Tomás Luis de VICTORIA. Canticum Nativitatis Domini
Capella de Ministrers · L'Almodí Cor de Cambra

musicweb-international
capelladeministrers.es
Capella de Ministrers CDM 1130
2011




1. Ave Maria  [2:43]
(Atribuido) — A 4 voces

2. O Regem caeli  [5:39]
In Festo Natalis Domini. Paribus vocis — A 4 voces

3. Congratulamini mihi  [3:44]
De Beata Virgini — A 6 voces

4. Alma redemptoris mater  [5:56]
A 8 voces



5. Quam pulchri sunt  [3:44]
In Conceptione Beatae Mariae — A 4 voces

6. Magi viderunt stellam  [3:30]
In Epiphania Domini — A 4 voces

7. Ne timeas Maria  [3:29]
In Annuntiatione Beatae Mariae

8. Ecce Dominus veniet  [4:58]
In Adventu Domini — A 5 voces

9. Quem vidistis, pastores?  [6:09]
In festo Nativitatis Domini — A 6 voces



10. Hostis Herodes impie  [4:22]
De Epiphania — A 4 voces

11. O magnum mysterium  [6:42]
In Die Circumcisionis Domini — A 4 voces

12. Gaude Maria Virgo  [4:26]
De Beata Virgini — A 5 voces

13. Ave Maria  [4:46]
A 8 voces







Capella de Ministrers
Carles Magraner

Erika Escribá-Astaburuaga, cantus
Pilar Esteban, cantus
David Sagastume, altus
Lambert Climent, tenor
Francisco Fernández-Rueda, tenor
Tomás Maxé, bassus

David Antich, flautas
Paco Rubio, cornetto
Katharina Bäuml, bajón y chirimía
David García, sacabuche
Elias Hernandis, sacabuche
Ignasi Jordà, órgano


L'Almodí Cor de Cambra
Oscar Payá
sopranos: Ruth González, Amparo Maiques, Irina Ionescu
altos: Carla García, Adriana García, Sonia Gil
tenores: Jesús Navarro, Jaime Flors, César Polo


Disco grabado por "dbc estudios" los días 18, 19 y 20 de diciembre de 2010
en la Iglesia de Santa María de Requena (Valencia)

Ingeniero de sonido, mezclas y edición: Jorge G. Bastidas
Diseño y maquetación: Annabel Calatayud
Portada: Detalle de La Anunciación de Francisco de Zurbarán
(C) Philadelphia Museum of Art

Licanus productions
www.licanus.net

El marco litúrgico en la obra de Victoria: tradición e innovación

El nacimiento de Victoria en ca. 1548 coincide con las primeras sesiones del Concilio de Trento. Por lo poco que sabemos de su formación, presumiblemente en la catedral de Ávila, seguramente que en el ambiente del cabildo catedralicio abulense flotaban las noticias sobre las posibles reformas que, salidas del Concilio, habrían de adoptarse tarde o temprano en la liturgia local. En cualquier caso, Victoria abandonaría pronto su entorno natal y marcharía a Roma a encontrarse directamente con uno de los epicentros de aplicación de la reforma. En su equipaje algunas de las tradiciones locales, sobre todo las melodías de canto llano de su lugar de origen que le acompañarían incluso en las obras más emblemáticas publicadas en Italia: himnos, tonos de los salmos, recitaciones para las Lamentaciones.... La fidelidad de Victoria a las melodías que él había aprendido en su niñez puede comprobarse por ejemplo en su Officium Hebdomadae Sanctae (Roma, Ex Officina Dominici Bassae, 1585) en la que utiliza melodías hispanas como base de los himnos Vexilla regis y Pange lingua, —el Miserere para el Sábado Santo, sigue un esquema de 4º tono típicamente hispano también, pero posiblemente conocido en Roma— mientras que se decanta por la tradición romana en las Lamentaciones —aunque no siempre está muy claro— y en las Pasiones, en las que seguiría las oficiosas estructuras de Giovanni Guidetti en su Cantus Ecclesiasticus Passionis D. N. lesu Xti... (Roma, Andreae Phaei, 1586) y Cantus Ecclesiasticus Officii
Maioris Hebdomadae... (Roma, Andreae Phaei, 1587), ambas posteriores a la edición del Officium victoriano, pero sin duda ya en circulación en forma manuscrita o simplemente oral en la Roma del momento.

