cancionero de Juan Vázquez, Sevilla 1560).



INSTRUMENTOS UTILIZADOS

Vihuela de mano de siete órdenes construida por Cesar Vera, Madrid 1967.
Flautas de pico alto y tenor.
Viola alto construida por Cesar Vera, Madrid 1968.


portada: Particular de la puerta de la Iglesia de Guadalupe (Cáceres, siglo XVI)


EMI-Odeon, S.A. – Barcelona
Una compañía del Grupo EMI “A la vanguardia mundial en Música, Electrónica y Medios de Entretenimiento”
LA VOZ DE SU AMO
Dep. Legal: B. 8522 - 1975 Ⓟ











SOBRE LOS AUTORES

ANÓNIMOS
De las seis composiciones anónimas insertas en el presente volumen, cinco corresponden al “Cancionero Musical de Palacio” (La música en la Corte de los Reyes Católicos) y una al “Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli”.
“El cancionero Musical de Palacio” abarca los siglos XV y XVI. La música polifónica e instrumental hispana no aparece con características propias y bien definidas hasta el reinado de Fernando V de Aragón y de la Reina Isabel de Castilla, según lo demuestran los monumentos del arte musical.
El tipismo del arte hispano está mejor representado en el repertorio de la canción profana que en la misma polifonía sagrada.
Los documentos musicales conservados en España y en el extranjero dicen con toda claridad que la música de la escuela francoflamenca del siglo XV fue bien conocida en la Casa Real de España y en la de Nápoles, tan íntimamente relacionada con la de nuestra península.
La canción polifónica castellana se conoce ya en la corte de Nápoles del Rey Alfonso el Magnánimo y de sus sucesores.
Si bien al principio esta canción aparece con una técnica compositiva y un contrapunto muy refinados, a medida que pasa el tiempo se simplifica el arte de componer, ganando terreno a la enjundiosa arquitectura contrapuntística el sentimiento y la emoción que nacen del texto cantado.
El estudio de la personalidad y estilo de diferentes compositores nos ha llevado a renovar las teorías sobre el significado del repertorio español de los siglos XV y XVI. Al hablar de una composición anónima casi siempre se la cuenta entre las menos elaboradas. Se da el caso de que algunas obras que figuran en un manuscrito como anónima, en otro se dan como de autor conocido, y no siempre el segundo es el más antiguo.
De todas maneras el singular arcaísmo de las composiciones anónimas es la característica del repertorio hispano.
Las casas nobles contribuyeron en gran medida a la prosperidad de la música española. Tenían sus propias capillas, algunas de las cuales podian competir con las mantenidas por los reyes. Bajo la protección de la familia de los duques de Medinaceli se creó la preciosa colección conocida como “Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli”.
Las obras correspondientes al “Cancionero Musical de Palacio' son: Calabaça, no sé, buen amor (villancico); ¡Ay, que non ay! (canción); No querades, fija, marido tomar (villancico); ¿A dónde tienes las mientes? (villancico); Dindirín, dindirín (villancico) y la que pertenece al “Cancionero Musical de Medinaceli” es: ¿A qué vienes, tirano? (madrigal).

CANCIONERO DE UPSALA
Este Cancionero debe su nombre actual a que su único ejemplar conocido fue descubierto por el musicólogo español Rafael Mitjana en la Biblioteca Carolina de la Universidad de Upsala. La edición de este cancionero se hizo en Venecia en el año 1556. Resultan curiosos los lugares de edición y hallazgo teniendo en cuenta que son íntegramente españolas todas las obras incluidas en el libro.
El titulo original del cancionero dice:
“Villancicos de diversos autores, a dos, y a tres y a cuatro, y a cinco vozes, agora nuevamente
corregidos. Ay más ocho tonos Canto Llano y ocho tonos Canto de Organo para que puedan, aprovechar los que, a cantar començaren” .
Si bien algunas obras fueron atribuidas a ciertos compositores, sólo una está firmada y pertenece a Nicolas Gombert; las demás figuran como anónimas.
Las siete obras escogidas para el presente volumen, son: Dúo I (instrumental); ¡Ay de mí qu'en tierra agena!; Dúo XII (instrumental); ¡Ay luna que reluzes!; Dúo VI (instrumental); Vesame y abraçame; Trío XXIV (instrumental).
Como bien reza el título, son todas villancicos, aunque muchas de ellas presenten claros madrigalismos.

