glossamusic.com
glossa GCD 920106
julio de 1997
San Lorenzo del Escorial, Madrid
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glossa GCD 920106
julio de 1997
San Lorenzo del Escorial, Madrid
ANGÉLIQUE, 16 cordes
Michel de BÉTHUNE. Pièces en Ut Majeur
01 - Préude [1:35]
02 - Allemande [4:04]
03 - Courante [1:35]
04 - Prélude [1:45]
05 - Gavotte & Double [1:51]
06 - Sarabande [4:13]
07 - Menuet [1:15]
08 - Prélude [2:14]
09 - Gigue [1:20]
10 - Sarabande [3:10]
11 - Chaconette [5:14]
THÉORBE DE PIÈCES, 14 cordes
12 - Robert de VISÉE. La Plainte. Tombeau des Mesdemoiselles
de Visée [5:15]
13 - Antoine FORQUERAY. La Buisson. Chaconne [5:41]
Robert de VISÉE. Pièces en Ré Majeur
14 - Prélude [3:04]
15 - Allemande [2:57]
16 - Courante [1:33]
17 - Sarabande [3:35]
18 - Gavotte [0:59]
19 - Gigue [1:45]
20 - Jean-Baptiste LULLY. Chaconne de Galatée [3:09]
Robert de VISÉE
21 - La Du haut Menil. Sarabande [4:34]
22 - Chaconne [3:13]
23 - Marin MARAIS. La Reveuse [4:38]
JOSÉ MIGUEL MORENO
Angélique
· José Miguel Moreno, San Lorenzo de El Escorial, 1997
Théorbe de
pièces (en Ré) · Lourdes Uncilla &
José Miguel Moreno, San Lorenzo de El Escorial, 1997
Grabación realizada en la Cripta de la Antigua Hospedería
de San Lorenzo de El Escorial,
en julio de 1997
Toma de sonido y dirección artística: JOSÉ MIGUEL
MORENO
Edición digital: CARLOS CESTER
I
Cuesta a veces entender cómo tantas cosas lúcidas y
refinadas hasta el obcecamiento, no trascienden apenas, son tan
sólo flor de un día, y su huella, si es que la dejan, es
tan tenue que apenas solo unos pocos especialistas o elegidos la pueden
rastrear. Así cuesta, por ejemplo, entender el desdén,
aún conociéndola, de los pueblos prehispánicos
americanos, por la rueda, culturas infinitamente más cultas y
refinadas que las de los patanes europeos contemporáneos suyos
que sin superar apenas el umbral de la edad de los metales en el
medioevo, sin embargo, ya la utilizan desde tiempos inmemoriales. Como
cuesta entender cómo instrumentos de la rara perfección
de la lira de arco, el claviórgano o, en el caso concreto que
nos ocupa, la angélica, apenas despertaran entonces con sus
inquietantes bellezas tímbricas y formales y sus atinadas y
estudiadas proporciones, sino muy locales entusiasmos, apenas
reflejados en unas pocas noticias teóricas y escasas obras a
ellos consagradas, para caer enseguida en olvidos y malentendidos.
Aunque quizás no costaría tanto entenderlo en el caso de
algunos instrumentos musicales: ¿no es el olvido sino la
negación de la evidencia? ¿No es la fugacidad un castigo
a la complejidad y ésta un abuso de la virtud de enmascarar la
simplicidad? La angélica (poéticamente adornado su nombre
por la duda de ser una invención de la francesa Angélique
Paulet, o por la referencia a su angelical timbre: "Engelsgitarre" -
guitarra de ángeles la dicen en alemán), bella nueva
teorba, exquisita y repensada, apenas resiste con vigor unos pocos
decenios y un muy limitado manejo para diluirse en el más
melancólico de los olvidos. Instrumento complicado (iqué
absurda idea la de considerarlo fácil y adecuado para damas,
sólo porque liberaba a la mano izquierda para ocupar la
derecha!), la angélica es un experimento llevado hasta sus
últimas consecuencias que, para su desgracia, no atina con el
gusto de su momento: su exquisita labor de construcción,
complicada y refinada, se queda en nada por la triste inmediatez de los
resultados frente a un gusto consolidado y una rutina acomodaticia.
