Música Angélica
Capella de Ministrers





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Institut Valencià de la Música "Patrimonio musical Valenciano" PMV 004

2007







CANTIGAS DE SANTA MARIA
ALFONSO X EL SABIO (1221-1284)
1. Ben pode Santa Maria   [4:51]   Cantiga del dragón y el valenciano   CSM 189
2. En quantas guisas os seus acorrer   [4:40]   Cantiga de Alicante   CSM 339


MISTERIOS ASUNCIONISTAS
(siglos XIII-XVI)

Drama de la Asunció de Santa Maria de l'Estany (siglo XIII)
3. Stella maris fulgentis   [5:59]
[final instrumental: Gentil dama non se gana de Juan CORNAGO]

Misterio de la Asunción de Valencia (siglo XV)
4. Mos fels amichs e dones   [4:22]
al son de Can vey la lauseta mover de Bernart de VENTADORN (fl. 1147-1170)

Misterio de la Asunción de Elche (siglos XV-XVI)
5. Ai trista vista corporal   [9:59]
[final instrumental: CSM 216]


GOZOS DE NUESTRA DAMA
(siglos XIV-XV)

Llibre Vermell de Montserrat (siglo XIV)
6. Cuncti simus concanentes: Ave Maria   [4:26]   LV 6
7. Polorum Regina   [8:30]   LV 7

Cantoral del Convento de Clarisas de Valencia (siglo XV)
8. Gaude, flori virginali   [6:58]


CANTO DE LA SIBILA
(siglo XV)
9. Iudicii Signum  [20:34]
Breviario de Don Martín I de Aragón (1396-1410)
[interludios instrumentales: CSM 4 · CSM 58]








CAPELLA DE MINISTRERS
Carles Magraner

Pilar Esteban — soprano
Josep Benet — tenor
Luis Vicente — barítono

Carles Magraner, — vihuela de arco   /   {Sergi Martí}
Octavio Lafourcade — vihuela   /   {Lourdes Uncilla}
Manuel Vilas — arpa   /   {Javier Reyes de León}
Efrén López — laúd   /   {Dimitris Rapakusios}
Juan Manuel Rubio — dulcema   /   {Jesús Reolid}
Begoña Olavide — citara   /   {Carlos Paniagua}
David Antich — flauta doble   /   {Monika Musch}
Katharina Baüml — chirimia   /   {John Hanchet}
Ignasi Jordà — órgano portátil   /   {Eduardo Bribiesca}
Ricard Casany — trompeta   /   {Graham Nicholson}
Graham Nicholson — trompeta   /   {Graham Nicholson}
Pau Ballester — percusión   /   {arpa de sonajas: Norbert Eckermann}


COR DE LA GENERALITAT
Sopranos — Amparo Silla, María José Cifre, Begotxu Martínez, Yolanda Marín
Contraltos — Diana Muñoz, Pilar Aznar, Amparo Rodrigo, Caterina Sobrevela
Tenores — Jesús Rita, Javier Aguilera, José Enrique Requena, Eugenio Rodríguez
Bajos — Bonifaci Carrillo, Salvador Giner, Fernando Piqueras, Joan Valldecabres



Escultor: Vicente Martínez Estellés
Decorador: Xavier Ferragut

Coordinación: Asociación Cultural Comes-Annabel Calatayud











Música angélica
Música interpretada con instrumentos construidos
a partir de los frescos renacentistas del altar mayor de la Catedral Metropolitana de Valencia.

Fotografías:
Intérpretes e instrumentos: Ana Ponce
Frescos antes de la restauración: Paco Alberola, Pascual Mercé
Frescos restaurados: Pascual Mercé

Diseño gráfico: Estudio Rossana Zaera
Traducciones del latín al castellano: Josep Teodoro, Maricarmen Gómez (Iudicii signum)
Traducciones de las cantigas al castellano:
CSM 189: José Filgueira Valverde, © Editorial Castalia, 1985;
CSM 339: Arcadio López Casanova
Traduccions al valenciá: Rafael Sanchis
English translation: Juan José Calvo

Depósito legal: B-42201-2007

Grabación realizada por Tabalet Estudis en el Saló Alfons el Magnánim del Centre Cultural La Beneficencia (Diputación de Valencia)
los días 16, 17 y 19 de mayo de 2006

