Le Jardin de Plaisance / La Morra
Lieder aus französischen Handschriften des späten 15. Jahrhunderts

medieval.org
Raum Klang "Schola Cantorum Basiliensis" 2301
septiembre de 2001 · marzo de 2002
Binningen, CH

01 - Johannes OCKEGHEM, John BEDYNGHAM? O rosa bella  (instr.)      [4:12]
Flöten CM LB, Fidel

02 - Filles à marier      [2:07]
Fidel, Laute

03 - Antoine de BUSNE (BUSNOYS). A vous sans autre me viens rendre      [6:32]
Gesang RD, Fidel, Flöte CM

04 - Johannes OCKEGHEM. D'un autre amer mon cuer s'abesserroit      [5:05]
Gesang RD, Fidel, Harfe, Laute

05 - Karl der KÜHNE, HERZOG von BURGUND. Ma dame trop vous m'esprennés      [3:33]
Flöte CM, Harfe

06 - Guillaume DUFAY. Par le regart de vos beaulx yeulx      [3:44]
Gesang RB, Harfe, Laute

07 - Gilles de BINS (BINCHOIS)? Je ne vis oncques la pareille      [3:57]
Fidel

08 - Antoine BUSNOYS. Ja que lui ne s'i attende      [3:17]
Gesang RD, Flöte CM, Fidel

09 - DELAHAYE. Mort j'appelle de ta riguer      [4:49]
Gesang RB, Fidel, Laute

10 - Walter FRYE? , Johannes TINCTORIS, Alexander AGRICOLA. Tout a par moy      [7:44]
Flöten CM LB, Fidel

11 - On doit bien amer l'oysellet      [2:12]
Gesang RB

12 - (cantus, Guillaume DUFAY)  Le serviteur  (instr.)      [4:03]
Fidel, Laute

13 - BARBINGANT? Au travail suis que peu de gens croiroient      [3:32]
Gesang RD, Fidel, Laute

14 - Hayne van GHIZEGHEM. De vous aymer follement m'assenty      [4:09]
Flöte CM, Fidel, Laute

La Morra
Ensemble für Musik des späten Mittelalters
Michał Gondko & Corma Marti

RD Rosa Dominguez · Gesang
RB Raphaël Boulay · Gesang
Viva Biancaluna Biffi · Fidel
CM Corina Marti · Flöten
LB Luis Beduschi · Flöten
Marie Bournisien · Harfe
Michał Gondko · Laute

LE JARDIN DE PLAISANCE
Lieder aus französischen Handschriften des späten 15. Jahrhunderts

„In erster Linie lies und lies wieder (oh zukünftiger Poet), blättere bei Tag und bei Nacht in den griechischen und lateinischen Vorbildern; aber laß' miralle diese alten französischen Gedichte sein, diese Jeux Floraux von Toulouse und den Puy von Rouen [altmodische Wettbewerbe der Dichter], Rondeaux, Balladen, Virelais, Chants royaux, Chansons und alle diese würzigen Nichtigkeiten, welche den Geschmack unserer Sprache verderben und höchstens dazu dienen, unsere Ignoranz zu dokumentieren."

Mit diesen Worten rief Joachim Du Bellay die französischen Dichter dazu auf, die poetischen Konventionen des Spätmittelalters zu Gunsten neuer, von der Antike und von Petrarca-Sonetten inspirierter Formen aufzugeben. Dennoch erschienen gedruckte Sammlungen spätmittelalterlicher französischer Dichtkunst noch bis weit in das 16. Jahrhundert hinein. Die umfangreichste - Antoine Verards le jardin de plaisance et fleur de rhetoricque, um 1501 in Paris veröffentlicht-enthält mehr als 672 Gedichte, viele davon mit Entsprechungen in Vertonungen der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts. Die vorliegende Aufnahme konzentriert sich auf dieses hoch entwickelte Liedrepertoire. Der größte Teil davon wurde in den 1460er- und 70er-Jahren in mehreren eng miteinander verwandten Handschriften niedergeschrieben, die heute in den Bibliotheken von Dijon, Kopenhagen, Paris, Washington D.C. und Wolfenbüttel aufbewahrt werden.

Entgegen früheren Ansichten,daß diese kleinformatigen, oft reich illuminierten Lied-Anthologien burgundischer Herkunft seien, sieht die heutige Forschung ihren Ursprung viel mehr in der königlichen französischen Domäne des Loire-tales, insbesondere in den Städten Bourges und Tours. Zusammen mit der etwas späteren Handschrift Royal 20A.xvi (heute in der British Library) und zwei monophonen Chansonniers, die in der Pariser Bibliothèque Nationale liegen, scheinen diese Loiretal- Liederbücher, wie sie nachfolgend genannt werden, die großartige Kultur weltlicher Musik aus dem Umfeld des Königshauses von Bourbon sowie von den Mitgliedern seiner Höfe in der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts widerzuspiegeln.