Igual que la lira de arco un siglo antes: ¿a quién se le
ocurre, por muy rara que sea su perfección, construir un
instrumento muy difícil de tañer que, a pesar de todo,
sólo sirve para acompañar y, además, a contrapelo,
esto es, invirtiendo la lógica del fundamento, el bajo, a las
regiones más agudas? El gusto humano es práctico y
sencillo en el fondo, y no tolera las complejidades que lo puedan
desbordar en su acomodaticia lógica de la molicie: ¿para
qué un claviórgano si ya tenemos clave y órgano?
¿por qué la angelical angélica, teorba con
vocación de arpa, si ya tenernos una y otra, cada una por su
lado?
Nuestra época, museística y ordenada como ninguna otra,
con todos sus defectos, sectarismos y lugares comunes, sin embargo
posee el atino y la virtud de querer rescatar lo que antaño se
olvidaba y desdeñaba con la mayor de las impunidades y
complacencia de todos: iqué dilema tanto para el investigador
como para el gran público actuales, cuando restaurando el
más bello retablo posible, encontramos detrás el
más excelso juego románico de capiteles y relieves,
bárbaramente mutilado en su día por el insensible genio
barroco para encastrar su obra sin importarle un ardite su gesto!
¿Qué se ha de respetar ahora? ¿Reconstruir el
retablo tal y como estaba? ¿Restituir, a costa de lo barroco, lo
que éste había usurpado al románico? En
música, arte como el que más del tiempo que todo lo cura,
y que vive ese tiempo como fragmentos de eternidad, sin embargo es
menos doloroso restañar el olvido: basta reconstruir el
instrumento en su pureza original, rescatar su repertorio con rigor
musicológico y, lo más importante, recuperar, ahora con
el vehículo ideal, el espíritu de esa música, para
que el mal del olvido o el desatino queden paliados.
Muy certeramente afirma Octavio Paz (Sor Juana Inés de la
Cruz o Las trampas de la fe) que la obra (literaria pero
también artística), sobrevive a sus lectores
(ejecutantes/públicos), y, al cabo de los años, cien,
dos, trescientos, su lectura (interpretación/audición)
por generaciones con diferentes esquemas de comprensión, hace
que esa misma obra traspase su propia historia para insertarse en otra
nueva. Afortunadamente estas generaciones, la nuestra, en su a veces
farisaica visión del pasado llena de interrogantes y
frecuentemente aturdida por la duda sobre su valor real, con sus
lecturas cuidadosas y respetuosas nos devuelve finalmente (algún
mérito habíamos de tener!) lo que injustamente entonces
fuera obviado, olvidado y despreciado, porque, como dijo una vez un
sabio árabe, lo bueno no es vivir, sino, viviéndolo (o
reviviéndolo), poder contar lo que se ha vivido.
EMILIO MORENO
Mave, julio 1997
II
Desde hace aproximadamente un siglo y medio, y por una serie de razones
cuya enumeración sería muy larga, los aficionados a la
música han ido tomando cada vez más conciencia del pasado
musical. A partir del "reestreno" de la Pasión según
San Mateo, de Bach, realizado por Félix Mendelssohn en 1829,
el interés por la música de edades pasadas fue en
constante aumento, y gracias a ese interés nació la
Musicología, disciplina que pretende estudiar en profundidad la
música bajo un punto de vista histórico y
analítico.
Otro paso importante en el estudio de las obras musicales antiguas fue
el dado por Wanda Landowska y por Arnold Dolmetsch. A partir de estos
pioneros, el interés por la música antigua no se
circunscribió solamente a la música misma, sino
también a las prácticas interpretativas
contemporáneas de esa música. Nace así, a
principios de nuestro siglo, todo un movimiento artístico que se
mostraría fecundo en resultados prácticos y en el que
colaborarían intérpretes, musicólogos,
historiadores del arte, constructores de instrumentos, y
críticos.