Ingenieros de sonido: Luis Martínez y Jorge G. Bastidas
Una producción del Instituto Valenciano de la Música - Generalitat Valenciana








LOS FRESCOS DEL ALTAR MAYOR DE LA CATEDRAL DE VALENCIA
Jordi Ballester

En verano de 2004, durante los trabajos de limpieza y restauración del presbiterio de la Catedral de Valencia, fue descubierto un extraordinario conjunto de frescos pintados a finales del siglo XV que se hallaban bajo una falsa bóveda que cubría el ábside del altar mayor. El falso techo había sido construido entre 1674 y 1682 por orden del entonces arzobispo Luis Alfonso de los Cameros, al considerar que las pinturas del siglo XV estaban ennegrecidas y que la Catedral requería una nueva decoración, acorde con el estilo barroco imperante en su tiempo. El sorprendente descubrimiento, inusual y fascinante, nos traslada quinientos años atrás y nos sitúa ante una de las obras más relevantes del primer Renacimiento valenciano, oculta al ojo humano desde hace más de tres centurias.

La historia de los frescos se remonta a 1469, cuando un incendio destruyó la decoración primitiva del ábside y el capítulo catedralicio decidió recomponerla lo antes posible. No obstante, y a pesar de las diversas propuestas que se realizaron y de los distintos intentos por reconstruir lo que el fuego había destruido, tres años más tarde el estado del altar seguía siendo deplorable. Así lo constató sin duda Rodrigo de Borja, el entonces cardenal-obispo de la seo valenciana y futuro papa Alejandro VI, a su llegada de Roma en 1472. Fue el propio cardenal quien ordenó que la capilla mayor fuese redecorada por dos pintores italianos que, posiblemente con tal fin, viajaban en su séquito: Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio. Ambos eran especialistas en la técnica del fresco y, por su formación en Nápoles y en Reggio respectivamente, conocían perfectamente la nueva estética renacentista italiana. Una moderna concepción del arte admirada profundamente por Roderic de Borja, hombre del Renacimiento por excelencia, y desconocida hasta entonces no solo en Valencia sino en toda la península Ibérica.

El 28 de julio de 1472 se formalizaba el encargo del capítulo a los pintores mediante un contrato que todavía hoy se conserva en el archivo de la Catedral. En él se fija el precio que se pagaría por los frescos —tres mil ducados — y se establece un plazo de seis años para la realización de los trabajos, plazo que por documentos posteriores sabemos que se prolongó hasta 1481.

Asimismo, el contrato determina el contenido iconográfico de la obra: la clave de bóveda debía representar a la Virgen María tallada en madera, a su alrededor debía pintarse un coro de serafines en «oro fino» y en cada una de las doce plementerías de la bóveda debía figurar un ángel «con las alas de oro y bellos colores». Se trata, en definitiva, del conocido tema de la Virgen rodeada de ángeles, uno de los más habituales en la iconografía religiosa de la época y absolutamente acorde con el fervor al culto mariano que, desde el siglo XIII, estaba en auge en toda Europa.

A excepción de la clave de bóveda, actualmente desaparecida, los frescos hallados muestran con toda precisión los serafines y los ángeles estipulados en el contrato, si bien presentan un matiz relevante y relativamente frecuente en la iconografía mariana: cada uno de los doce ángeles tañe un instrumento musical.

En la tradición iconográfica occidental los ángeles músicos simbolizan la armonía celestial, una armonía que emana de Dios y que rige todo el universo, según el concepto elaborado por la teología medieval a partir de la filosofía pitagórico-platónica heredada de la Antigüedad. La música de los ángeles, por tanto, no es humana sino divina, y representa la sublimación de la propia idea de música. Una sublimación que la convierte en una música perfecta y, en consecuencia, inaccesible al oído humano.

Es en este marco simbólico en el que Francesco Pagano y Paolo de San Leocadio deciden representar en los frescos de la Catedral un conjunto de instrumentos musicales de apariencia impecablemente realista, siguiendo la tendencia habitual en el arte gótico que se acentúa en el arte renacentista debido a la aparición y al desarrollo del pensamiento humanista.