Dos años después de finalizado el Concilio de Trento, Victoria ingresa en el Collegium Germanicum romano y allí será donde, con toda probabilidad, comenzaría a degustar una liturgia distinta a aquella que había visto en su niñez y primera juventud. El ambiente jesuítico, en cuyo Collegium desempeñaría con el tiempo el cargo de maestro de capilla, y sus otras ocupaciones en diversas iglesias e instituciones romanas le harían estar al corriente de las nuevas ediciones litúrgicas que se harían en estos años, al poco de su llegada a Roma tanto del Misal (1570) como del Breviario (1568). También estaría al tanto de las comisiones que para la preparación de la revisión de las melodías gregorianas se habían nombrado al efecto, encabezadas por Palestrina y por Annibale Zoilo, si bien ninguno de los dos concluiría la tarea, llevada a buen término por Felice Anerio y Francesco Soriano en 1614-1615, con la publicación de los dos volúmenes del Graduale Romanum salido de la imprenta de los Medici en Roma, conocido por ello como la Editio Medicaea. En Roma también coincidiría a partir de 1572, tras su llegada a la ciudad eterna, con Fernando de las Infantas y, sin duda, nuestro maestro estaría al tanto de las gestiones del polifonista y embajador cordobés en pro de la conservación del más puro canto llano.

La devoción de Victoria por las composiciones marianas, está fuera de toda duda. En todos los impresos —salvo obviamente en aquellos específicos como el Officium Hebdomadae Sanctae (1585) y el Officium Defunctorum (1605)— dedica varias obras en formas de motetes, himnos, magníficats y misas a la advocación mariana. Su primera edición de motetes a 4, 5, 6 y 8 (Venecia, Gardano, 1572) salida de las prensas apenas siete años después de su asentamiento romano, contiene algo más de una decena de obras dedicadas a la Virgen —Congratulamini mihi, Quam pulchri sunt, Ne timeas Maria, Gaude Maria Virgo y Ave María a 8 voces de la presente grabación— y otras relacionadas directamente con el Adviento y el tiempo de Navidad tan relacionado con la figura de María —O regem caeli, Ecce Dominus veniet y O magnum mysterium para la Circuncisión, junto al himno Hostis Herodes de Epifanía, también en este registro. En otras de sus ediciones hace mención expresa de las obras dedicadas a María contenidas en el volumen como en la también veneciana de 1576 (de nuevo en casa de Gardano) que titula Liber primus: qui missas, psalmos, Magnificat, ad Virginem Dei Matrem salutaciones aliaque complectitur. Si observamos su contenido, es aplastantemente mariano: de las 27 piezas que contiene, hay un himno: Ave maris stella a 4, y una misa sobre el mismo tema también a 4; 6 magníficats —el cántico mariano por excelencia— en los tonos 1º, 4° y 8°, dos en cada juego reservando las estrofas impares o pares al canto llano; las antífonas mariales Alma redemptoris Mater, Ave Regina caelorum, Regina caeli —dos versiones a 5 y a 8 voces— y tres juegos de Salve Regina —a 5, a 6 y a 8 voces, esta última sin alternatim— sin olvidar varios motetes como Vidi speciosam, Nigra sum, ambos a 6 voces y de nuevo el Ave María a 8 voces que ya había sido editado en 1572. Es decir un amplio porcentaje de la publicación.

Años más tarde vería la luz, esta vez en Roma en casa de Francisco Zanettum, pero impreso en los talleres de Dominici Basae (1581) una nueva obra de inspiración esta vez totalmente mariana: Cantica beatae Virginis, vulgo Magnificat quatuor vocibus. Una cum quatuor antiphonis beatae Virginis per annum: quae quidem partim quinas, partim octonis vocibus concinuntur. Junto a obras ya editadas en las ediciones de 1572y 1576 —los magníficats, el Regina coeli a 8 voces y la Salve Regina en sus versiones a 5 y a 8 voces— Victoria publicaba una interesantísima colección de magníficats en todos los tonos y, al igual que hiciera con los juegos de 1576, siempre en dos versiones dejando el alternatim para las estrofas pares o para las impares. En otras de sus ediciones posteriores todas ellas impresas en Roma seguirá la misma política de inclusión de un amplio elenco de obras dedicadas a María.

