Hör, Kristenhait! / Ensemble Leones
Sacred Songs by the last of the Minnesingers. Oswald von Wolkenstein, Der Mönch von Salzburg et al.
leones.de
Christophorus 77395
2015
Michel Beheim (c 1420-1472/9) | Kurze Weise, Beh 29; M291
1. Vom heiling geist / Heiliger geist, rat und volleist [1:26]
Raitis Grigalis
Oswald von Wolkenstein (c 1376-1445) | Kl 38; WolkB
2. Keuschlich geboren [8:18]
Sabine Lutzenberger, Baptiste Romain
Anonymus | Bux 228
3. Pulcherrima de virgine [0:57]
Marc Lewon
Der Mönch von Salzburg (late 14th c.) | G 21, W4494
4. Von anegeng der sunne kchlar [4:22]
Baptiste Romain
Oswald von Wolkenstein | Kl 4; WolkB
5. Hör, kristenheit! [4:53]
Marc Lewon
Der Mönch von Salzburg | G 25; M715
6. Heyligs kreucz ein paum gar aine [8:33]
Raitis Grigalis, Baptiste Romain
Oswald von Wolkenstein | Kl 78; WolkA & B
7. Mich trost ain adeliche mait [4:10]
Sabine Lutzenberger, Baptiste Romain, Marc Lewon
Anonymus | Faenza, Nr. 14
8. Indescort [2:58]
Marc Lewon, Baptiste Romain
Der Mönch von Salzburg | G 9; Kolmar & Donaueschingen
9. O Maria pya [4:17]
Raitis Grigalis, Baptiste Romain
Richard Loqueville (?-1418) | MuEm, Nr. 28
10. O regina clementissima [2:05]
Baptiste Romain, Marc Lewon
Oswald von Wolkenstein | Kl 35; WolkB
11. In Suria ain braiten hal [3:16]
Raitis Grigalis, Marc Lewon, Baptiste Romain
Fridolin Sicher (1490-1546) | SG530, Nr. 23
12. Resonet in laudibus [1:21] |
Baptiste Romain, Marc Lewon
Der Mönch von Salzburg | G 46, Egh 3
13. Maria ward ein pot gesanndt [5:52]
Sabine Lutzenberger
Anonymus | Bux 75
14. Virginem mire pulchritudinis [2:51]
Baptiste Romain, Marc Lewon
Der Mönch von Salzburg | G 11; Mondsee
15. Das guldein vingerlein des munchs / Mein trost Maria raine mait [14:22]
Sabine Lutzenberger, Raitis Grigalis, Marc Lewon
Anonymus | Bux 74
16. Maria tusolacium [1:09]
Baptiste Romain, Marc Lewon
Oswald von Wolkenstein | Kl 109a; WolkB & BU
17. Ave mater, o Maria - Ave mater, O Maria [8:29]
Sabine Lutzenberger, Raitis Grigalis, Marc Lewon, Baptiste Romain
Ensemble Leones
www.leones.de
Sabine Lutzenberger —
Gesang/voice
Raitis Grigalis —
Gesang/voice
Baptiste Romain —
Vielle, Crwth, Dudelsack/bagpipes
Marc Lewon —
Gesang/voice, Laute/lute, Quinterne/gittern, Vielle,
Leitung/direction
English liner notes
Hör, kristenhait!
Geistliche Lieder aus dem Herbst des Mittelalters
Der
Mönch von Salzburg (spätes 14. Jh.) und Oswald von Wolkenstein (ca.
1376-1445) zählen zu den größten deutschen Liederdichtern des
Spätmittelalters und gelten als die wichtigsten Repräsentanten für die
Blüte weltlicher Dichtung und Musik dieser Epoche. Sie waren aber auch –
was heutzutage weniger bekannt ist — bedeutende Komponisten geistlicher
Lieder.