Entre los instrumentos representados los hay de viento, de cuerda y de percusión, todos ellos perfectamente identificables y susceptibles de ser comparados a simple vista con otras fuentes iconográficas, documentales y arqueológicas de la época. Se trata de dos magníficas trompetas bastardas, una chirimía, una flauta doble (o quizás un aerófono de lengüeta tipo aulós), un órgano portátil, un laúd, un arpa, una vihuela de mano, una viola de arco, una dulcema (salterio percutido), un arpa-salterio (tipo cítara) y un aro con sonajas y cascabeles.

Sin embargo, se trata de un conjunto instrumental que, como tal, resulta francamente inverosímil: en él se mezclan instrumentos altos —capaces de emitir un gran volumen de sonido— con otros de escasa potencia sonora, a la vez que abundan los instrumentos de tesitura aguda frente a la práctica ausencia de instrumentos graves. Además, el conjunto incluye instrumentos plenamente vanguardistas, aparecidos en el panorama musical europeo pocos años antes de la realización de las pinturas (como la vihuela de mano o la viola de arco), junto a otros que a finales del siglo XV prácticamente habían caído en desuso (como el órgano portátil), o incluso instrumentos cuya apariencia nos remite al mundo de la antigüedad grecorromana —siguiendo una práctica muy habitual en el arte renacentista italiano del que nuestros pintores eran fieles discípulos— , como la flauta doble o el arpa-salterio. Unos problemas sin duda irrelevantes en un conjunto de música celestial, pero absolutamente determinantes para la interpretación de música terrenal.

Por otra parte, el análisis pormenorizado de cada uno de los instrumentos pone de relieve que, si bien en su mayoría presentan detalles claramente basados en instrumentos reales, son muchos los aspectos que indican que no se trata de reproducciones exactas de instrumentos del siglo XV. No en vano estamos ante una obra de arte en la que los pintores recrearon la realidad, la transformaron con el objetivo de mostrarnos su visión de un mundo angélico, absolutamente idealizado, en el que el ser humano y los objetos del mundo material no son sino pálidos reflejos de la sublime perfección divina.

En definitiva, podemos afirmar que, inspirados en instrumentos musicales contemporáneos (o en modelos iconográficos procedentes de la vasta herencia occidental) y partiendo de su formación renacentista italiana, los artistas pintaron los frescos combinando imaginación y realidad, mezclando tradición y modernidad, consiguiendo de este modo un espectacular efecto de realismo absolutamente acorde con el ideal estético de su tiempo.







EL SILENCIO DE LOS ÁNGELES
Carles Magraner

Durante casi quinientos años en silencio, ocultos sobre el altar mayor de la Catedral de Valencia, doce ángeles tañían para ellos mismos la música que no podía traspasar la bóveda barroca que los cubrió y les dejó en la oscuridad. En mi primera visita a estos doce ángeles subí por el andamio que se construyó para su restauración con el deseo de ver aquello que solo conocía por las noticias periodísticas que anunciaban el hallazgo de los frescos. Al llegar hasta allí arriba me sentí privilegiado, sabedor de que iba a asistir a un redescubrimiento del pasado. Los ángeles estaban todavía ocultos por la bóveda barroca, en la cual se habían realizado unos orificios que permitían introducir la cabeza y, con una luz artificial, apreciarlos. Lo primero que me impresionó fue el espacio, el lugar donde se encuentran situados los ángeles, y luego su tamaño, la belleza de las pinturas y su estado de conservación, a pesar de los años que habían transcurrido desde que fueron pintados y tapados. Todos ellos me parecieron de una singular belleza y a primera vista mostraban detalles que valía la pena analizar y estudiar.

Hace poco tiempo culminé un trabajo de recuperación del Misteri d'Elx, La vespra y La festa, en un intento de llevar a cabo una versión histórica de su música. Recuperar el concepto histórico del sonido es una tarea apasionante para un intérprete actual. Después del estudio minucioso de toda la música que nos ha llegado en la Consueta del Misten, opté por una instrumentación que no distara mucho de la que aparece en los frescos de la Catedral de Valencia: un grupo de ángeles ministriles con instrumentos que permiten tanto el canto llano como la polifonía, con instrumentos de viento, de percusión, de cuerda pulsada y frotada, y sobre todo con una mezcla de instrumentos procedentes de las tradiciones cristianas: las propias de la península, las que ejercían influencias recíprocamente entre Italia y España, y las propias de las secuelas culturales de la tradición andalusí. La versión que presenté se basaba en los tres pilares fundamentales de una interpretación de carácter histórico: la utilización directa de las fuentes musicales, el conocimiento de la estética y las bases de interpretación musical del tiempo al que se hace referencia y el uso de las mismas herramientas de trabajo de las que se disponía en la época, los instrumentos musicales.