Una de las más interesantes actividades dentro de esta
resurrección de las prácticas interpretativas de tiempos
pasados fue, sin lugar a dudas, el estudio de los instrumentos
antiguos, tanto bajo el punto de vista de su factura material, como
bajo el de su mecánica digital. Por supuesto, los primeros
instrumentos que volvieron a salir a la luz fueron los que gozaron de
más popularidad en sus épocas doradas: el clave, entre
los de tecla; la flauta de pico, entre los de viento; y el laúd,
entre los de cuerda pulsada. A partir de la recuperación de
estos ilustres antepasados, otros menos conocidos, pero no menos
ilustres, han ido reapareciendo en nuestro siglo. Entre los de cuerda
pulsada, hay que mencionar a la vihuela, a la guitarra barroca, a la
guitarra renacentista y a la teorba, instrumentos que hoy en día
se pueden escuchar y ver con cierta frecuencia en los conciertos de
músicas antiguas.
Pero aún hay muchos otros instrumentos de cuerda pulsada que
esperan, como Lázaro, una voz que los devuelva a la vida. Entre
estos instrumentos, uno de los más enigmáticos es la
angélica.
Muy poca información se conserva sobre este instrumento.
Además, la poca información disponible suele ser un tanto
confusa, lo que se debe probablemente a dos circunstancias: por una
parte, la similitud externa de la angélica con otro instrumento
contemporáneo suyo, la teorba francesa para tañer a solo;
por otra, la corta vida de la angélica y su más bien
escaso repertorio.
Indudablemente, la angélica puede catalogarse dentro de la
familia de las teorbas. La principal característica externa de
esta familia es el hecho de tener dos clavijeros; en uno de ellos se
atan las cuerdas que van sobre el mástil y son susceptibles, por
lo tanto, de ser acortadas por la mano izquierda; en el otro, se anudan
las cuerdas que van fuera del mástil y sólo pueden
tañerse al aire. Sin embargo, lo que distingue a la
angélica entre sus instrumentos parientes es sobre todo la
afinación. Tanto en los laúdes como en las teorbas el
principio fundamental de afinación de las cuerdas que van sobre
el mástil es la mezcla del intervalo de cuarta justa con el de
tercera. Así, en los laúdes renacentistas y en la teorba
predomina el intervalo de cuarta, mientras que en el laúd
barroco de trece órdenes es el intervalo de tercera el que
más aparece. La angélica, que solía tener
dieciséis o diecisiete cuerdas simples -diez sobre el
mástil y seis o siete fuera de él-, se afina de una
manera muy singular: por segundas diatónicas. El erudito James
Talbot, a quien tanto debe la moderna organología, nos describe
allá por 1695 la afinación de la angélica.
Según Talbot, la cuerda más aguda produciría un mi
de la primera línea en clave de sol; la segunda cuerda, un re;
la tercera, un do, y así sucesiva y diatónicamente, hasta
llegar a la cuerda grave, que produciría un re por debajo de la
primera línea adicional grave de la clave de fa, en los
instrumentos de dieciséis cuerdas, y un do en los de diecisiete.
Es muy sorprendente e insólita esta afinación en un
instrumento de cuerda pulsada; de hecho, casi podría hablarse de
una mezcla de arpa diatónica y laúd. Como podrá
comprobar el oyente, a causa de esta manera de afinar se produce, en el
toque de la angélica, una articulación sumamente ligada,
similar a la del arpa. Por esta razón, la angélica ocupa
un lugar muy singular dentro del grupo de instrumentos de cuerda
pulsada y mástil; sin embargo, tiene en común con ellos
la acción de la mano izquierda, y, con respecto a la teorba
francesa pequeña para tañer a solo, la absoluta identidad
de tesitura: ambos instrumentos llegan en sus cuerdas más graves
a un do de dos líneas adicionales por debajo de la clave de fa,
y en las más agudas, a un mi de la primera línea de clave
de sol.