Con todo, Victoria, como hombre práctico que era, enseguida se dejó seducir por las "sonoridades romanas". Él tenía confianza en la mayor difusión posible de su obra y, probablemente consideró el mercado europeo más apetitoso a la hora de hacer determinadas concesiones. Eran detalles pequeños, sí, pero se estaba jugando con la familiaridad de los cantores ante determinadas estructuras melódicas. En su juventud acá en Ávila, Victoria habría aprendido algunos tonos salmódicos con pequeñas "diferencias" como por ejemplo la del modo 8° que en la Península desde hacía siglos presentaba una ligera variante y que ha figurado hasta la reforma de Solesmes en los libros manuscritos e impresos hispanos —con alguna excepción casi siempre en el ámbito de las órdenes monásticas. Victoria escogió tanto para los salmos —aquellos que compuso en 8° tono— como para los Magníficat del tetrardus plagal la diferencia "romana" o más bien europea. Pero, a pesar de todo, Victoria no se había olvidado del todo de las melodías que aprendió en la niñez. Podemos comprobarlo en el himno de Epifanía Hostis Herodes impie en el que la tradición del canto llano era prácticamente la misma en España que en el resto de Europa. La única diferencia estriba en una menor ornamentación en las fuentes hispanas, sobre todo al final del tercer versillo de cada estrofa (por ejemplo el Intonarium Toletanum, Alcalá, A. G. de Brocar, 1515), lo que permite seguir hasta cierto punto la utilización de un cantus firmus local. A la hora de escoger un cantus firmus para su himnos, Victoria no podría olvidar fácilmente la figura de unos de sus posibles maestros abulenses, Juan Navarro, cuya colección de Psalmi, Hymni ac Magnificat totius anni... (Roma, Jacobi Tornerii, 1590) aunque publicada diez años después de su muerte, él pudo haber conocido y cantado en su niñez. Al igual que hiciera con las piezas de inspiración hispánica el Oficio de Semana Santa el recuerdo de la tradición de su infancia y de la liturgia tal y como la había aprendido pesó de manera clara en su elección. Tradición obliga.

Juan Carlos Asensio

Recuperando la historia: Tomás Luis de Victoria, 400 años después

Tomás Luis de Victoria escribió únicamente música religiosa y en comparación con otros músicos de la época como Palestrina o Lasso no fue autor en exceso prolífico°. Pese a ser uno de los grandes compositores españoles de todos los tiempos sigue pasando generalmente desapercibido en nuestro país. Para muestra, un botón: en un extenso artículo que puede leerse en la Red sobre el madrileño Convento de las Descalzas Reales —donde Victoria fuera capellán y maestro de coro hasta 1603 y en el que pasaría sus últimos años como organista— no hay ni una sola mención a su figura [1]. Los aniversarios son una manera de ir reparando este abandono. Este año se cumplen 400 años de la muerte de nuestro compositor por lo que a buen seguro su música tomará iglesias y catedrales, su nombre aparecerá en periódicos y revistas especializadas y se celebrarán congresos y cursos en torno a su figura. Todo ello hará que el nombre de Victoria suene con más fuerza que nunca. Es momento de aprovechar al máximo este tirón mediático para divulgar a un compositor cuya música está imbuida de hondo misticismo, intensidad emocional, contrastes dinámicos y una particular atención al texto que la hace cautivadora como pocas. En un segundo plano quedarán otros grandes polifonistas como Guerrero y Morales sin mencionar a Alonso Lobo, Juan Navarro, Sebastián de Vivanco, Juan de Anchieta o Rodrigo de Ceballos, auténticos desconocidos para el melómano medio y que, de momento, pese a esfuerzos aislados, seguirán corriendo esta suerte.

