Vacillantis / Magister Petrus
La canción amorosa, religiosa y moralista en el siglo XII





medieval.org
enchiriadis EN 2034

2011






1. Magno gaudens gaudio  [3:44]
Anónimo. Cambridge, MS Ff. i.17, f. 6v
canto JP, fídula IZ, cítolas PML AR, adufe

2. Ecce torpet probitas  [6:10]
Gualterio de Châtillon. Cambridge, MS Ff.i.17, 1v-f. 5r
canto JP, cítola PML

3. Preconia virginis laudum / Novum festum celebremus / In natali summi regis  [4:29]
Anónimo. Paris B.N., lat. 3719, f. 47v, 40v; Mosburg Gradual, f. 238r
fídula MG, giga

4. Lilium floruit  [5:31]
Anónimo. París B.N lat 3719, f. 43r
canto JP, fídula IZ

5. O admirabile Veneris  [3:27]
Anónimo. Monte Cassino, MS Q. 318, f. 291r
canto JP, fidula2, cítola PML, guimbarda

6. Dum medium silentium  [2:40]
Felipe el Canciller. Florencia, Pluteo 29, 1, f. 422v
cítola PML

7. Olim sudor Herculis  [7:51]
Pedro de Blois. Cambridge, MS Ff.i.17, f. 7r
fídula IZ, cítola PML, adufe

8. Veste nuptiali  [3:50]
Felipe el Canciller. Florencia, Pluteo 29, 1, f. 450v
canto JP, fídula MG, giga, platillos, campanas MM

9. Fas et nefas ambulant  [4:28]
Anónimo. Múnich, Staatsbibliothek, Clm 4660, f. lr
canto NP, fídula MG, cítola PML, pandero

10. Vacillantis trutine libramine  [6:58]
Pedro de Blois. Cambridge, MS Ff.i.17, f. lr
canto JP

11. Ecce tempus gaudii  [1:41]
Anónimo. Florencia, Pluteo 29, 1, f. 468v
canto JP, fídula IZ, cítola PML, pandero

12. Veritas veritatum  [2:23]
Felipe el Canciller. Florencia, Pluteo 29, 1, f. 423v
fídula IZ

13. Luto carens  [5:33]
Felipe el Canciller. Florencia, Pluteo 29, 1, f. 463v
canto JP, fídula MG, cítolas PML AR, giga, adufe, campanas IZ







Magister Petrus
Mauricio Molina

Jose Pizarro—canto #1  2 4 5 8 10 11 13
Irantzu Zuasti—fídula (viella) #1 4 7 11 12 / campanas (tintinabula) #13
Meritxell Genis—fídula #3 8 9
Pepe Morales Luna—cítola (citola) #1 2 5 6 7 9 11 13 / platillos (cymbalis) #8
Mauricio Molina—adufe (tympanum) #1 7 13 / pandero (tympanum) #9 11
guimbarda (crembalum) #5 / campanas #8
Oriol Casadevall i Crespo—giga #3 8 11
Nestor Pindado—canto 9
Antonio Ruiz—cítola #1 13



Instrumentos
Fídulas y giga: Daniel Rozada 2010
Cítolas: Daniel Rozada y Pepe Morales Luna 2009
Adufe y pandero: Anxel Vega 2009






La canción latina amorosa, religiosa y moralista en el Renacimiento del siglo XII

La canción monofónica en latín del siglo XII y principios del XIII es sin duda una de las manifestaciones artísticas más importantes de la cultura medieval occidental. En su corpus encontramos riqueza formal, balance entre sintaxis poética y musical, juego intelectual, toque personal y expresión de intensas emociones religiosas y profanas. De hecho, algunas de sus piezas presentan un nivel arquitectónico y dramático tan depurado que algunos estudiosos han optado por describirlas como verdaderas canciones artísticas. Este tipo de composición floreció en un período intelectual de gran brillantez dominado por ideas de reforma espiritual, de reconsideración del papel del individuo y su sociedad, y del nacimiento de una nueva conciencia del pasado y el futuro—rasgos que han sido identificados como atributos del llamado "Renacimiento del siglo XII".