La angélica floreció en la segunda mitad del siglo XVII y
la primera del XVIII, aunque Praetorius menciona en 1612 un instrumento
de cuerda pulsada y mástil, afinado también a distancia
de segundas diatónicas. Al igual que otros instrumentos
contemporáneos suyos, la angélica fue un instrumento
menos popular que el laúd y la guitarra, y desapareció de
la escena en poco tiempo, dejándonos algún repertorio.
Este repertorio está contenido, entre otras fuentes, en el Manuscrito
Béthune, llamado así por el nombre de su compilador.
En este manuscrito de noventa folios, conservado en la Biblioteca
Nacional de París, figuran las piezas de angélica que
aparecen en el presente disco. Es casi seguro que el Béthune que
da nombre al manuscrito haya sido Michel de Béthune, virtuoso y
profesor de angélica, nacido en 1607 y residente en París
en 1642, aunque también podría haber sido otro miembro de
su familia; en efecto, se sabe que varios músicos de apellido
Béthune estuvieron activos en Suecia, a mediados del siglo XVII.
Lo más probable es que la angélica naciera y comenzara a
desarrollarse en París. Al menos, todos los nombres relacionados
con ella, a mediados del siglo XVII, son de músicos activos en
esa ciudad: Jérôme Vignon y su hijo
Nicolas-François, profesores de angélica; Guillaume
Jacquesson, intérprete y constructor de angélicas, y, por
supuesto, los Béthune. Sin embargo, el Manuscrito
Béthune está relacionado con ambientes musicales
alsacianos, según ha demostrado François Lesure. Desde
París, el instrumento tuvo una difusión no muy amplia,
aunque es conocido por James Talbot, quien se basaba para sus
descripciones en datos proporcionados por instrumentistas y
constructores londinenses.
El mismo Talbot nos da una de las claves estéticas de la
angélica: escribe que es un instrumento apto sobre todo para
música grave y lenta, más que para brillantes agilidades,
a causa de la gran resonancia de sus cuerdas. En este aspecto, se trata
de un instrumento muy del gusto francés de aquellos años:
es bien sabido que una de las características más
señaladas de la música francesa escrita para instrumentos
de cuerda pulsada es una cierta noble y serena gravedad, muy alabada
por músicos y escritores de la época.
Tradicionalmente, la angélica ha sido considerada un instrumento
propio de aficionados. En realidad, esto no es del todo cierto. Aunque
parece haber florecido fuera de los ambientes profesionales, la
técnica necesaria para tañerla, sobre todo la de la mano
derecha, dista mucho de ser sencilla. Quizá por esa razón
su vida fue corta.
···
La teorba pequeña para tañer a solo (théorbe de
pièces) tiene una tesitura idéntica a la de la
angélica, como queda dicho arriba. Se trata de un instrumento
muy en boga entre algunos compositores barrocos franceses, el cual se
afinaba una cuarta justa por encima de la teorba grave, más
comúnmente usada para acompañar.
En esta grabación figuran, aparte de obras de Robert de
Visée -el gran maestro de la teorba-, algunas versiones de
músicos barrocos franceses. Práctica común en la
música barroca francesa era la transcripción: casi todos
los grandes compositores transcribieron piezas originales de otros
instrumentos, contribuyendo así a desarrollar el entonces
recién nacido estilo instrumental puro. Mucho puede aprender el
músico sensible con el estudio de otros instrumentos distintos
del suyo, y en el arte, como en todas las cosas humanas, es la
inquietud y la curiosidad ante lo diferente aquello que más nos
enriquece. Por esa razón, el Barroco francés se alza como
una de las cumbres de la música instrumental.
GERARDO ARRIAGA
Madrid, julio 1997
III
Junto a los "grandes" y más conocidos instrumentos antiguos de
cuerda pulsada, como son los laúdes, teorbas, archilaúdes
y guitarras, existieron otros instrumentos que hoy están mudos,
Podemos citar los cistros, archicistros, mandoras, pandoras,
orfariones, ceterones, salterios y tantos otros que quizás
merecieran un poco más de atención. A menudo considerados
como instrumentos menores, basta con una palabra o una cita repetida de
diccionario de historia de la música para condenarlos a
silencioso sueño en el mausoleo de los instrumentos olvidados.