CANTO Y VIHUELA
El arte de los vihuelistas está representado por dos maestros de tan indudable valía como el granadino Luys de Narváez y el sevillano Alonso Mudarra.
Luys de Narváez nació en Granada hacia 1503 o 1505. Realizó sus estudios de música en su ciudad natal y completó su formación en la corte de la emperatriz Isabel al lado de Antonio de Cabezón, Francisco de Soto y otros destacados polifonistas españoles.
En el año 1538 fue editado en Valladolid su libro de música en cifra para tañer vihuela intitulado “Los Seys Libros del Delphin”, dedicado al comendador de León don Francisco de los Cobos, del cual era vihuelista. En el prólogo de su obra, Narváez declara haber hecho del estudio de la música “el principal ejercicio de su vida, dedicándolo principalmente a la vihuela”.
Narváez fue el segundo de los vihuelistas españoles cuyas obras de música en cifra fueron impresas en España en el siglo XVI; aparecieron dos años después que “El Maestro” del valenciano Luys Milán.
El padre Bermudo habla de Narváez como uno de los más grandes vihuelistas de su época y, ratificando su extraordinaria habilidad, Luys Zapata dice: “Fue en Valladolid, en mi mocedad, un músico de bihuela llamado Narváez, de tan estraña habilidad en la música, que sobre cuatro
voces de canto de órgano de un libro, echaba en la bihuela de repente otras cuatro, cosa a los que no entendían la música milagrosa, y a los que la entendían, milagrosísima”.
De este maestro, precursor del arte de la diferencia, hemos escogido el villancico “Arded, coraçon, arded” y cuatro diferencias sobre “Y la mi cinta dorada”.

Pocos datos, por no decir ninguno, se conocen del canónigo de la iglesia mayor de Sevilla Alonso de Mudarra, pero por deducción se cree que nació hacia 1506 o en 1510, por la misma época que Antonio de Cabezón.
Hasta el 7 de diciembre de 1546, día en que fue terminada en Sevilla por Juan de León la impresión de sus “Tres Libros de Música en Cifra para Vihuela” sólo se sabe de su vida lo que él mismo refiere en la epístola con que dedica su obra a don Luys Zapata, donde dice: “Por tener alguna confiança de los que me conocen y saben los días que ha que trabajo en el estudio de la vihuela los quales por esto, y por saber que me e criado en casa de los Illustrissimos señores Duques del Infantado mis señores don Diego Hurtado de Mendoça que Dios tiene en su gloria y don Iñigo López que oy vive y Dios nuestro señor guarde, a donde de toda Música avía excelentes hombres pensaran que en estos mis Libros ay algunas migajas de tanto bueno como e visto en aquella casa y en otras partes de España y en Italia”...
Las cuatro obras escogidas son: Dos villancicos, “Si viesse e me levasse” e “Isabel, perdiste
la tu faxa”; una canción amorosa con texto de Boscán, “Claros y frescos ríos”; y, por
último, un soneto, de intensa emoción dramática y cuyo texto pertenece a Garcilaso, “Por ásperos caminos”.

ROMANCES Y LETRAS A TRES VOCES DEL SIGLO XVII
Con este título se conserva en tres tomos manuscritos, uno por cada voz, en la Biblioteca Nacional de Madrid, el libro publicado por el Consejo de Investigaciones Científicas.
Las obras contenidas en este cancionero son generalmente anónimas y los autores de las pocas que están firmadas son: Garzón, Bernardo Peralta, Juan de la Peña, Pujol, Gaspar García, Juan Palomares y Diego Gómez.
Este cancionero pertenece a un período barroco incipiente, una época de transición, a la cual
la mezcla de los nuevos elementos con los heredados de épocas anteriores le da una fisonomía característica e inconfundible.
Los tres romances escogidos son “Las Reliquias de la Noche”, “Por no asistir al Estrago” y “Cómo Retumban los Remos”.