Tomás Luis de Victoria pasó gran parte de su vida en Roma para volver a España por deseo propio entre 1585 y 1587 (según las fuentes). En sus últimos años —y para los funerales de la hermana de Felipe II— compuso su Officium Defunctorum, su obra más celebrada y una de las cumbres de la música occidental. Murió, en Madrid, un 27 de agosto de 1611 y fue enterrado en las Descalzas Reales aunque su tumba sigue sin ser identificada. Su partida de defunción se encuentra en la sacristía de la Iglesia de San Ginés ya que el monasterio de las Descalzas Reales pertenecía a la jurisdicción de dicha parroquia. La iglesia, ubicada en pleno centro de Madrid, tiene el honor de haber acogido los funerales de nuestro compositor además de haber sido marco para el bautizo de Quevedo y el casamiento de Lope de Vega como lo atestigua una placa-monumento a la entrada que, por su tamaño, no pasa inadvertida ni siquiera para el visitante menos avezado.

De larga tradición son los discos dedicados a la Navidad con programas que van desde el Medioevo hasta nuestros días. No es infrecuente encontrar obras del abulense en ellos pero, hasta la fecha, ninguno se había dedicado íntegramente a la música que Victoria escribiera para dicho periodo litúrgico. Carles Magraner en su afán por recuperar y difundir nuestro legado musical busca adentrarse en el corpus menos conocido e interpretado de Victoria, contextualizarlo, y ofrecer lecturas que traten de reflejar lo más posible el marco músico-histórico para el que fueron escritas. Para este programa el director valenciano elige una formación mixta vocal e instrumental, alternando coro y solistas, con los instrumentos doblando las voces, haciendo glosados o incluyendo versiones instrumentales. Esta vía significa alejarse de la monotonía, pues, aporta al oyente un sinfín de sonoridades y colorido casi nunca presentes en lecturas a capella y que encajan perfectamente con la expresividad dramática tan propia de Victoria; con ese Victoria italianizante, manierista, que entra con paso firme en el Barroco. Además se reivindica una vez más, asociada a la práctica española de la época, la figura de los ministriles.

Los ministriles eran grupos de instrumentistas adscritos a una iglesia de relieve o catedral y que incluían flautas, cornetas, chirimías, sacabuches, bajón, etc. Los músicos eran requeridos no sólo para los oficios litúrgicos sino también en procesiones por la ciudad, fiestas, cortejos y actos solemnes de todo tipo. Con el fin de intentar esclarecer el papel de estos instrumentos en las iglesias para, siendo fieles a las prácticas de la época, saber de qué modo interpretar esta música en la actualidad, haremos un breve repaso a algunas opiniones sobre la materia. E insistimos en hablar de "prácticas" en plural porque seguramente tampoco entonces existía una sola forma de hacer música: ni todas las iglesias y catedrales tenían iguales efectivos disponibles ni las ocasiones litúrgicas requerían siempre las mismas ejecuciones musicales. En cualquier caso, la cuestión de fondo es llegar a saber si los ministriles doblaban y/o alternaban con las voces, las sustituían, se desvinculaban de ellas en los servicios o si, desde un punto de vista pragmático y funcional, podía ocurrir de todo un poco. Anticiparemos que es un tema controvertido, con literatura sujeta a diversas interpretaciones, y que sigue arrojando indefinición e interrogantes entre musicólogos y especialistas por lo que no será fácil ofrecer respuestas contundentes.

Hay evidencia de que los ministriles seguían la práctica alternatim y que también hacían versiones puramente instrumentales de las obras. No parece estar tan claro, sin embargo, que cantores y ministriles ejecutaran sus partes al mismo tiempo, al menos, no siempre. Bruno Turner mantiene que "en algunas ocasiones los instrumentistas apoyaban a los cantantes doblando o sustituyendo voces, o eso es lo que parece [2]. Tenemos que ser un poco cautelosos: esto es lo que se desprende de los documentos, y así queda confirmado a veces desde un punto de vista iconográfico. Generalmente, sin embargo, los instrumentistas de viento aparecen retratados en un lugar separado de los cantores y los cantorcicos. Ocasionalmente encontramos grabados que muestran un conjunto de chirimías, cornetas y sacabuches situados detrás de un pequeño coro, todos leyendo en un único y enorme libro de facistol".