Über Oswalds Lebensumstände, Werdegang und
dichterisch-musikalisches Werk sind wir durch über 1000 erhaltene
Dokumente sowie seine beiden, eigens von ihm in Auftrag gegebenen
Liederhandschriften außergewöhnlich gut informiert — sogar sein Abbild
ist uns mehrfach überliefert: Gegen Ende seines abenteuerlichen und
zumindest anfänglich auch turbulenten Lebens war er der bekannteste und
einflussreichste Adlige Südtirols sowie ein Vertrauter und Gesandter des
Kaisers, hatte fast die gesamte damals bekannte Welt bereist und ein
Œuvre von über 120 selbst verfassten Liedern festgehalten.
Während
Oswalds Leben und Wirken also außerordentlich gut dokumentiert ist,
weiß man über die Person, die sich hinter dem Pseudonym „Der Mönch von
Salzburg“ verbirgt und deren „Klarname“ immer noch im Dunkeln liegt,
praktisch nichts — eine für die Biographie mittelalterlicher
Liederdichter typische Überlieferungssituation, in der jene praktisch
nur durch ihre Lieder zu uns sprechen. Nur soviel: „Der Mönch“ war
offenbar ausgebildeter Kleriker, Mitglied eines Ordens und am Hof des
Salzburger Erzbischofs Pilgrim II von Puchheim (ca. 1330-96) tätig, der
zugleich als sein Mäzen fungierte und in dessen Auftrag er dichtete.
Die
geistlichen Lieder dieser beiden so unterschiedlichen Dichtersänger
spiegeln ihre gesellschaftlichen Positionen wider, denn beide waren zwar
im höfischen Umfeld, jedoch auf unterschiedlichen Seiten tätig. Oswald
konnte es sich in zweierlei Hinsicht leisten, jenseits der Regeln und
Hierarchien künstlerisch tätig zu sein: Er war kein Mitglied einer
Hofkapelle, hatte keine Lieder im Auftrag zu dichten, keine
Kompositionen für Anlässe anzufertigen, er konnte vielmehr seine Lieder
dichten und dort aufführen, wohin ihn seine Rolle als Adliger, als
Vertrauter des Königs, als Diplomat und streitbarer Tiroler Politiker in
eigener Sache führte. Er war nicht vom Erfolg seiner Lieder auf
internationaler Bühne abhängig und konnte es sich auch finanziell
leisten, für die Überlieferung seines Werks selbst zu sorgen. „Der
Mönch“ hingegen dichtete zumindest teilweise im Auftrag eines
Dienstherrn und war als Kleriker mit gewissen Pflichten und — auch
liturgischen — Anlässen konfrontiert, für die sein Können einzusetzen,
erwartet wurde. Während seine weltlichen Lieder die zeittypische
Bandbreite an Formen und Melodietypen aufweisen, halten sich seine
geistlichen Lieder, die knapp die Hälfte seines überlieferten Werks
ausmachen, eng an den Stil liturgischer Gesänge. Neben eigenen, neuen
Liedern, die z.T. Themen und Formen des Minnesangs und der
Sangspruchdichtung zitieren und gelegentlich die Ideale der Devotio moderna
vorwegzunehmen scheinen, treten hier Übersetzungen und Adaptionen
lateinischer Hymnen und Sequenzen hinzu. Diese geistlichen
Kontrafakturen lassen bekannte gregorianische Melodien durch einen
neuen, deutschen Text in ganz anderem Licht erscheinen.
Die
vorliegende Einspielung präsentiert eine neue Seite der beiden Musiker,
in der sie ihre dichterische und kompositorische Kraft zur Gänze
einsetzten. Dabei verstand es Oswald – genau wie in seinen weltlichen
Liedern – seine Persönlichkeit mit all ihren charakteristischen Zügen,
Ecken und Kanten einzubringen: autobiographische Details und die Sorge
um das ganz persönliche Seelenheil vermischen sich mit seinem typisch
anekdotenhaft-erzählenden Stil, wenn er z.B. eigene Erfahrungen von
einer Palästinareise in ein Weihnachtslied einfließen lässt oder das
Frühlingserwachen seiner Südtiroler Heimat in ein Marienpreislied
wandelt. Dem Mönch indessen gelang es meisterhaft, seine lateinischen
Choralvorlagen kunstvoll ins Deutsche zu übertragen und sich darüber
hinaus schlichten, im Volk beliebten Liedern ebenso zu widmen wie den
beeindruckend groß-angelegten Formen der Sangspruchdichtung. So vereinen
sich die Stärken beider Dichterkomponisten – dem Selbstdarsteller und
dem Dienstmann – zu einem facettenreichen Programm, das neben wenigen
„Klassikern“ viele Ersteinspielungen enthält und um geistliche
Instrumentalmusik aus Quellen des 15. Jahrhunders ergänzt ist.