GABRIEL
Llamado, al parecer, Mena de apellido, en realidad se le conocía con el nombre de “Gabriel el Músico”.
En el “Cancionero Musical de Palacio” se encuentran obras de este autor a tres y cuatro voces. Se cree que cantó en la capilla de Fernando el Católico y que estuvo al servicio de don Fadrique Enríquez, almirante de Castilla.
Las obras escogidas son: “Yo pensé que mi ventura” (villancico), “Domingo, ¿qué nuevas ay?” (villancico), “Aquel cavallero, madre” (villancico) y “La bella malmaridada” (villancico).

DIEGO ORTIZ
Nació hacia 1510 en Toledo. En 1553, año en que publica en Roma su “Tratado de Glosas sobre Cláusulas y otros Géneros de Puntos en la música de Violones”, es músico de cámara del duque de Alba en Nápoles. En 1558 ejerce estas mismas funciones en la casa ducal en España.
Su tratado tiene suma importancia para el arte de la variación instrumental.
Hemos elegido tres obras del libro. En la “Recercada III sobre tenores italianos”, desarrolla Ortiz siete variaciones de gran expresividad melódica sobre un bajo en ritmo ternario de pavana. La segunda obra es el hermoso madrigal “O felici occhi miei”, de Jacques Arcadelt, que Ortiz incluye en su libro para mostrar la manera de glosar “sobre compostura”, cosa que hace en la tercera obra, “Recercada II sobre el madrigal”, en la cual glosa el soprano, ornamentándolo casi en su totalidad con gran belleza.

GINES DE MORATA
Madrigalista del siglo XVI. Es el más antiguo Maestro de Capilla de la casa ducal de Braganza, conocido hasta hoy.
De sus obras se conservan seis madrigales, cuatro villancicos y dos canciones así como un Pange Lingua, todas ellas incluidas dentro de “Cancionero Musical de la Casa de Medinaceli”. Otras obras se hallan en los libros de polifonía existentes en el Palacio Ducal de Villaviciosa.
Es de destacar en Ginés de Morata la facilidad de invención y la frescura de sus melodías.
Las obras escogidas de este autor son: Dos madrigales, “La rubia pastorçica” y “Esos tus claros ojos”.

JUAN VÁZQUEZ
Natural de Badajoz, maestro de capilla de la catedral de Burgos, pertenece, sin embargo, a la escuela andaluza, de la cual fue una de las figuras más notables.
Entre sus publicaciones se cuentan:
“Villancicos y Canciones” (Osuna 1551), “Recopilación de Sonetos y Villancicos a Quatro y a Cinco” (Sevilla 1560) y la colección de composiciones fúnebres “Agenda Mortuorum” (Sevilla 1556).
Es el único compositor de la España de Carlos V y Felipe II que cultivó en gran escala la lírica polifónica coetánea con texto castellano, tomando como tema de sus composiciones la canción popular de Andalucia y Castilla.
Con él evolucionó la forma tradicional del villancico e introdujo en España el madrigal de origen italiano.
Las obras escogidas de este compositor son tres villancicos: “De dónde venís, amore”, “Si me llaman, a mí llaman”, “Ya florecen los árboles, Juan”.


FORMAS MUSICALES

CANCION
Es la forma musical más simple: un período musical, modelado sobre la base rítmica del texto. La melodía puede permanecer sola, pero a menudo es acompañada por otras voces o instrumentos dando lugar a una obra polifónica de carácter-sencillo.