Sobre la angélica, con decir: «instrumento para
aficionados o teorba simplificada», ya es bastante, Sin embargo,
me gustaría ver qué aficionado de base podrá tocar
fácilmente las dieciséis o diecisiete cuerdas de la
angélica, sirviéndose al mismo tiempo, poco pero con
arte, de su mano izquierda para producir, en definitiva, la tan bella
música del siglo XVII francés.
Necesitamos músicos curiosos de saber cómo sonaban esos
instrumentos olvidados, pero ello supone mucho esfuerzo: el esfuerzo de
estudiar esa música, el esfuerzo de procurarse el instrumento
adecuado, y el esfuerzo de hacerlo sonar desarrollando al mismo tiempo
una técnica nueva. Los instrumentistas hicieron esos esfuerzos
por el laúd, la teorba o la guitarra, pero aún hay muchas
cosas por descubrir.
En un trabajo anterior, José Miguel Moreno nos ofrecía un
disco completo de música para la teorba de piezas, la teorba en
Re, más pequeña que la gran teorba en La, que se tocaba
principalmente en Francia0, Sobre este tema quisiera animar
a los estudiosos a procurarse la excelente publicación1
en la que Joël Dugot escribe un interesante trabajo sobre la
iconografía de la teorba en Francia entre 1650 y 1700, Ahora,
nuevamente Moreno abre caminos con este trabajo que empareja la teorba
francesa y la angélica.
Sobre el origen del término "angélica", que aparece a
mediados del XVII, no tenemos certeza alguna. Una de las
hipótesis es que el instrumento se llamara así en honor a
la cantante, laudista y teorbista Angélique Poulet, admirada por
Luis XIII y su corte desde 1608, fecha en la que actuó por vez
primera. Apodada "La Leona" por su cabello rojo2,
recibió los honores de Robert Ballard, que llamó
"Angéliques" a una serie de sus Courantes3. Admirada
durante toda la primera mitad del siglo XVII, quizás
inspiró al inventor de la angélica. La otra
hipótesis es que la riqueza de los armónicos y la
especial resonancia de las cuerdas haría pensar en las
armonías celestiales, en el canto de los ángeles.
En cuanto al origen del instrumento en sí, sabemos que Praetorius4
describe en 1619 un instrumento que se podía tocar como un arpa
y que tenía 23 cuerdas, pero su morfología es más
cercana a las pandoras y los orfariones que a los laúdes y
teorbas.
Mersenne5 evoca en 1636 la posibilidad de afinar un
laúd por tonos: «Pero si no quieres molestarte en tocar el
mástil y servirte de la mano izquierda, se puede afinar el
laúd tono a tono, como el arpa o la espineta. Ello se
podría hacer dotándolo de 15 cuerdas, de las cuales las
doce más gruesas se tocarían únicamente de
vacío y las 3 más finas, a saber, la prima, la segunda y
la tercera se tocarían tanto de vacío como sobre el
mástil, lo que aportaría nuevas posibilidades al
laúd, dado que la armonía de las cuerdas al aire es
más grande y dura más tiempo.»
El manuscrito Talbot6 da para la angélica un tiro de
660 mm y una longitud total de 1181 mm; el instrumento tiene 10 cuerdas
en el juego pequeño y 6 en el grande. Sauveur7,
citado más tarde por los enciclopedistas, la describe con 17
cuerdas, 10 en el juego pequeño y 7 en el grande. La
angélica conservada en París8 tiene 16
cuerdas, 10 en el juego pequeño, con un tiro de 690 mm, y 6 en
el grande, con un tiro de 1150 mm. La angélica conservada en Yale9
es un poco más grande, 740 y 1270 mm, pero la disposición
de las cuerdas es idéntica. La similitud de los dobles
clavijeros, ambos de estilo francés, permite suponer un origen
común10.