Von 1460-65 waren zwei der fruchtbarsten Liedkomponisten des späten 15. Jahrhunderts im Pays de Loire tätig. Johannes Ockeghem, premier chappellain und Hofmann Charles' VII. von Bourbon, König von Frankreich, bekleidete das ehrenhafte Amt des Schatzmeisters an der Stiftskirche St. Martin in Tours. Antoine de Busne, genannt Busnoys, war ebenfalls in St. Martin angestellt (als Sänger) und muß deshalb Ockeghem wohl persönlich gekannt haben. Beide Komponisten - die bemerkenswertesten musikalischen Persönlichkeiten ihrer Zeit - sind in den LoiretalLiederbüchern mit der größten Anzahl an Liedern vertreten. Jedoch sind hier auch die Namen weniger bekannter, vielleicht lokaler Meister zu finden, wie man sie in Barbingant oder einem gewissen Delahaye vermuten kann, dem mehrere Werke im Pariser Chansonnier zugeschrieben sind (einschließlich einer düsteren Vertonung von François Villons Mort j'appelle de ta rigeur). Trotz der geringen Anzahl an Stücken, ist ihr Beitrag zu diesem Genre doch nicht minder bedeutsam als der von Busnoys oder Ockeghem. Um die Mitte des Jahrhunderts schufen diese Komponisten der Generation nach Binchois eine völlig neue musikalische Sprache, indem sie die Tempi der Stücke verlangsamten, die Phrasenlänge ausdehnten und den Charakter der Stimmen neu definierten, um ihn den neuen harmonischen Gegebenheiten anzupassen.

Wenn es einen Komponisten gab, der es verstand, das gesamte Vokabular dieser neuen musikalischen Sprache in einer höchst individuellen Art anzuwenden, dann war dies mit Sicherheit Antoine Busnoys. Seine Art zu komponieren mutet geradezu experimentell an: in der Bergerette Ja que lui ne s'i attende werden kurze melodische Motive in ›minimalistischer‹ Weise innerhalb eines Geflechts von drei sich stark unterscheidenden Stimmen verwendet. Anderswo gleicht er die Stimmen seiner Komposition in Umfang und Funktion an und setzt sie in einen belebten, imitativen Dialog, wie im Rondeau A vous sans autre me viens rendre. Beide Stücke verbergen in ihrem Text den Namen der Widmungsträgerin Jaqueline d'Haqueville, einer Pariser Edelfrau, die vermutlich eine Gönnerin oder Muse des Komponisten war.

Das Rondeau Au travail suis wird entweder Barbingant oder Ockeghem zugeschrieben. Bezeichnenderweise ist eine der Phrasen auf den Worten »ma maîtresse« auch die Anfangsphrase von Ockeghems bekanntem Rondeau. ›intertextualität‹ solcher Art kommt in musikalisch-poetischen Werken des Mittelalters häufig vor. Ebenso wurden eine oder mehrere Stimmen bekannter Chansons, wie beispielsweise Tout a par may, O rosa bella oder Le serviteur, entlehnt, um als Grundlage einer völlig neuen Komposition zu dienen. War es ein intellektueller Dialog zwischen Lehrling und Meister, zwischen einer jüngeren und einer älteren Generation, zwischen zwei Komponisten? Zollte Ockeghem Barbingant Anerkennung in Ma maîtresse? Oder versuchten die Komponisten sich gegenseitig zu überbieten? Das Mittelalter kannte die Bedeutung des Wortes ›Copyright‹ noch nicht, und ein Zitat wie das eben erwähnte, wäre nicht als Diebstahl geistigen Eigentums betrachtet worden. Vielmehr erlaubten sich begabte Komponisten durch das Nachahmen hervorragender Werke zu lernen, und einigen gelang es dann, das so Gelernte in den eigenen musikalischen Stil einfließen zu lassen.

Guillaume Dufay, der um 1450 ein etablierter Komponist mit jahrzehntelanger Erfahrung war, sah sich dazu veranlaßt, auf die Leistungen der Busnoys-Ockeghem-Generation kreativ zu reagieren, wie er mit seinen späten Liedern zeigt, von denen Par le regart das populärste wurde. Seinen Erfolg verdankte dieses Rondeau sicherlich der großen Anerkennung, die der Komponist genoß, aber auch der Tatsache, daß diese späten, oder vielleicht eher 'neuen‹ Lieder, von denen viele in den Loiretal-Liederbüchern aufgenommen wurden, von hoher Qualität und auf dem neuesten Stand ihrer Zeit waren.