A mediados del siglo XX se incorporaron las corrientes historicistas a la interpretación musical, y se redescubrió poco a poco una sonoridad, una música que hasta esos momentos casi carecía de interés. Desde entonces el concepto de interpretación de la música antigua ha evolucionado notablemente. La especialización de los intérpretes en el repertorio y el énfasis en los tres pilares que he mencionado ha posibilitado una reconstrucción bastante aproximada de los sonidos del pasado. Sabemos casi con certeza cómo sonó la música en tiempos de Mozart, en tiempos de Bach o a principios del siglo XVII, con las primeras óperas de Monteverdi.

En los siglos XVI y siguientes, los tres pilares aludidos son fuertes. Existen las fuentes, los tratados de interpretación, y todavía se conservan instrumentos originales que no ofrecen dudas sobre su construcción y sus posibilidades sonoras. Pero cuanto más retrocedemos en el tiempo tenemos menos documentación. En lo que se refiere a los siglos XIV y XV carecemos por completo de instrumentos originales. Para su reconstrucción recurrimos a los estudios organológicos y a la experiencia de los luthieres en la fabricación de copias de época, basadas sobre todo en la iconografía musical. La imagen de la música y los músicos que podemos contemplar en las obras de arte del pasado es muchas veces resultado de la visión subjetiva de un artista, pero nos ofrece muchos datos acerca de los aspectos sociales que rodeaban a los intérpretes y compositores, el lugar que ocupaba la música en cada tipo de sociedad, en el pensamiento de un determinado momento, y constituye una fuente inagotable para desarrollar hipótesis.

Cuando la Generalitat Valenciana me encargó la reconstrucción de los instrumentos que aparecen en los frescos, a la vista de la gran calidad de las reproducciones y la cantidad de detalles que aportaban, convocamos un encuentro con destacados luthieres, músicos y artesanos especialistas que se celebró en el Museo San Pío V de Valencia en enero de 2006. Una experiencia previa, la construcción de los instrumentos del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela, nos sirvió de orientación. Como allí, para los instrumentos de los frescos de la Catedral primaría el concepto de sonoridad, no pensando en instrumentos para un museo sino para hacer música. Tomada al pie de la letra, la excesiva decoración pictórica de estos instrumentos, la cantidad de elementos no habituales en aquella época podría hacer peligrar su sonoridad. Sin embargo, también mostraba detalles verosímiles que incluso sorprenden a los propios músicos, detalles inapreciables en otras pinturas del momento que revelan características hasta ahora desconocidas.

Por ejemplo, vemos una viola da gamba (viola de arco) de formas y construcciones que no conocíamos hasta bien entrado el siglo siguiente o también unas chirimías con un detalle excepcional de la doble lengüeta en su embocadura. Encontrar el término medio entre sonido ideal y decoración fue el reto que nos marcamos. La singularidad de los frescos de la Catedral de Valencia es mayor si los comparamos con la realidad musical del momento en que fueron pintados. A finales del siglo XV la música polifónica iba extendiéndose por toda Europa, lo cual nos hace suponer que en Valencia también se interpretaba. Sin embargo, los instrumentos representados en los frescos (excepto la vihuela) son poco adecuados para la polifonía. Puede que los pintores se inspiraran en grabados antiguos para reproducirlos, puede que otros fuesen copia de los de la época, o incluso que alguno de ellos aún estuviese en uso en Valencia para la interpretación del Misterio Asuncionista de la Catedral. En todo caso, no existe capilla de música documentada en esa época similar a la que aparece pintada en el ábside del altar mayor de la Catedral. Vistas las características de los instrumentos y sus posibilidades, hemos optado por presentarlos al público con el repertorio musical más apto para ellos, un repertorio en su mayoría monódico y centrado en este caso en la figura de Santa María: cantigas, música de peregrinación y misterios asuncionistas formarán parte del repertorio musical con el que recobrarán vida unos ángeles callados por el tiempo. Música de los siglos XII al XVI. La aproximación al ideal histórico que llevamos a cabo con la reconstrucción de los instrumentos servirá para adentramos en un pasado cultural que cada vez despierta mayor interés. Con la restauración de los frescos desaparecerá el yeso que tapaba la boca de alguno de los ángeles y con la construcción le los instrumentos les haremos tañer su «música angélica». Los ángeles y serafines cantarán de nuevo y harán sonar su música en el mismo espacio que habitan desde hace más de cinco siglos.