Buena parte de lo que expusimos sobre la teorba de piezas11
puede aplicarse a la angélica; hay que insistir sobre el
parentesco organológico que existe entre ambos instrumentos:
cercanía en el tiempo, tamaño y factura similares, casi
idénticos. Aún diferenciándose en el número
de cuerdas y en la afinación, tienen sin embargo el mismo rango:
Teorba en Re: C-D-E-F-G-A-B-c-d-g-c'-e'-a-d'
Angélica: C-D-E-F-G-A-B-c-d-e-f-g-a-b-c'-d'-e'
Si comparamos la descripción de las cuerdas de los dos
instrumentos, observamos que la angélica tiene tres más,
afinadas en mi-fa-si. La angélica tenía a menudo 16
cuerdas; la última podía estar afinada en Re o en Do,
probablemente en función de la tonalidad de la pieza que se
estaba ejecutando.
Es probable que los constructores utilizasen los mismos moldes, las
mismas esencias de madera y las mismas proporciones para construir
teorbas y angélicas. Es bien conocido el uso de cajas de
laúdes preexistentes para hacer teorbas. En cuanto a las
angélicas, citemos el inventario del taller del luthier Jean
Desmoulins12, donde encontramos junto a 249 laúdes y
14 teorbas, «una angélica con su estuche de madera
ennegrecida» y «un laúd transformado en
angélica, con tres otros con sus estuches.» El lazo entre
los instrumentos ya existentes y la angélica, su carácter
de avatar, es reforzado por el ejemplo de dos angélicas del
célebre luthier Joachim Tielke, bien conocido por sus guitarras,
violas y laúdes; conservamos dos angélicas de Tielke
hechas en Hamburgo en 170413; las dos conservan la
morfología y las dimensiones de los laúdes teorbados de
trece órdenes, también llamados teorbas alemanas, usadas
en los países germánicos durante este período. Sus
características son: tiro: 10 x 1 = 700 mm, 6 x 1 = 1040 mm y 10
x 1 = 716 mm, 6 x 1 = 1056 mm. Todo nos lleva a pensar que
transformaron los laúdes en angélicas como hicieran antes
los luthiers franceses.
La atracción de los franceses por nuestro instrumento
atravesó el Rin: «De los pequeños a los grandes
cultivan el laúd y sus variantes.» Samuel Chapuzeau cuenta
que, en 1671, Sophie-Louise, hija del duque de Württemberg, tocaba
maravillosamente el laúd, y que el sajón G. Basch
enseñaba la angélica al margrave de Anspach...14
Sin embargo, puede notarse que la angélica es menos utilizada
que la teorba, y sobre todo que el laúd, que gozaba de
increíble prestigio en esa época: «Él (el
laúd) es apreciado en Francia como el más noble de todos,
ya sea en razón de la suavidad de sus cantos, el número y
la armonía de sus cuerdas, su rango, su afinación, y la
dificultad que hay en tocarlo con tanta perfección como los
señores l'Enclos, Gautier, Blanc-Rocher, Merville, le Vignon y
alguno más que viven hoy en día.»15
Tomemos al último de los laudistas citados, le Vignon, o
más bien, los Vignon, pues eran dos, Jerôme, el padre, y
Nicolas-François, el hijo, ambos al servicio de la duquesa de
Lorrena en 1653. François Lesure publica en el Galpin
Society Journal de 1953 dos contratos fechados el 31 de diciembre
de 165316, donde los dos músicos se asocian para
enseñar la angélica sin interrupción durante seis
años. Después de este tiempo, los Vignon contratan al
músico Henry Boileau para enseñar la angélica
durante el mismo tiempo a los alumnos que quieran aprender; este
último se compromete a pagar la mitad de todos los beneficios a
cambio de los cursos de angélica que los Vignon le
impartirán durante esos seis años. Detalle picaresco:
«Los Vignon no podrán visitar a los alumnos de Boileau, ni
éste a los de los Vignon.» Aún más
interesante es la aparición de un cuarto personaje:
«Está presente Guillaume Jacquesson, maestro constructor
de instrumentos de música en París, domiciliado en la
calle y parroquia Saint-Médéric, el cual ha prometido a
los Vignon y a Boileau procurarles y entregarles angélicas
debidamente construidas,.. durante los seis años dichos, sin que
durante todo ese tiempo Jacquesson pueda vender a otros maestros que
enseñen o hayan enseñado la angélica, ni a los
estudiantes sin haber prevenido antes a los Vignon, sin fraude... o
podrán los susodichos Vignon y Boileau comprar a constructores
diferentes a Jacquesson durante el tiempo decidido, sobre todo ya que
es él el autor de la manera de dicho instrumento...»