Gilles de Bins, genannt Binchois, Dufays Zeitgenosse, dessen Name für die Liedkunst des früheren 15. Jahrhunderts steht, scheint die Bühne nach 1445 langsam verlassen zu haben. Dennoch erwecken mehrere Kompositionen, die in den Loiretal-Liederbüchern (und anderswo) überliefert wurden, den Eindruck, spate Lieder von ihm zu sein. Unter ihnen ist Je ne vis onques la pareille, ein Stück, von dem bekannt ist, daß es 1454 am Burgundischen Hof, der während des Hundertjährigen Krieges mit England eine Allianz gegen Frankreich einging, aufgeführt wurde. Obwohl seit dem Ende dieses dramatischen politischen Konflikts nur wenig Zeit verstrichen war, scheint Musik damals in Westeuropa dennoch ungehindert in Umlauf gewesen zu sein: Stücke burgundischer Hofkomponisten (einschließlich Ma dame trop vous m'esprennes, das Herzog Karl dem Kühnen selbst zugeschrieben wird) wie auch verschiedener Engländer (Bedynghams beliebtes O rosa bella) sind in den Loiretal-Liederbüchern enthalten.

Es ist verwunderlich, daß noch um 1500 in Frankreich monophone Liedersammlungen kopiert wurden. Ein großer Teil des darin enthaltenen Repertoires (einschließlich On doibt bien amer) scheinen volkstümliche Lieder zu sein, die — vielleicht aus den Straßen von Paris oder anderer Städte stammend — ihren Weg in das höfische Theater und in die illuminierten Handschriften wie den Chansonnier de Bayeux (einst im Besitz von Charles de Bourbon) fanden.

Durch die Tatsache, daß hilfreiche Informationen nur in kleiner Menge in Form von Chroniken, Bezahlungslisten und literarischen Werken vorhanden sind,bleibt die Ausführung der Liedkunst des 15. Jahrhunderts nach wie vor ein Experiment. Es wurde behauptet, daß nureine rein vokale Ausführung dem Repertoire historisch gerecht werde. Diese Ansicht wirkt jedoch etwas zu unflexibel. Denn durch das einheitliche Erscheinungsbild der Loiretal-Liederbücher fällt besonders die Gemeinsamkeit auf, daß in praktisch allen Stücken (abgesehen von vereinzelten Motetten) ausschließlich die Oberstimme mit den poetischen Texten unterlegt ist, während die übrigen beiden Stimmen untextiert bleiben. Außerdem läßt der Charakter der Unterstimmen diese für eine gesungene Umsetzung eher ungeeignet erscheinen. Anhand dieser Vorgaben haben wir uns für eine vokal-instrumentale Ausführung der meisten Lieder, in denen eine Singstimme für die Vermittlung des Textes zuständig ist, entschieden. Andere Stücke sind in rein instrumentaler Ausführung zu hören, eine Praxis, die den Spielleuten und Amateurmusikern (wie Karl dem Kühnen) des 15. Jahrhunderts selbstverständlicher gewesen sein dürfte, als heute angenommen wird.

Michał Gondko

LE JARDIN DE PLAISANCE
Songs from Late Fifteenth-Century French Manuscripts

"Thus, before all else, read and re-read (o poet to be), leaf night and day through the Greek and Roman examples; and then leave to the Jeux Floraux de Toulouse and the Puy de Rouen [old-fashioned poetry competitions] all those old French poetic forms, rondeaux, ballades, virelais, chants royaux, chansons, and suchlike spices which corrupt the taste of our language, and are of no use but to bear witness to our ignorance."

With these words Joachim Du Bellay calls other French poets to abandon the poetical conventions of the late Middle Ages in favor of new models inspired by Antiquity. Nevertheless, printed collections of late Medieval French poetry were still appearing in France well after 1500. The largest of them — Antoine Verard's le jardin de plaisance et fleur de rhetoricque published around 1501 in Paris — contains as much as 672 poems. Many of them existed with corresponding musical settings in the latter half of the fifteenth century. The present recording focuses on this sophisticated secular song repertoire. The major body of this material was copied during the 1460s and 1470s into several closely related manuscripts, which are today preserved in the libraries of Dijon, Kopenhagen, Paris, Washington D.C. and Wolfenbüttel.

Contrary to earlier views which asserted that these small, often richly illuminated song anthologies were of Burgundian provenance, modern research sees their origins in the royal French domaine of the Loire Valley, focusing especially on the towns of Bourges and Tours. Together with the slightly later Manuscript Royal 20 A. xvi (now in the British Library) and two monophonic chansonniers surviving in the Bibliothèque Nationale de Paris, these 'Loire Valley Songbooks', as we shall hereafter term them, seem to reflect a splendid culture of secular music surrounding the royal House of Bourbon and members of their courts in the latter half of the century.