EL REPERTORIO MARIANO MEDIEVAL Y VALENCIA
Maricarmen Gómez

En Europa occidental el siglo XIII fue, por así decir, mariano. Los indicios aparecen por doquier, algunos tan significativos como la catedral de Notre Dame de París, que inaugura en arquitectura el arte gótico —su altar fue consagrado en 1182—, o las Cantigas de Santa María, obra cumbre de la lírica trovadoresca. Las órdenes mendicantes tuvieron mucho que ver al respecto con su exaltación de la figura de María, dando lugar a un importante incremento de las creencias en torno a sus intervenciones milagrosas y por ende a su papel de mediadora.   

Nada tiene, pues, de particular el hecho de que los dos monarcas españoles más notables de la época, Jaime I el Conquistador (1213-76) y su yerno Alfonso X (1252-84), fuesen fervientes devotos de la Virgen. Cuentan las crónicas que las tropas de Jaime I, rey de Aragón, entraban en batalla al grito de «Sancta Maria», gracias a cuya ayuda el monarca creía haber conquistado los reinos de Mallorca y Valencia a los moros. En justo agradecimiento, don Jaime dedicó a la Virgen las mezquitas transformadas en iglesia de las ciudades de Mallorca, Valencia y Murcia —«per a honrar lo nom de la Mare de Déu»—, no olvidando nunca portar su imagen en las entradas triunfales. Cuando en Valencia se tomó la decisión de reemplazar la mezquita que hacía las veces de catedral por un edificio gótico de nueva planta, el papa Alejandro IV (1254-61) ratificó la voluntad del rey, concediendo un privilegio que otorgaba cuarenta días de indulgencia a todo aquel que visitase la iglesia erigida en honor de la Virgen en sus cuatro fiestas y su octava.   

Fue en tiempos de Jaime I, o acaso en el de sus inmediatos sucesores, cuando se inició la costumbre de representar un drama litúrgico referido a la Asunción de María en un pequeño cenobio de monjes agustinos próximo a la ciudad de Vic: Santa María de l'Estany. Copiado en un procesionario que guarda en la actualidad el Archivo capitular osonense (Ms 118), su representación tenía lugar justo antes de la Misa del día de la Asunción. Daba comienzo con una procesión en el minúsculo claustro del monasterio, en el curso de la cual se cantaban cuatro responsorios: Candida virginitas, Pulcra es, o Maria, Stella maris fulget y O gloriosa Domina. A continuación, y ya dentro de la iglesia, tenía lugar la representación propiamente dicha, que no era sino una adaptación de otra del día de Pascua, la célebre Visitatio sepulcri. El Aleluya Gaudent sancti ponía fin a la obrita, que enlazaba directamente con el introito de la Misa.

No consta por cuánto tiempo se estuvo representando este drama, único en su género, ni tampoco si fue representado en otras localidades del reino catalano-aragonés, pero el caso es que en el año 1388 se sabe que tuvo lugar la representación de un drama de la Asunción en Tarragona y en 1416 de otro similar en Valencia, los cuales se conservan parcialmente. Escritos en lengua catalana, en su aspecto musical lo más llamativo de ambas piezas dramáticas es el uso sistemático de melodías sacras y profanas adaptadas a unos versos de tono popular. Entre las melodías que se utilizan destaca aquella que corresponde a una de las canciones de mayor impacto de todo el repertorio trovadoresco, Can vey la lauseta mover de Bernart de Ventadorn, fallecido hacía al menos dos siglos cuando su canción sonó en Valencia con la letra de Senyora, tot vostre voler. Si la filiación entre el drama del Estany y los de Tarragona y Valencia es indirecta, el último y más importante de los dramas asuncionistas medievales, el Misten i d'Elx, guarda clara relación con el de Valencia. No anterior a fines del primer tercio del siglo XV, el drama ilicitano ha sobrevivido hasta nuestros días gracias a su capacidad de adaptación y al empeño de un pueblo que, seguramente sin saberlo, se sigue haciendo eco de la tradición mariana impulsada en tierras de Valencia por iniciativa del rey Jaime I.