En términos poéticos, la canción latina estaba compuesta siguiendo los principios del Ars rhythmica: versos de un número específico de sílabas de igual longitud, con rimas finales, y organizados en patrones estróficos. Aunque esta forma de composición había sido considerada como prosaica durante la Antigüedad tardía y la Alta Edad Media, ya en el siglo XII había remplazado al Ars metrica—en la cual las sílabas largas y cortas del latín clásico estaban organizadas en pies cuantitativos—como vehículo principal de expresión poética. Este verso rítmico y rimado, también utilizado en la sequentia del período y en la canción de trovadores y troveros, suscitó el uso de estructuras musicales nuevas que incluían formas estróficas, de versos pareados, o de composición continua con o sin estribillo. Las melodías estaban compuestas siguiendo diferentes procedimientos modales, pentatónicos, de terceras encadenadas y de relación de tónica y quinta. Mientras algunas presentan la repetición y el desarrollo de un número limitado de ideas melódicas, otras enseñan una línea continua sin repeticiones. Los textos estaban usualmente dispuestos de manera silábica (una nota por sílaba) con alguna ornamentación neumática. El uso de extensos melismas de hasta dieciséis notas por sílaba, comúnmente situados sobre la primera, penúltima o última sílaba de una estrofa, también es un rasgo importante en su composición. Esta figuración melódica, además de demostrar el interés de los compositores por la relación entre música y texto, simetría formal, y texturas melódicas contrastantes, revela la técnica y la destreza vocal de sus intérpretes.

Los compositores de la canción latina formaban parte de la élite intelectual: clérigos y monjes educados en monasterios, escuelas catedralicias y las nuevas universidades. Aunque pocas canciones pueden ser atribuidas con certeza, figuras tan importantes como Pedro Abelardo, Alain de Lille, el canciller Felipe, Gualterio de Châtillon y Pedro de Blois—los tres últimos presentes en esta grabación—han sido relacionados con su composición. Estos hombres, como otros intelectuales de su tiempo, estaban interesados en la creación de un mundo nuevo de conocimiento y expresión cimentado y proyectado a través de—utilizando las palabras de Bernardo de Chartres—"los hombros de gigantes"'. Claramente, estos poetas-músicos tienen poco que ver con la imagen popularizada, y ahora incluso cuestionada, del llamado goliardo, el clérigo o estudiante pobre, andrajoso y vagabundo frecuentemente relacionado con este repertorio.

Los creadores de estas canciones estaban versados tanto en textos bíblicos y patrísticos como en escritos clásicos aprendidos a través de sus estudios de gramática, retórica y lógica. Conceptos tomados de la cosmología, la medicina, la exégesis, la teoría política, así como de la observación de lo cotidiano y de las pasiones humanas, eran utilizados para iluminar sus textos y darle peso a sus argumentos. Los temas de las piezas eran muy variados, desde los más piadosos y moralistas hasta los más desinhibidos, argumentados a través de una gran variedad de técnicas retóricas. Algunas canciones presentan auténticas exposiciones teológicas sobre temas como la virginidad de María o la salvación a través de la Cruz, como en el caso de la canción estrófica con estribillo Lilium floruit (pista 4). Mientras algunas de estas composiciones religiosas parecen haber servido como piezas devocionales interpretadas fuera de la liturgia, otras servían para acompañar procesiones u otros actos que implicaban movimiento dentro de la iglesia (por eso eran llamadas conductus/conducti), como sustitutos del Benedicamus Domino, o para acompañar danzas religiosas, como en el caso de la canción estrófica con estribillo Magno gaudens (pista 1) o del rondeau latino (rondellus) Luto carens (pista 13). Otras composiciones se centran en el tema del amor humano. Con frecuencia estas piezas estaban inspiradas en los escritos de Ovidio y Horacio de donde se adaptaban temas mitológicos. Este es el caso de la canción estrófica O admirabile Veneris (pista 5), y de la sequentia secular con estribillo Olim sudor Herculis (pista 7), presentada en esta grabación de manera instrumental debido a la asociación que tenía esta forma con ese modo de interpretación musical. Otro gran número de canciones latinas tratan temas más terrenales e inmediatos como la muerte de una figura política o la corrupción social. En este tipo de composición el poeta-músico toma partido en algún conflicto político o religioso, criticando la falsa moral de personas o instituciones. Este es el caso de las canciones estróficas Ecce torpet (pista 2), Fas et nefas (pista 9) y Veritas veritatum (pista 12), esta última, con su peculiar forma ABB, es interpretada aquí de manera instrumental con una fídula. Pero posiblemente uno de los temas más interesantes desarrollados en este repertorio era el de la oposición que existía en la mente del intelectual entre su amor por el estudio y el seductor y espiritualmente dañino amor carnal—frecuentemente representado por la imagen de la diosa Venus. Este es el caso de la composición Vacillantis trutine libramine (pista 10), sequentia con estribillo que da título a esta grabación.