Two of the most prolific late fifteenth-century song composers were active during the years 1460-65 in the Pays de Loire. Johannes Ockeghem, premier chappellain and courtier of Charles VII of Bourbon, King of France, held the honorable position of treasurer at the collegiate church of St. Martin in Tours. Antoine de Busne, called Busnoys, was also employed at St. Martin (as a singer) and thus must have known Ockeghem personally. Both composers — the most striking musical personalities of their time — are represented in the 'Loire Valley Songbooks' by the largest number of songs. However, the names of less renowned, perhaps local masters are also to be found there — to mention only Barbingant, or a certain Delahaye, to whom several chansons (including a sombre setting of François Villon's Mort j'appelle de ta rigeur) are ascribed in the Parisian chansonnier. Their contributions to the genre — although smaller in number — are not less significant then those of Busnoys or Ockeghem. Around mid-century, this post-Binchois generation of composers created an entirely new musical language by slowing down the tempi of the pieces, extending the length of phrases and redefining the character of the voices to suit new harmonic purposes.

If there was any composer capable of using the entire vocabulary of this new musical language in a highly individual manner, that man was certainly Antoine Busnoys. His approach to composing is experimental: in the bergerette Ja que lui ne s'i attende short melodic motives are used in a nearly 'minimal' manner within a framework of three strongly differing voices. Elsewhere, he equalizes the voices in his composition in terms of their range and function, and puts them in a lively, imitative dialogue — as in the rondeau A vous sans autre me viens rendre. Both pieces contain hidden in their texts the name of the dedicatee — Jaqueline d'Haqueville — a Parisian noblewoman, most likely a patroness/muse of the composer.

The rondeau Au travail suis bears varying ascriptions to Barbingant and to Ockeghem. Significantly, one of its phrases — on the words 'ma maîtresse' — is also an opening phrase in Ockeghem's well-known rondeau. Such 'intertextuality' is frequent in musico-poetical works of the Middle Ages.Similarly, one or more voices borrowed from well-known chansons like Tout a par moy, O rosa bella or Le serviteur could serve as a foundation for creating an entirely new composition. Is it an intellectual dialogue between apprentice and master, between a younger and an older generation, between two composers? Is Ockeghem paying homage to Barbingant in Ma maîtresse? Or are composers simply trying to 'outbid' each other? The Middle Ages did not know the meaning of the word 'copyright' and a quotation like this one would not be regarded as stealing an original idea. Rather, gifted composers would feel free to learn by imitating brilliant examples and some would be able to transform what they learned into their own musical idiom.

Guillaume Dufay, by 1450 a well-established composer with decades of experience, responded creatively to the achievements of the Busnoys-Ockeghem generation in his late songs, of which Par le regart became the most popular. Its success was certainly due to the great esteem in which this composer was held, but also to the up-to-date quality of these late, or perhaps rather 'new' songs, which accounts for many of them being included in the 'Loire Valley Songbooks'.

Gilles de Bins called Binchois, Dufay's contemporary, whose name became something of a keyword for the earlier fifteenth-century art song, seems to have left the stage slowly after 1445. Nevertheless, several compositions surviving in the 'Loire Valley Songbooks' (and elsewhere) appear to be late songs of his. Among them is Je ne vis onques la pareille — a piece known to have been performed in 1454 at the Court of Burgundy which, during the Hundred Years War, stayed in alliance with England against France. Although not much time had elapsed since the end of this dramatic political conflict, music in Western Europe seems to have been circulating undisturbed: pieces by Burgundian court composers (including Ma dame trop vous m'esprennes, ascribed to Duke Charles the Bold himself) as well as by various Englishmen (Bedyngham's ever-popular O rosa bella) are found in the 'Loire Valley Songbooks'.

It is surprising to see monophonic song collections copied in France as late as around 1500. A large part of the repertoire they contain (including On doibt bien amer) seem to be popular songs which — originating perhaps in the streets of Paris and other towns — found their way into the courtly theatre and into illuminated manuscripts like the Chansonnier de Bayeux, once the property of Charles de Bourbon.

Since only a small amount of helpful information is to be found in chronicles, payment records and literary works, the performance of fifteenth-century art song remains a matter of experiment. It has been claimed that only purely vocal performance will do historical justice to this repertoire. This seems slightly inflexible. The 'Loire Valley Songbooks' show a significant uniformity of appearance. One of the most striking similarities is that in virtually all the pieces (except occasional motets) the poetical texts are underlaid beneath the top voice only, while the remaining two have no text. Moreover, the character of the bottom voices often makes them unsuitable for singing. Given these facts, we have opted for a vocal-instrumental performance of most of the songs, in which a single vocalist is responsible for the delivery of the poetical texts. Other pieces are heard in purely instrumental performance — a practice, which might have been more natural to fifteenth-century minstrels and amateur musicians (such as Duke Charles the Bold) than seems obvious today.

Michał Gondko