JOSQUIN. Messes La sol fa ré mi & Gaudeamus
Ensembles Métamorphoses & Biscantor!

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Ligia Digital 202238
2012






Josquin l’Européen, Vol. 4
Josquin & Rome 2

Messe La sol fa ré mi
01 - Kyrie   [3:26]
02 - Gloria   [5:00]
03 - Credo   [8:56]
04 - Sanctus   [6:47]
05 - Agnus Dei   [5:28]

Messse Gaudeamus
06 - Kyrie   [3:19]
07 - Gloria   [6:44]
08 - Credo   [11:35]
09 - Sanctus   [7:13]
10 - Agnus Dei   [6:48]

Métamorphoses
Maurice Bourbon

Juliette de Massy, soprano
Noémie Capron, mezzo-soprano
Bruno Le Levreur, contre-ténor
Thierry Bréhu, Eric Raffard, Yorick Labaume, ténors
Maurice Bourbon, baryton
Enrico Bava, basse


Biscantor!
Mélinée Lesschaeve, Maud Haering, Sophia Karpenko, sopranos
Claire Naessens, Léa Moreau, Axelle Corteel, mezzo-sopranos

Préparation des biscantors:
Michèle Bourdiault et Maurice Bourbon



Enregistré du 27 au 30 août 2011
en l’église de Javols (Lozère, France)
Prise de son, direction artistique, montage et mastering: Jean-Marc Laisné

Conversation avec Josquin

Exquise analyse

Le plaisir commence avec l’analyse de l’œuvre.

Dans le calme et le silence apparaissent, pas à pas, tous les rouages, les canons, les échos, les thèmes répétitifs à différentes échelles, les mélodies principales et secondaires. Dans le même temps s’imposent les dynamiques, suggérées par les tessitures ou par le nombre de voix, les phrasés et les tempi, l’emploi des chanteurs, la répartition entre le chœur et les solistes. Moment privilégié de l’écoute intérieure... Justesse parfaite.
Après commence le temps, autrement magnifique, de la réali....
- Co-onfi-i-i-te-or! Co-onfi-i-i-te-or! Co-onfi-i-ite-or!...
Mais quel est ce raffut?
- Co-onfi-i-i-te-or! Co-onfi-i-i-te-or! Co-onfi-i-ite-or!...
La porte s’ouvre. Josquin entre, beuglant:
- Co-onfi-i-i-te-or! Co-onfi-i-i-te-or!
Il me fait un clin d’œil:
- Co-onfi-i-i-te-or!...
Puis, essoufflé:
- Pffff, je n’ai plus l’habitude... Dur, mais... délicieux! Tu as reconnu?
- Oui, bien sûr, c’est ton tube, le Confiteor de la Gaudeamus.
- Hé, hé, hé, j’avais remarqué que tu l’appréciais.
- Mais il m’a donné du mal! J’ai mis du temps à comprendre qu’il était une des clés de l’œuvre... Que fais-tu ici?


Drôle d’interview

- Heu... Je venais te rendre service...
- Pour l’instant tu m’as plutôt interrompu...
- J’avais cru comprendre que tu avais quelques problèmes pour me faire «apparaître» dans tes Conversations, alors j’ai anticipé!
- Mmmm...
Josquin, un peu déçu:
- Attends!
Il se tourne vers un public imaginaire et, goguenard:
- Chers lecteurs, le maître Bourbon va vous analyser la Gaudeamus et la La sol fa re mi!
- J’ai déjà dit pas mal de choses, Josquin, et je laisse la part musicologique à l’ami Jacques.
- Mais ... quand même.... quels effectifs as-tu employés?
- Je les ai déjà évoqués. Comme d’habitude, j’ai réuni une équipe de chanteurs solistes, cette fois au nombre de huit, et, pour la première fois, des biscantors.
- Ha, ha, ha! Tu parles d’une innovation!
- Un chœur de jeunes filles.
- De jeunes filles??!! alors ce n’étaient pas des biscantors!
- Si, si, des biscantors, tantôt en superius, tantôt en tenor.
- Mais quelle idée??!!
- Ah, Josquin! Qui a écrit ces deux messes avec ostinato, ce n’est pas moi, tout de même! Tu me vois faire venir un soliste pour chanter 256 fois la sol fa ré mi?
- Nous le faisions bien, nous!
- En plus ce chœur a été un lien puissant entre les parties, et m’a permis de beaucoup varier. Tantôt seul sur une ligne, pour les piano, ou accueillant un ténor pour un piu forte, ou encore distribué dans deux parties différentes. Et quelle fraîcheur!
- Je vois... Et les grands climats ?
- Ah, j’ai spécialement travaillé cet aspect, et ta musique m’a bien aidé.
- Dis-donc, elle était là avant toi!
- Oui, et bien là! Dans la Gaudeamus, l’imploration du Kyrie, la joie, la puissance, puis l’orgie du rythme du Gloria, les mécaniques du Patrem et du Sanctus, la tendresse du Et incarnatus et du Benedictus, la suspension, puis la course à l’abîme du Et in spiritum et du Confiteor, enfin, comme souvent chez toi, la fin théâtrale de l’Agnus... Dans la La sol fa re mi, le tendre lyrisme du Kyrie, la vigueur du Et in terra pax, du Cum Sancto et de son Amen, l’intensité intérieure du Qui tollis, du Et incarnatus et du Sanctus, les mécaniques implacables du Patrem omnipotentem et du Et resurrexit, le recueillement de l’Agnus...
- Je me souviens... Je n’avais pas eu le temps de faire un Agnus 3 spécifique et avais repris l’Agnus 1...