Del manuscrito a la interpretación

Exceptuando piezas particularmente relacionadas con la liturgia, las canciones latinas parecen en general haber sido interpretadas como forma de entretenimiento durante reuniones sociales de monjes y clérigos. Una miniatura del siglo XV donde están representados lo que parecen ser unos clérigos tocando instrumentos musicales para su propio entretenimiento (Harley MS 4375, fol. 151v) podría documentar el tipo de contexto en el que se interpretaban las canciones latinas de los siglos XII y XIII. Es así, en el contexto de una reunión de amigos, donde hemos querido situar la interpretación de este CD. Por esta razón, en vez de grabar en una iglesia románica, hemos escogido una amplia sala de una casa de piedra con techo de madera del siglo XVIII, muy similar a las encontradas en las rectorías y casas anexas a iglesias francesas o inglesas.

Aunque la canción latina fue un fenómeno internacional, su centro de composición era Francia, y más específicamente París. Por esta razón hemos tratado de reproducir la pronunciación del latín-francés del período, siguiendo las indicaciones suministradas por Harold Copeman en su estudio sobre el tema. La úica excepción es la canción religiosa Lilium floruit, para la cual hemos utilizado pronunciación del latín-occitano pues la pieza está directamente asociada con la Abadía de San Marcial de Limoges. Todas las composiciones aparecen copiadas en notación neumática o cuadrada sin indicación de ritmo. La reconstrucción rítmica se ha desarrollado siguiendo aproximaciones propuestas por diferentes musicólogos. La decisión de aplicar ritmo modal, isosilábico o declamatorio a una pieza en concreto ha sido tomada de acuerdo con la sintaxis, la sonoridad, la estructura o el carácter de dicha composición. La dicotomía entre estilo alto y bajo propuesta por Christopher Page y John Stevens también ha sido uno de los factores considerados en la decisión sobre el tipo de reconstrucción rítmica.

Los instrumentos musicales reconstruidos para esta grabación—la fídula, cítola, giga, campanas (tintinabula), platillos (cymbalis) y panderos redondos y cuadrados (tympana)—son aquellos que los tratados musicales, la literatura secular, la iconografía y los textos mismos de las canciones relacionan con clérigos y estudiantes. La posición para tocar, la articulación y la combinación de los diferentes instrumentos en el momento de interpretar ha sido recreada también a través del estudio de las fuentes medievales. Diferentes acompañamientos instrumentales se han desarrollado teniendo en cuenta información contenida en los tratados musicales y en la literatura secular en conjunción con las necesidades de proyección de cada instrumento y con un aspecto de su funcionalidad documentado en tratados cristianos y musulmanes del período: su uso como "guías y guardianes de la voz". La adición de lo que podríamos denominar "notas de acompañamiento"—utilizadas para darle color o amplificar las notas de la melodía—ha sido elaborada a través del estudio de tratados polifónicos y de las indicaciones dadas por Jerome de Moravia y Pierre de Limoges a finales del siglo XIII.

Las canciones religiosas Preconia virginis y Novum festum (pista 3) del repertorio de San Marcial de Limoges son las únicas piezas polifónicas en la grabación. Estas composiciones son interpretadas de manera instrumental y su textura ha sido simplificada y arreglada para tratar de emular lo que pudo haber sido una de las maneras en las que un tañedor de fídula con educación musical—el bonus artifex in viella descrito por Johannes de Grocheio—habría improvisado una segunda voz simple sobre una melodía conocida. Estas piezas se presentan en un tríptico completado por la composición monofónica In natali summi regis cuyo acompañamiento ha sido realizado teniendo en cuenta una versión polifónica de la misma pieza que se conserva en otro manuscrito (Ca Ff No. 29, f. 4r). La ornamentación en nuestra grabación se ha interpretado siguiendo los signos de notación original. En algunos casos se han insertado ornamentos apropiados al período para intensificar la textura, la forma o el dramatismo de una pieza. Finalmente, hemos utilizado afinación pitagórica siguiendo la usanza del período. Con todos estos elementos, como si de un rompecabezas se tratase, hemos reconstruido el arte de la canción monofónica en latín, esperando devolverle la riqueza de textura, el color, el dramatismo y la brillantez que la hicieron popular entre la élite intelectual del Renacimiento del siglo XII.

Mauricio Molina




Grabación realizada en agosto y septiembre del 2011 en la Casa Refugi el Boixar, El Boixar, Valencia
Grabación, mezcla y masterización: Pepe Morales Luna
Producción artística: Pepe Morales Luna y Mauricio Molina
Productor: Raúl Mallovibarrena
Foto de las portadas del estuche y booklet: Jaime Zabalozuazola
Foto de Magister Petrus: Dolores Couceiro
Foto de Mauricio Molina: Juan Antonio Olañeta
Diseño: Juan Bautista Garcia
Ⓟ & © Enchiriadis 2012