Von A bis O
Zu
Beginn der Einspielung kommt mit Michel Beheim (ca. 1420-1472/9) einer
der letzten Sangspruchdichter des Mittelalters zu Wort, der wie seine
Vorgänger vor ihm und die Meistersänger nach ihm, neue Liedtexte stets
auf wenige, festgelegte Formen und Melodien verfasste – die sogenannten
„Töne“, oder bei Beheim: „Weisen“. Seine Anrufung Heiliger geist, rat und volleist
[1] mit der Bitte um Beistand beim Singen und Dichten und verfasst in
seiner „Kurzen Weise“, dient als angemessene Eröffnung und Prolog für
das vorliegende Programm.
Dieses beginnt mit Oswalds Keuschlich geboren
[2], das einen Frühlingstanz als geistliches Gleichnis zitiert und das
darüber formulierte Lob auf die Heilige Jungfrau Maria nebst der Frucht
ihres Leibes wie ein Minnelied zelebriert. Oswald verwendete für diesen
in Form und Inhalt komplex verschachtelten Text die einzigartige Melodie
seines weltlichen Liebesreigens „Des himels trone“, die durch einen
langsamen Dreierrhythmus im zweiten Teil Assoziationen an Tanz wecken
soll. Das Lied ist in Handschrift A (WolkA) zweistimmig und in
Handschrift B (WolkB) einstimmig überliefert. In der vorliegenden
Einspielung wird die Fassung der Handschrift B gesungen und nur von
einer Vielle begleitet, wodurch die enge Verwebung von Wort und Melodie
eindrücklich zur Geltung kommt.
Das anonyme Pulcherrima de virgine [3], eine Bearbeitung aus dem Buxheimer Orgelbuch (Bux), führt als eine Art Ricercar oder Tastar de chorde
(improvisierendes Vorspiel) das beliebteste Soloinstrument des 15.
Jahrhunderts ein: die Laute. Als Gegenpol dazu improvisiert der
Dudelsack, der mit der Weihnachtsgeschichte seit dem Mittelalter als
„Hirteninstrument“ verknüpft ist, über eine Fassung des verbreiteten, abecedarischen
Weihnachtshymnus „A solis ortus cardine“ (bei dem jede Strophe mit dem
nächsten Buchstaben des Alphabets beginnt). Der Hymnus ist in
zahlreichen Übersetzungen des Spätmittelalters überliefert, darunter
auch in einer beliebten Fassung des Mönchs von Salzburg, die sich im
Orationale Kaiser Friedrichs III. findet: Von anegeng der sunne kchlar [4]. Das titelgebende Hör, kristenhait!
[5] ist ein Loblied auf die göttliche Liebe. Um diese zu erlangen, rät
Oswald in der letzten Strophe zu einer gottgefälligen Lebensführung, die
v.a. aus Enthaltsamkeit zu bestehen habe. Resümierend und resignierend
muss er dabei feststellen: „Und so sitze ich, Wolkenstein, in der
Falle!“, was sicher nicht nur als scherzhafter Hinweis auf seine
Ausschweifungen zu verstehen ist, sondern auch als Anspielung auf seine
Gefangenschaft in der Vellenburg, die er zugleich als Buße ansieht.
Passend
zur Bußthematik folgt die deutsche Übersetzung des lateinischen
Kreuzhymnus „Pange lingua“, bzw. (in Umstellung einer Strophe) „Crux
fidelis“, durch den Mönch von Salzburg Heyligs kreucz ein paum gar aine
[6]. Die vertraute Melodie des Hymnus erfährt durch die dichte
Austextierung und sich wandelnde Akzentverteilung in der Übersetzung
eine neue Deutung, die das Kreuzes-leiden des Textes noch stärker in den
Vordergrund rückt.