Igual de cauto es Gustav Reese que en su estudio La música en el Renacimiento (Madrid, Alianza, 1988) afirma que "posiblemente el Coro II o III se viese acompañado por otros medios instrumentales; sin embargo al hacer conjeturas sobre este tema no debemos olvidar que en las mismas publicaciones sólo hay música para un solo órgano". Douglas Kirk también apoya esta teoría al afirmar "hemos de ser cautelosos a la hora de suponer que los instrumentos y las voces se escuchaban frecuentemente juntos" [3]. Por su parte, Kenneth Kreitner parece estar convencido de que los ministriles "no acompañaban colla parte en polifonía" (Early Music, 2009).

Disponemos de abundante literatura que sugiere la utilización de los ministriles en obras corales durante los servicios litúrgicos. Ya Samuel Rubio en su Historia de la Música Española (Madrid, Alianza, 1983) apuntaba que Victoria "permite el aditamento de ministriles para reforzar e incluso suplir a uno de los coros". Pero, como vemos, existen dudas y relativo escepticismo sobre el papel concreto que jugaban los instrumentos. "Persisten todavía algunas incertidumbres sobre el modo preciso en que instrumentistas y cantantes interpretaban polifonía litúrgica en el Siglo de Oro español" (Michael Noone). Muy similar es la opinión de Juan Ruiz Jiménez en su interesante estudio Ministriles y extravagantes en la celebración religiosa (Madrid, ICCMU, 2004): "Una de las cuestiones que queda siempre bastante indefinida en las fuentes es la simultaneidad en la interpretación por los diferentes bloques instrumentales existentes en las capillas eclesiásticas". Refiriéndose concretamente a las prácticas en la Catedral de Córdoba, recogidas en su legislación (1577), el musicólogo afirma que "se deduce de esta cita la participación simultánea, aunque fuera esporádica, de los instrumentos con el órgano, así como de los instrumentos y las voces; sin quedar claro, en este último caso, si reforzarían o sustituirían algún registro vocal".

En este tema casi siempre se cierne la sombra de la duda, duda que puede recaer, eso sí, en ambos sentidos. Con el fin de demostrar la validez de una praxis, precisamente la llevada a cabo en este disco, sin que ello sirva de demérito a otro tipo de recreaciones e insistiendo en que no existe (ni debe existir) una sola forma auténtica de interpretar la música coral de este periodo, daremos voz también a quienes están convencidos de que los instrumentos eran consustanciales a la ejecución de la polifonía en sus diversas modalidades: "Así los hallamos [a los ministriles]: en las iglesias tañendo música religiosa puramente instrumental, conjuntando con el órgano o acompañando a los cantores" (Pilar Barrios). "El uso de instrumentos para acompañar a la polifonía es una de las características más interesantes del siglo XVI. Su versatilidad les permitía doblar y alternar con delicadeza con los cantantes" (Alfonso Pozo Ed.).

Allan W. Atlas en La Música del Renacimiento (Madrid, Akal, 2002) afirma que "parece fuera de toda duda que los instrumentos participaban en la interpretación de la música del siglo XVI con regularidad. Las descripciones de conjuntos musicales en los que se mezclaba voces e instrumentos abundan". Y seguidamente trae a colación un documento de la Catedral de Sevilla, quizás del propio Guerrero, citado por R. Stevenson en el clásico La Música en las Catedrales Españolas del Siglo de Oro (y que por su longitud no reproduciremos aquí) para concluir diciendo "estos documentos nos informan de que el doblamiento de voces se daba por hecho, que los instrumentistas ornamentaban las líneas vocales, que a veces los instrumentistas alternaban con los cantantes, y que a veces también eran ellos los que tocaban en lugar del coro".

Por su parte, Salva Astruells Moreno sostiene que "su función consistía en doblar con sus instrumentos las voces cantadas o bien sustituirlas" y añade "cuando los ministriles doblaban las voces desarrollaban una función paralela muy interesante, la de glosar la línea melódica sobre la voz que doblaban" (BROCAR, vol. 29, 2005) [4].