La muestra más importante del tipo de cancioncillas marianas que empezaron a circular por el reino de Aragón, y muy en particular en Cataluña y Valencia, de la mano de la orden franciscana son aquellas que incluye el Llibre Vermell de Montserrat. Se trata de un manuscrito misceláneo copiado a fines del siglo XIV, entre cuyos materiales figura una colección de diez canciones dedicadas a la Virgen, más de la mitad de las cuales son muy anteriores a su copia en el manuscrito. Figuran entre ellas algunas piezas que reclaman la participación de los fieles que acudían en peregrinación al santuario montserratino, como por ejemplo las danzas cantadas Cuncti simus concanentes y Polorum regina. Composiciones como Ad mortem festinamus, con la que cierra el ciclo del Llibre Vermell, se escuchaban todavía a mediados del siglo XV en el convento de San Francisco en Morella (Castellón), de lo que da fe un fresco de la época en el que aparece claramente escrita la melodía de esta pieza. Otras, como Los set gotxs recomptarem, inauguran el género de los gozos marianos, al que pertenece la versión del Gaude, flori virginali incluida en un cantoral del siglo XV del convento de clarisas de Valencia (Biblioteca de Cataluña, M 1327). La orden, recordemos, fue una de las que surgieron a raíz del movimiento franciscano.

La devoción mariana de Alfonso X el Sabio, rey de Castilla y León que en 1249 casó con Violante de Aragón, hija de Jaime I, es de sobras conocida. Fruto de ella son las Cantigas de Santa María, uno de los grandes hitos de la música medieval a la vez que uno de los productos culturales más significativos del siglo XIII. Concebidas a modo de particular homenaje del monarca a la Virgen, de quien se declara «seu trobador», su finalidad no era otra que la de granjearse sus favores: «que me dé gualardon com' ela dá aos que ama», dice don Alfonso en el prólogo de las Cantigas. Organizadas en grupos de diez hasta completar un total de 427 composiciones, a una cantiga de loor o de alabanza a la Virgen le siguen regularmente otras nueve que narran sus milagros. Las historietas, de una deliciosa candidez, fueron versificadas en lengua gallego-portuguesa y puestas en música unas veces con melodía propia y otras, las más, siguiendo un elaborado proceso de adaptación. Las dos aquí seleccionadas, Ben pode Santa Maria (CSM 189) y En quantas guisas os seus acorrer (CSM 339), se refieren la primera a un valenciano que tuvo que vérselas con un dragón cuando se dirigía en peregrinación al santuario de Santa María en Salas de los Infantes (Burgos), uno de los muchos que jalonan el Camino de Santiago y sus proximidades; la segunda a una nave que zarpó de Cartagena rumbo a Alicante, a la que le sorprendió una tempestad en alta mar. Ambas situaciones de peligro, resueltas de forma favorable gracias a la intervención milagrosa de la Virgen, no son sino un reflejo de las inquietudes y temores del hombre medieval elevados a categoría lírica por obra del rey Sabio.

Entre aquellas Cantigas de Santa María que recurren al préstamo melódico tal vez la más célebre sea aquella que resulta de la adaptación de la melodía del ludicii signum, una composición puesta en boca de la Sibila Eritrea que solía cantarse al final de la última lección de los Maitines de Nochebuena hasta que se suprimió a raíz de las reformas litúrgicas surgidas del Concilio de Trento. Ampliamente difundida por Europa occidental debido a su mensaje escatológico, su primera adaptación al romance corresponde a una de las Cantigas, Madre de Deus (CSM 422), que fue seguida un siglo más tarde por otras adaptaciones en lengua catalana y castellana. Conocidas popularmente como «Canto de la Sibila», las versiones más tardías incorporan estrofas alusivas a la Virgen cuya intervención se implora en el Juicio final. En este sentido cuentan con el precedente de un extraordinario sirventés del trovador Peire Cardenal, Un sirventes novel vueill comensar, en el que se refiere a las recriminaciones que piensa que Dios le hará en el día del Juicio. Escrito hacia 1232, Cardenal, del que cuenta su Vida que «molt fo onratz e grazitz» por el rey don Jaime, concluye con un ruego a la Virgen: «Per merce·us prec, donna sancta Maria,/ cal vostre Fill mi fassas garantia».






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