Mich tröst ain adeliche mait [7] ist
eines der wenigen mehrstimmigen geistlichen Lieder Oswalds von
Wolkenstein, das wie die beiden vorangegangenen Lieder hier zugleich als
gesungene Ersteinspielung vorliegt. Vermutlich ist dieses Lied eine
Kontrafaktur über eine mehrstimmige Chanson, deren Vorlage bislang nicht
entdeckt wurde. Zum zweistimmigen Kontrapunkt aus Oswalds Handschriften
tritt ab der 2. Strophe eine Contratenorstimme, die zeigt, wie nah der
Satz am internationalen Stil des frühen 15. Jahrhunderts orientiert ist.
Ein Stil, den Oswald auf seinen vielen Reisen und v.a. am Konstanzer
Konzil kennengelernt haben dürfte.
Indescort [8] ist eine
Instrumentalbearbeitung aus dem zeitgleich entstandenen
norditalienischen „Codex Faenza“ über die anonyme Chanson „A discort
sont Desir et Esperance“, die im deutschsprachigen Raum auch mit einem
lateinischen, geistlichen Kontrafakturtext verbreitet gewesen sein muss.
Zwar ist dieser nicht mehr erhalten, das Incipit aber lebt in der
Instrumentalbearbeitung des gleichen Stücks im Buxheimer Orgelbuch fort:
Virginem mire pulchritudinis [14].
Das lateinische Reimkunstwerk O Maria pya
[9] ist nach Aussage der Handschrift eine Kontrafaktur über das
deutsche „Maria gnuchtig zuchtig“ des Peter von Sachsen, mit dem der
Mönch von Salzburg seine Lateinkenntnisse in einer Art Dichterwettstreit
eindrucksvoll zur Schau stellte (wenngleich er dabei das Maß poetischer
Lizenz bisweilen überschritten haben dürfte): „Als her peter von
sachsen dem múnch von salczburg dis vo[r] geschrieben par [das Bar =
mehrstrophiges Lied] schickte da schickt er im dis nach gende lathinisch
par her wider vmb in dem selben thon“ (Donaueschingen, S. 218). Der
hier erstmals eingespielte Text ist ein blumiges Loblied an die Heilige
Jungfrau mit einer Aufzählung zahlreicher Beinamen Marias und der Bitte
um Beistand für die Gläubigen.
Das dreistimmige O regina clementissima
[10] des Richard Loqueville ist vermutlich wieder eine geistliche
Kontrafaktur über eine weltliche Chanson, die hier instrumental
ausgeführt wird.
Die folgenden drei Stücke sind der
Weihnachtszeit gewidmet: Oswald von Wolkenstein, der selbst die Heiligen
Stätten Palästinas besucht hatte, flicht diese Erfahrung in sein
Weihnachtslied In Suria ain braiten hal [11] ein, wenn er
versichert, einen legendären Spalt in der Grabkammer zu Bethlehem mit
eigenen Augen gesehen zu haben. Bei der Fürbitte um göttliche Hilfe kann
Oswald nicht umhin, wieder seine Autorsignatur „ich, Wolkenstein“ im
Lied zu hinterlassen. Resonet in laudibus [12] war das wohl
beliebteste Weihnachtslied, über das der Mönch von Salzburg seine
berühmte Kontrafaktur „Josef, lieber neve mein“ verfasste, und das hier
in einer dreistimmigen Instrumentalbearbeitung durch Fridolin Sicher
vorliegt.
Das Lied Maria ward ein pot gesanndt [13] aus
der Eghenvelder-Liedersammlung ist in anderen Quellen unter dem Incipit
„Eya herre got was mag das gesein“ enthalten und berichtet in einer
„Mauerschau“ von Mariä Verkündigung bis zur Geburt Jesu. Dabei wird ein
Wächter befragt, was der helle Schein über Bethlehem zu bedeuten habe.
Der Wächter antwortet, er sähe einen hellen Stern, der von zwei Engeln
gezogen den Heiligen Drei Königen den Weg zum Heiland leuchtet.