Para terminar con la exposición de este siempre fascinante tema traeremos a colación un extracto de una carta del propio Victoria, fechada en 1601, y editada recientemente por Alfonso de Vicente en el volumen Tomás Luis de Victoria: Cartas 1582-1606 (Madrid, Fundación Caja Madrid, 2008). En ella da fe de un envío de varias partituras al deán y cabildo de la Catedral de Jaén y explícitamente menciona la disposición para una misa y un magnificat en su última línea: "Yo he hecho ymprimir esos libros de misas, magníficas, salmos, salves y otras cossas, a dos y a tres choros para con el órgano [...], que a gloria de Dios no a salido en España ni en Italia libro particular como éste para los organistas, porque con él, donde ni hubiere aparejo de quatro voces, una sola que cante con el órgano hara coro de por ssí. También ba missa y magnífica para voces, órgano y ministriles."

Parece, por tanto, justificado el uso de voces e instrumentos en una misma partitura, posiblemente doblando las voces, alternando con los cantantes, dando voz a uno de los coros, interpretando algunas de las partes o haciendo versiones instrumentales de las piezas. Además, y más importante, la aceptación de esta vía interpretativa, en cualquiera de sus vertientes, nos permite afirmar que aquellas lecturas a capella, harto contemplativas, a cargo de fuerzas más o menos reducidas, impecables técnicamente, de gran belleza formal y que hasta hace bien poco eran canónicas parecen no ser la manera más auténtica de traducir polifonía renacentista española. En conclusión, a mayor diversidad, mayor riqueza expresiva.

Capella de Ministrers contribuye a la conmemoración del cuarto centenario del fallecimiento de Victoria con un programa que abarca música escrita para las liturgias de Adviento, Navidad y Epifanía y se centra en sus motetes, algunos tan conocidos como O magnum mysterium o Quem vidistis, pastores además de otras piezas que han gozado de menor o ninguna difusión discográfica como el himno Hostis Herodes impie, que recibe aquí su primera grabación mundial.

El programa se abre con el famoso y hoy casi unánimemente reconocido como apócrifo Ave María a 4 voces. Para la exégesis sobre su autoría hay que remontarse a una antología de música sacra, del siglo XIX, llamada Musica Divina, a cargo del musicólogo Karl Proske que murió sin verla completada. Según parece fue uno de sus discípulos quien atribuyó a Victoria la composición de esta pieza que Proske había dejado en un último volumen con varias otras obras sin indicación alguna sobre las fuentes. Pedrell la incluye en su edición completa de la obra de Victoria en un suplemento dedicado a obras atribuidas al compositor pero sin comentar sobre su autoría. La obra, de indudable belleza, no tiene el armazón polifónico propio del maestro abulense y en comparación con otras obras suyas es claramente inferior. Sin embargo, puede que haya sido (y todavía sea) parte esencial del repertorio de muchos coros y por ello participe de la memoria musical de varias generaciones de músicos y aficionados. Aquí la escuchamos en versión para coro con instrumentos.

A 8 voces es la antífona mariana Alma Redemptoris mater para Adviento. De estilo italianizante esta obra policoral se presta al sereno y calmo flujo polifónico, de ritmo firme, tan propio del abulense. Destacaremos el comienzo de la pieza y, más concretamente, la entrada del coro que responde a ese espíritu de exaltación mística y elevación asociados a Victoria. Aquí la escuchamos con solistas en el primer coro y para el segundo, coro e instrumentos. Siempre preocupado por resaltar el significado del texto, Victoria hace uso de dos acordes, previamente no utilizados en la pieza, en "virgo prius" para resaltar la virginidad de la Madre de Dios. El efecto es de gran belleza así como el expresivo uso de los silencios. Otro buen ejemplo de policoralismo barroco.

Quizás el motete de mayor repercusión —y más perdurable— de Victoria sea O Magnum Mysterium a 4 voces, publicado en 1572 como la mayoría de los cuarenta y siete que compuso nuestro autor. La obra serviría como base para una posterior misa y aquí lo escuchamos para solistas con instrumentos. Se inicia a cargo de corneto, sacabuches, bajoncillo y órgano para luego dar entrada a los solistas con lo que podemos disfrutar, algo nada habitual, de una versión puramente instrumental de la pieza. Ser testigos de ambas recreaciones nos permite percibir mejor la perfección de líneas, su compacta robustez y el virtuosismo contrapuntístico; en definitiva, el inimitable entretejido polifónico de Tomás Luis de Victoria utilizado a mayor gloria de Dios.