MADRIGAL
Es imposible establecer una norma fija para la forma del madrigal. Esta depende totalmente del texto. El madrigal está considerado como la forma profana del motete. Cada frase o fragmento significativo del texto posee un desarrollo polifónico o monódico: el polifónico se repite permutando las voces.

VILLANCICO
La denominación “Villancico” es típicamente española. Es una forma de composición de la que hay magníficas muestras en todos los cancioneros españoles. En su origen, así como en sus actuales versiones, pertenece al género religioso pero fue creciente el cultivo de textos profanos, no siempre de gran dignidad literaria, e incluso se escribieron villancicos con textos ferozmente satíricos o francamente obscenos.
La forma más usual de esta composición consta de: estribillo, vuelta, repetición de la vuelta
y otra vez el estribillo. No obstante algunos se nos presentan así: estribillo, finalizando en
la vuelta sin repetir. Un ejemplo de esta última forma lo tenemos en el villancico de Mudarra “Isabel perdiste la tu faxa”.

RECERCADA
Este término con que Diego Ortiz denomina a sus obras deriva de su intención de buscar algo nuevo —recercar— y no de su estructura formal. Las recercadas se acercaron a las formas de las fantasías, variaciones o diferencias según el procedimiento de glosar que se utilizara con ellas, y siguiendo la práctica común de improvisar y ornamentar que tenían los instrumentistas, y para lo cual da suficientes normas en su libro.

ROMANCE
Existen tres tipos de forma musical en el romance del siglo XVII;
a) Romances con un solo período musical, tal como se practicaba en los siglos XV y XVI (forma A).
b) Romances con dos períodos musicales; son estos los más abundantes. Durante la primera mitad del siglo XVII lo más generalizado es escribir y cantar primero la estrofa del romance y luego el estribillo (forma A-B). En la segunda mitad de este siglo se suele escribir el estribillo, antes que la estrofa del romance, repitiéndose lógicamente el estribillo, con lo cual el romance queda convertido en villancico, musicalmente hablando.
c) Romance-Villancico: es un tipo de romance que lleva intercalado entre sus estrofas un villancico.

MADRIGALISMOS
A lo largo del siglo XVI va tomando auge la música instrumental, a la vez que en la música vocal se nota una transición de la estricta polifónica al canto “a solo” y a la melodía acompañada, interviniendo los instrumentos, bien para doblar voces o bien para reemplazarlas. Las pinturas y narraciones de la época son testimonio de esta progresiva sustitución de las voces por los instrumentos. La música impresa alude muchas veces a los métodos alternativos de ejecución, con indicaciones en los títulos, como por ejemplo: “Para cantar y tocar en cualquier clase de instrumentos”.
Además de esto, los compositores tendieron cada vez más a dar prioridad a una voz principal que dice el texto, tratando al mismo tiempo de que la música misma con su peculiar lenguaje traduzca los sentimientos expresados con las palabras.
En principio están muy lejos de conseguir un lenguaje simbólico-musical; comienzan por utilizar una ingenua retórica con carácter de acertijos musicales sugeridos por la presencia de ciertas palabras en el texto; así, por ejemplo, a la palabra “respirar” corresponderá un silencio, a los adjetivos “largo”, “breve” figuras largas y breves. En la presente grabación tenemos claros ejemplos de ello, como el madrigal “La rubia pastorçica”: en el momento en que el texto dice “...cortóse los cabellos...”, tras la palabra “cortóse” hay un silencio simultáneamente en las tres voces, que pretende dar la idea de cortar de que habla el texto.
A estos intentos de adaptación de la música al texto se los denomina “madrigalismos”, por
ser en el madrigal donde se comienza a utilizarlos; en realidad llegan a influir en toda la música cantada, sea cual fuere la forma musical utilizada. Esto es ya una preocupación del compositor Juan Vázquez que dice: “vestir el espíritu de la letra del cuerpo y música que más le conviene”.
Es a partir de 1560 cuando esta técnica de los madrigalismos se perfecciona, pues utilizando recursos armónicos como acordes disonantes, sucesiones armónicas o complicados giros modulatorios, se consigue un equilibrio e interconexión entre música y texto.
Los polifonistas españoles ponen especial atención en realzar en cada momento la significación del texto, y se preocupan, ya desde Juan dell Enzina y coetáneos, de que su música, de sentido hondamente popular, tenga un gran contenido expresivo, renunciando la mayor parte de ellos a las complicaciones inútiles y a la florida técnica tan en boga entre los neerlandeses. De este modo adquiere la música española sus peculiares características.