Eine weitere Ersteinspielung ist Das guldein vingerlein des münchs [15] — ein Neujahrslied mit dem Incipit Mein trost Maria raine mait.
Das „Fingerlein“ im Titel meint einen Ring, den der Mönch in der ersten
Strophe beschreibt und seiner Dame als Neujahrsgeschenk überreicht:
Sechs edle Steine sind in ihn eingelassen, die den Namen des Heilands
ausbuchstabieren — „JHESVS“. Jeder der Steine steht mit seiner Farbe und
den ihm zugeschriebenen Eigenschaften für eine bestimmte Zeit im Jahr.
Diesem Jahreslauf folgt das Lied über sechs Strophen hinweg und malt ein
plastisches Bild der jeweiligen Jahreszeit, der typischen Wetterlagen,
Naturereignisse, anfallenden Arbeiten, verknüpft mit Elementen aus dem
Cisiojanus, in dem die anstehenden Feiertage des Kirchenjahres
festgehalten sind, verbunden mit entsprechenden Fürbitten. Die Dame, der
das Lied gewidmet ist und die den symbolischen Ring als Jahresgabe
erhält, ist natürlich die Jungfrau Maria.
Mit dem instrumentalen Maria tusolacium [16], das die transponierte Tenor-Melodie der Lauda Ave, mater, o Maria
[17] vorwegnimmt, wird das Ende des Programms eingeläutet. Die Lauda
selbst lässt als Prozessionsgesang über neun Strophen hinweg, die nur in
Oswalds Handschrift B enthalten sind, das „Ave Maria“ als Akrostichon
erklingen: Jeder Formteil beginnt mit dem jeweils nächsten Wort des
Gebets: „Ave – o Maria – gratia – plena – dominus – tecum – benedicta –
tu – in – mul ieribus – et – benedictus – fructus – ventris – tui –
Jhesus – AMEN.“
Marc Lewon
Hark, Christendom!
Sacred Songs by the Last of the Minnesingers
The
late fourteenth-century “Monk of Salzburg” and Oswald von Wolkenstein
(c 1376-1445) were among the greatest German songwriters of the late
Middle Ages. While today they are celebrated as representatives of the
pinnacle of secular poetry and music, it is less known that they were
also important composers of sacred songs.
We are unusually well
informed about Oswald’s life, career, and musical-poetic output, due to
references in over a thousand surviving documents and to the two song
manuscripts that he commissioned. Even multiple versions of his portrait
have survived. Towards the end of his adventurous and — at the
beginning at least — turbulent life, he was the most famous and
influential aristocrat in South Tyrol, as well as a confidant and
ambassador of the emperor. He travelled extensively throughout the known
world and composed over 120 works of poetry and song.
While
Oswald’s life and works are unusually well documented, we know
practically nothing of the man concealed behind the pseudonym “The Monk
of Salzburg.” He speaks to us now almost entirely through his songs — a
situation far more typical for medieval poets. Beyond the hints
contained in his oeuvre, we can deduce that The Monk was evidently a
learned cleric and member of a religious order, active at the court of
Pilgrim II von Puchheim, Archbishop of Salzburg (c 1330–96), in whose
service he composed poetry.
The sacred songs of these two
disparate bards reflect their contrasting societal positions — both
worked in a court environment, but in completely different roles. On two
counts, Oswald had the means to be artistically active beyond the norms
of his day. First, he was not a member of a court chapel, had no
commissions for his songs, and no need to compose for specific events,
but in his role as aristocrat, royal confidant, diplomat and aggressive
South Tyrolean politician he composed and performed his songs for his
own ends. Second, he could afford to take care that his works would be
transmitted to future generations. He was dependent neither on market
forces nor on the success of his songs on an international stage.