Aparte del plan para monopolizar la enseñanza de la
angélica en París, estos contratos nos hablan
indirectamente de la afición que provocó el instrumento
en sus comienzos. Nos dan también una información muy
importante sobre el inventor de la angélica. La última
frase permite pensar que Guillaume Jacquesson, laudista, teorbista y
constructor de instrumentos, puso a punto la angélica; aunque,
como ya vimos, la idea germinaba desde hacía unos decenios. No
tenemos otros datos para confirmar o negar esta hipótesis, pero
es plausible.
A la espera de nuevos descubrimientos que aclararán, sin duda,
la historia de la teorba francesa y de la angélica, no perdamos
el placer de redescubrir, para muchos de nosotros por primera vez, los
sones de la angélica de manos de José Miguel Moreno.
CARLOS GONZALEZ
París, julio 1997
(0) Robert de Visée: Pièces de théorbe.
José Miguel Moreno. Glossa GCD 920104
(1) Musique. Images. Instruments. N° 2 1996. Joël Dugot,
"Approche iconographique du théorbe en France, 1650-1700", pages
177-184. Ed. Klincksieck, 8 rue de la Sorbonne, 75005 Paris
(2) Dictionnaire de la Musique en France aux XVII et XVIII
siécles: «PAULET, Angelique: Cantantrice, luthiste et
théorbiste, très admirée pour son art et sa
beauté à Paris entre 1620 et 1640. Appelée "La
Lionne" par sa chevelure rousse.» Ed. Fayard, Paris 1992, page 542
(3) Corpus des Luthistes Français. Introduction Historique par
Monique Rollin. CEuvres de Robert Ballard 1611, page XV: «A
propos des angéliques, qui sont des Courantes, tout porte
à croire qu'elles plaisaient à la prestigieuse
Angélique Paulet, que Louis XIII admira lorsqu'elle fit ses
débuts à la cour en 1609. Elle avait alors 18 ans,
beaucoup de vivacité, estoit jolie, avoit le teint admirable, la
taille fine, dansoit bien, jouoit du luth et chantoit mieux que
personne de son temps...
(4) M. Praetorius: Syntagma Musicum, ii-iii, Wolfenbüttel 1618 2/
1619/ R 1958 et 1980
(5) Mersenne. Harmonie Universelle. Paris 1636. Traité des
Instruments à chordes. Livre Premier, page 88
(6) Sauveur. Principes d'Acoustique, Paris 1 700-1 701
(7) James Talbot's Manuscript: IV Plucked strings. Michael Prynne,
G.S.J., Vol XIV, 1961
(8) Musée de la Musique, Paris (E 980.2.317)
(9) New Haven, collection de l'Université de Yale, N° 4563-60
(10) Jöel Dugot, op. cit., page 183
(11) Carlos González, notes pour le disque: R. de Visée:
Pièces de théorbe. José Miguel Moreno. Glossa GOD
920104
(12) Catherine Massip, Instrumentistes et Luthiers Parisiens,
XVIle-XIXe siècles. Page 28, Paris 1988
(13) Schwerin, Mecklenburgische Landesbibliothek
(14) Lionel de la Laurencie, Les Luthistes, page 83, Ed. Jacques
Lanore, Paris 1928
(15) Mersenne, op. cit. page 92
(16) François Lesure, The Angelique in 1653. G.S.J. 1953