Grupo LEMA





EL GRUPO LEMA

Hacia 1968 se constituyó en Madrid el GRUPO LEMA, cuya denominación no es sino la sigla resultante de la básica expresión de propósitos del conjunto, “Labor y Estilo en la Música Antigua”.
Sus componentes, especializados ya de hecho en la música antigua, decidieron aunar sus conocimientos para lograr una interpretación más rigurosamente castiza de aquélla.
Los instrumentos empleados por el Grupo —la variada familia de las flautas de pico o flautas dulces, la viola tenor “da braccio” y la vihuela y el laúd— constituyen con la voz humana —utilizada asimismo cada vez que el repertorio lo requiere— los esenciales y más característicos elementos sonoros en la música del Renacimiento, a la vez que un genuino ingrediente que contribuye en forma decisiva a realzar el valor musical del repertorio cultivado y a conferir a éste una máxima autenticidad.
Así, las versiones del GRUPO LEMA son sin duda el fruto feliz de una seria labor de investigación y estudio —que restituye la interpretación de la música española de aquella época a su medio ambiente y su idioma originales—, pero también del virtuosismo individual de sus componentes y de la musicalidad del conjunto. Ello justifica, pues, que con tanta frecuencia el conjunto sea invitado por diversas Universidades españolas y extranjeras para intervenir en cursos magistrales de música y literatura en los que tiene invariablemente a su cargo el período renacentista de la música española. De ahí que la serie MÚSICA IBÉRICA se haya honrado con su participación, que habrá de extenderse a varios volúmenes.
El público de América y Europa ha tenido oportunidad de apreciar y aplaudir la calidad interpretativa del GRUPO LEMA. Y crece constantemente el núcleo de compositores que, atraídos por la riqueza tímbrica y la calidad artística del conjunto, le dedican obras especialmente escritas para él.


MATILDE PEREZ BERLANGA

Nació en Buenos Aires, donde, al margen de sus estudios de teoría musical se perfeccionó en el arte vocal y amplió su repertorio con Carmen Favre. Con posterioridad, ingresó en el IPAL (Instituto Profesional de Arte Lírico) dependiente del Teatro Colon.
Apenas iniciada su carrera, obtuvo numerosos premios instituidos por diversas organizaciones musicales, entre ellos, en 1969, el primer premio otorgado a la joven artista más destacada en esa temporada por la Sociedad Hebraica Argentina. Desde 1968 hasta 1970 formó parte del Estudio de Música Renacentista constituido en el Collegium Musicum de Buenos Aires. En agosto de 1971 obtuvo una beca del Instituto de Cultura Hispánica de Madrid, adonde se trasladó antes de dirigirse a Santiago de Compostela, donde asistió con notable provecho a los famosos cursos de interpretación de música vocal española, impartidos por la eminente Conchita Badia, con quien tomó luego lecciones privadas en Barcelona.
En la actualidad, Matilde Berlanga reside permanentemente en Madrid, habiendo participado en el Festival de Ópera de 1973, y ofrecido conciertos como solista en esa ciudad, Barcelona, Bilbao, Gijón, etc. Los “Amigos de Granados” le han conferido en Barcelona la medalla de plata que lleva el nombre del gran compositor ilerdense, cuyo repertorio cultiva con destacado acierto. Su eventual incorporación al Grupo LEMA, es el fruto de una venturosa coincidencia, de la que en el presente disco pueden apreciarse los primeros felicísimos resultados.




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