The
Monk, on the other hand, composed at least in part at the service of an
employer: as a cleric, he was regularly confronted with particular
duties and was expected to contribute his compositional skills at
various events, liturgical and otherwise. While his secular songs
exhibit a typical range of forms and melody types for his time, his
sacred output — roughly half his surviving works — strictly conforms to
liturgical styles. These fall into two categories: original songs that
on one hand adopt the themes and forms of the Minnesang and Sangspruchdichtung, but on the other seem to anticipate the ideal of the Devotio moderna, exist alongside translations and adaptations of Latin hymns and sequences. These sacred contrafacta use well known Gregorian melodies, but under the guise of new German texts, they allow them to shine through in a new light.
The
following recording presents an unexplored side of both musicians, in
which they apply the entirety of their poetic and compositional
abilities. Just as he does in his secular songs, Oswald pours his own
personality into these works and we recognize his characteristic wide
brush strokes and sharp corners. Autobiographical details and concern
for his own soul’s salvation are intertwined with his typical
storytelling style, for instance when he allows his own experiences of a
trip to Palestine to penetrate a Christmas song, or when a description
of the awakening spring in his homeland, South Tyrol, strays into a song
of praise for the Virgin Mary.
Meanwhile, The Monk succeeds in
transcribing his Latin blueprints masterfully and artistically into
German works of art, reconciling within them the melodies loved by the
people with the large-scale forms of Sangspruchdichtung. Both
poet-composers — the self-promoter and the servant — are united here in a
rich and multi-faceted programme, enriched by sacred instrumental music
from fifteenth-century sources.
From A to Ω
The first to have a say on this recording is Michel Beheim (c 1420–1472/9), one of the very last writers of Sangspruchdichtung
of the Middle Ages. Like his predecessors and the master-singers after
him, he invariably set new song texts to a few preexisting forms and
melodies, the so-called “Töne” (“tunes”). Heiliger geist, rat und volleist
[1 ] (“Holy Ghost, you counsel and support”), a plea for help in his
singing and poetry writing set in his “Short Tune,” serves as an
appropriate opening and prologue to our programme.
We begin our programme proper with Oswald’s Keuschlich geboren
[2] (“Chastely born”), in which a springtime dance serves as sacred
allegory. In the manner of a Minnesang, it celebrates praise for the
Holy Virgin Mary along with the fruit of her womb. To set the form and
content of this intricate text, Oswald reuses the extraordinary melody
of his secular roundelay “Des himels trone” (“The heavenly throne”),
conjuring associations to dance with a slow triple melody in its second
half. The song is found in manuscript A (WolkA) in two voices, but is
transmitted monophonically in manuscript B (WolkB). In our rendition we
have used the latter version: in order to render the close connection
between word and melody to maximum effect the singer is accompanied only
by a vielle.
The anonymous Pulcherrima de virgine [3], an arrangement from the Buxheim Organ Book (Bux), follows as a kind of ricercar or tastar de chorde
(improvised prelude) for the most beloved solo instrument of the
fifteenth century: the lute. The bagpipe, antithesis to the lute and
associated with the shepherds from the story of Christmas since the
Middle Ages, follows, improvising on an expanded version of the
abecedarian Christmas hymn, A solis ortus cardine, in which every
verse begins with the next letter of the alphabet. This hymn is
transmitted in countless versions from the Late Middle Ages, including a
much admired one by The Monk of Salzburg, found in the personal
orationale of Emperor Frederick III: Von anegeng der sunne kchlar [4] (“From the rise of the bright sun”).
The title track, Hör, kristenhait!
[5] (“Hark, Christendom!”) is a song of praise for divine love. Oswald
advises us in his last strophe that if we are to obtain this love, we
must live in a way that pleases God, insisting on abstinence above all.
In his recapitulation, however, he resignedly must also declare: “des
lig ich Wolkensteiner inn der Fall!”, (“And so sit I, Wolkenstein, in
the snare!”) — certainly not just a light-hearted warning of his own
debauchery, this must also be understood as an allusion to his captivity
in the Vellenburg (“die Fall”), which he saw as a kind of penance. In
keeping with the theme of penance, this piece is followed by The Monk of
Salzburg’s German translation of Pange lingua, the Latin hymn of the
cross. In his version, Heyligs kreucz ein paum gar aine [6] (“Faithful Cross, one and only tree”), he uses a version where the eighth verse, Crux fidelis,
is transposed to the beginning of the hymn. In the midst of dense text
setting and redistributed word accents, the familiar melody of this hymn
takes on new meaning in translation as the sorrow for the crucifixion
in the original text is pushed further into the foreground.