En Ne timeas Maria, otro de los motetes de la primera colección veneciana, Magraner nos propone un cambio total de escenario para asistir a una "versión de cámara", delicadamente intimista, donde la evocadora, hipnótica e inquietante voz de contratenor es acompañada únicamente de órgano. Plasticidad musical, altas cotas de expresividad y quasi-sensualidad encontramos en Quam pulchri sunt a 4 voces con un bello texto extraído del Cantar de los Cantares y dedicado a la Virgen María; aquí escuchamos el motete en versión para solistas y órgano. Igual disposición —añadiendo al órgano un bajón y también dedicado a la Virgen— encontramos en el algo infrecuente Congratulamini mihi. Por su parte, Ecce Dominus veniet a 5 voces invita al recogimiento en esta versión para voces, órgano y bajón. La habitual atención que Victoria presta al texto —aquí la llegada de Dios sobre una nube blanca y una luz deslumbrante— se puede advertir sobre la palabra "lux".

Asimismo destacaremos el efecto cascada de las diferentes voces sobre "et choros Angelorum" en el conocido motete navideño Quern Vidistis, pastores? a 6 voces (SSATTB), para coro con instrumentos, en dos partes, que rezuma jovialidad y alegría por el nacimiento del Niño Dios donde Victoria contrasta los ritmos binario y ternario. Otra pequeña joya es el Magi viderunt stellam a 4 voces compuesto para la Fiesta de Epifanía. Señalaremos la serie de repeticiones en la segunda parte del motete, en "aurum, thus et myrrham", dibujando bellos pasajes en terceras paralelas, y con las que el compositor resalta las ofrendas que los Reyes Magos llevan al Niño Jesús. Y es que la proyección del texto a través de diferentes medios es una característica recurrente en las obras de Victoria.

Gaude Maria Virgo a 5 voces destaca por ser uno de los tres motetes que Victoria escribiera para voces agudas. Con un contrapunto florido en las voces graves, las agudas se persiguen en un canon ad unisonum. En esta versión se busca jugar con los diferentes espacios de una iglesia (partes delantera, trasera y laterales) conformando una atractiva arquitectura espacial sonora: soprano delante con respuesta del corneto detrás y dos coros de sopranos buscando el efecto de eco a izquierda y derecha del crucero de la iglesia.

O Regem caeli, también escrito para voces agudas, es un motete compuesto para el Día de Navidad que Victoria publicará en varias ocasiones tras su primera edición en 1589. Nos encontramos ante otra joya polifónica, en dos partes, que requiere gran destreza vocal y control férreo de las voces sobre el ritmo y cuyo sentido último es el ensalzamiento del alma a través de una música sublime. La disposición vocal es de soprano I & II, alto y tenor I & II. Por su parte, Hostis Herodes impie a 4 voces, escrito para la Fiesta de Epifanía, contiene una parte en canto llano que después servirá para tenor en la polifonía, acompañada en esta versión por chirimía y dos sacabuches. Como queda indicado esta obra recibe aquí su primera grabación mundial.

El conocido Ave Maria a 8 voces, para doble coro (SATB-SATB) pone punto final a este recorrido por los motetes del polifonista castellano. De indudable autenticidad, a diferencia de su otro Ave Maria, y publicado en Venecia en 1572, Victoria llegó a reeditarlo hasta en ocho ocasiones, la última en 1600. Fastuosa obra escrita en estilo antifonal que alterna pasajes homofónicos con otros polifónicos en perfecto y constante diálogo entre ambos coros y en el que Victoria se preocupa por realzar los diversos planos sonoros. Esta obra ejemplifica cómo, bajo una aparente simplicidad, se esconde música conmovedoramente expresiva donde los claroscuros sugeridos por los pentagramas cobran un sentido especial y dotan a la partitura de sentimiento y pasión. Siempre sorprendente resulta su comienzo con la etérea sonoridad de las primeras palabras que encuentran sustento armónico en las voces creando un efecto hipnótico.

Ignacio Deleyto Alcalá