Mich tröst ain adeliche mait
[7] (“A noble virgin is my consolation”) is one of few polyphonic
sacred songs by Oswald von Wolkenstein, and like the two previous songs,
is presented here in its first vocal recording. This song is probably a
contrafact of a polyphonic chanson, but if so, its model has not yet
been discovered. On top of the two-part counterpoint from Oswald’s
manuscript, we have added a third, contratenor part to the second and
third strophes, rendering it in a setting quite close to the
international style of the early fifteenth century — a style that Oswald
would have learned on his many trips, in particular to the Council of
Constance.
Indescort [8] is an instrumental arrangement from the
contemporary north Italian “Faenza Codex,” modelled on the
anonymous chanson A discort sont Desir et Esperance.
This song was also found in German-speaking areas expanded with a
sacred contrafact text in Latin. While the German version no longer
survives, we know of its existence because its incipit lives on in an
instrumental reworking of the piece in the Buxheim Organ Book: Virginem mire pulchritudinis [14].
The Latin O Maria pya [9], an artistic feat replete with dizzying rhymes, appears to be a contrafact of the German Maria gnuchtig zuchtig
by Peter von Sachsen. According to the rubric, The Monk of Salzburg
used this piece to exhibit his prowess in Latin through a kind of poetic
rivalry (even if he occasionally overstepped poetic license): “When
Peter von Sachsen sent the above song to the Monk of Salzburg, he
returned the following song to the same tune in reply” (Donaueschingen,
p. 218). This text, recorded here for the first time, is a flowery song
of praise to the Holy Virgin Mary, enumerating the countless epithets to
Maria and pleading for her to come to the aid of believers.
The three-part O regina clementissima
[10] by Richard Loqueville is probably once again a sacred contrafact
of a secular chanson, performed here instrumentally. The three following
pieces are devoted to Christmas: Oswald von Wolkenstein, who himself
visited the holy sites of Palestine, weaves his own experiences into his
Christmas song, In Suria ain braiten hal [11 ] (“Everywhere in
Syria you can hear clamour”), when he assures us that he has seen the
chink in the Bethlehem sepulchre with his own eyes. Oswald cannot help
but to carve his own graffito – “I, Wolkenstein” – into his own plea for
intercession. Resonet in laudibus [12] was the most popular Christmas song of its time, upon which The Monk of Salzburg crafted his contrafact, Josef, lieber neve mein, and is here rendered in a three-part instrumental arrangement by Fridolin Sicher (1490–1546). The song Maria ward ein pot gesanndt
[13] (“A messenger was sent to Mary”), from the Eghenvelder
song collection, can be found in other sources with the incipit Eya herre got was mag das gesein and relates the stories of the Annunciation to the birth of Jesus as a teichoscopy,
a narrative strategy borrowed from Greek tragedy, in which the narrator
sees the action from atop a wall. In this process, a watchman is asked
what the bright light over Bethlehem means. The watchman answers that he
sees a bright star, pulled by two angels, lighting the way for the
Three Kings to find the saviour.
A further premiere on this recording is Das guldein vingerlein des münchs [15] (“The Monk’s golden ring”), a song for New Year with the incipit Mein trost Maria raine mait
(“My consolation, Mary, pure virgin”). The Monk describes
the ring mentioned in the title (“vingerlein,” literally
“little fin-
ger”)
in the first verse, and presents it to his Lady as a New Year’s gift.
In it, six precious stones are set, which spell out the name of the
saviour: “JHESVS.” Each of the coloured stones stands for a particular
quality as well as for a time of year. The song follows these over six
verses, painting an evocative image for each season, with typical
weather, natural events and chores, and connecting them with elements
from the Cisiojanus, in which the upcoming feasts of the church year are
contained, bound together with appropriate intercessions. The “Lady”
for which the song is intended, and who receives the symbolic ring as a
New Year’s gift, is of course the Virgin Mary.
The instrumental Maria tusolacium [16], which anticipates the transposed tenor melody of the lauda, Ave, mater, o Maria
[17], hails the end of the programme. This lauda leads us away with a
procession song over nine verses, contained only in Oswald’s manuscript
B. It sounds out the “Ave Maria” as an acrostic, with every half-strophe
beginning with the next word of the prayer: “Ave – o Maria – gratia –
plena – dominus – tecum – benedicta – tu – in – mulieribus – et –
benedictus – fructus – ventris – tui – Jhesus – AMEN.” (“Hail, O Mary,
full of grace. Our Lord is with thee. Blessed art thou among women, and
blessed is the fruit of thy womb, Jesus. AMEN.”)
Marc Lewon
Translation: Catherine Motuz
Verwendete Quellen / Sources:
• BU — I-Bu 2216 (c1440)
• Bux — D-Mbs Mus. 3725 (Buxheimer Orgelbuch, c1460-70)
• M291 — D-Mbs Cgm 291 (Beheim-Handschrift B, 2. Hälfte 15. Jh.)
• Donaueschingen — D-KA Cod. Donaueschingen 120 (Donaueschinger Liederhandschrift, c1480-90)
• Egh — A-Wn s.n. 3344 (Eghenvelder-Liedersammlung, c 1431-4)
• Faenza — I-FZc 117 (Codex Faenza, c1420)
• Kolmar — D-Mbs Cgm 4997 (Kolmarer Liederhandschrift, c 1460)
• M715 — D-Mbs Cgm 715 (Mönch von Salzburg-Handschrift A)
• Mondsee — A-Wn 2856 (Mondsee-Wiener Liederhandschrift, c1455-70)
• MuEm — D-Mbs Clm 14274 (Codex St. Emmeram, c1435)
• SG530 — CH-SGs 530 (St. Galler Orgelbuch, die Orgeltabulatur des Fridolin Sicher, c1 503-31)
• W4494 — A-Wn 4494 (Das Orationale Kaiser Friedrichs III., 15. Jh.)
• WolkA — A-Wn 2777 (Wolkenstein-Codex A, c1425-41)
• WolkB — A-Iu s.s. (Wolkenstein-Codex B, c1 432-8)
Alle Übersetzungen der Oswald-Lieder aus:
Wernfried Hofmeister, Oswald von Wolkenstei – Das poetische Werk. Gesamtübersetzung in
neuhochdeutsche Prosa mit Übersetzungskommentaren und Textbibliographien, Berlin/New York (Walter de Gruyter)
2011.
Ensemble Leones dankt folgenden Personen und Einrichtungen herzlich
für deren Mithilfe, die zum Gelingen dieser Einspielung beitrug:
Dem Deutschlandfunk (DLF) und besonders Christiane Lehnigk, die sich für die Aufnahme
des Programms einsetzte und das Projekt mit Begeisterung förderte,
unserem Tonmeister Johannes Kammann für seine besondere Hingabe und das hervorragende Ergebnis,
Stefan Rosmer für die sorgfältige Edition und Übersetzung des schwierigen Textes von O Maria pya,
der evangelischen Kirchengemeinde Wyhlen und Pfarrerin Annette Metz
sowie der katholischen Kirchengemeinde St. Georg in Wyhlen mit Pfarrer Uwe Schrempp
und Maria Deschler für die Probenmöglichkeiten in unserem Heimatort.
Coproduction with Deutschlandfunk
Executive producers: Dr. Christiane Lehnigk (DLF) · Joachim Berenbold (note 1 music)
Recording: 12-15 October 2013, Deutschlandfunk Kammermusiksaal, Cologne (Germany)
Recording producer & digital editing: Johannes Kammann
Recording engineer: Wolfgang Rixius
Editor & layout: Joachim Berenbold
Cover picture: Detail of Beaune Altarpiece by Rogier van Weyden (1445/50), Hôtel-Dieu of Beaune (France)
Artist photo: Noel Piccolini
(P) + © 2015 Deutschlandradio / note 1 music gmbh, Heidelberg (Germany)
CD manufactured by Promese - Made in The Netherlands
CHR 77395