Josquinosaure Rex

Josquin reste un instant plongé dans ses souvenirs, puis:
- Toute chose ayant une fin -je suis bien placé pour le savoir-, je vais devoir prendre congé. Quand se revoit-on?
- Hou la la! Surtout, ne m’en parle pas encore! Il me faut d’abord panser mes plaies, et récupérer mon énergie. Puis aussi retrouver de l’argent. Tu coûtes très cher!
- Ah, bon? Mais la vente des concerts?
- Très difficile. Les organisateurs partent de l’idée que ta musique est ennuyeuse. Les auditeurs des rares concerts, par contre, sont transportés.
Tu sais... ce n’est plus vraiment cette musique qu’on écoute aujourd’hui... Il faut de l’amplifié, du sensationnel, de l’événementiel...
- Mais les défenseurs du patrimoine...
- En paroles, Josquin, en paroles... Les aides réelles manquent. Tiens... Avec une journaliste, rencontrée dans les rues de Lille l’autre jour, nous évoquions la diminution inexorable des moyens dans nos domaines respectifs. Elle me lance: «Finalement, tu es un des derniers, avec la musique ancienne, dans le Nord-Pas-de-Calais! Un dinosaure!». Malgré le destin limité des dinosaures, j’étais amusé et flatté. Un dinosaure... Un Josquinosaure Rex!
Josquin, déjà loin:
- Des dinosaures? C’était un peu avant moi, ça? Ce n’est pas ce qu’on appelle la loi de l’évolution?
- Oui, Josquin, c’est ça .... A bientôt.... C’est ça... en quelque sorte...

Maurice Bourbon

Josquin Desprez
De Milan à Rome

Josquin Desprez au service d’Ascanio Sforza

Au fil de sa carrière en Italie, Josquin Desprez est au service des Sforza dans le courant des années 1480, chantant avec les cantori da cappella au château du duc, à Milan. L’effectif est différent de celui de la cathédrale. Six ou sept chanteurs au duomo, une vingtaine chez le duc, les moyens financiers sont à l’aune de l’ambition politique d’un prince qui traite directement avec le pape. Seules des chapelles comme celles de Rome ou Cambrai peuvent à l’époque entretenir autant de chantres. Ascanio Sforza, nommé cardinal en mars 1484 et légat du pape, séjournera souvent à Rome avec les musiciens de sa cour. D’autres charges honorifiques comme le décanat du diocèse de Padoue ou l’épiscopat d’Agira (Hongrie) contribuent encore à rendre mouvementée la vie de ce prélat voyageur, réputé pour ses intrigues autant que pour ses qualités d’entremetteur et de négociateur. Josquin le suit partout dans ses déplacements et missions, chantant et écrivant aussi bien pour sa propre chapelle que pour les autres personnalités politiques. Josquin résidera par la suite plusieurs années à Rome où il est engagé en juin 1489 dans la chapelle papale, forte, à cette époque, d’une vingtaine de chanteurs (1). Il y retrouvera le cardinal Ascanio nommé secrétaire d’état dans le grand palais de la chancellerie apostolique du Vatican. De Milan à Rome, Josquin Desprez n’a donc pas perdu son protecteur.

C’est de cette période que daterait la Missa La sol fa re mi, réplique musicale à la dérobade favorite d’Ascanio «Lassa far a mi» lorsque Josquin lui demandait d’augmenter ses gages. Cette supposition initiée par Glaréan et glosée par tant d’historiens par la suite ne doit pas faire oublier que Josquin était devenu réellement un familier du cardinal. Le poète Serafino Cimminelli d’Aquila, également à son service, écrit un sonnet dédicacé «ad Jusquino suo compagno musico d’Ascanio». Quelques années plus tard, le compositeur est dénommé «Iosquin dascanio» au-dessus des frottoles In te Domine speravi ou El grillo que l’éditeur vénitien Petrucci publie en 1504 et 1505.


Deux œuvres de référence

Les deux messes proposées ici utilisent le principe de l’ostinato, l’une sur un sujet musical librement inventé: la sol fa ré mi, l’autre se basant sur l’incipit de l’introït Gaudeamus omnes in Domino emprunté au répertoire de plain-chant.

Elles sont citées à plusieurs reprises dès 1516 par Pietro Aaron dans ses différents ouvrages (De Institutione harmonica, 1516; Trattato della natura et cognitionedi tutti gli tuoni, 1525; Toscanello, 1529), ou Teofilo Folengo (Le Maccheronee, 1521) jusqu’à Zarlino (Le istitutioni harmoniche, Venise, 1558; Sopplimenti musicali, Venise, 1588). Heinrich Glaréan est le théoricien qui a le plus écrit sur Josquin Desprez. Tout au long du Dodecachordon publié à Bâle en 1547, la référence absolue se nomme «Iodoci Pratensis» évoqué en des termes plus louangeurs les uns que les autres et les deux messes sont régulièrement citées en exemple musical. Le sommet de la louange est atteint dans le chapitre XXIIII dont Glaréan consacre une quarantaine de pages au seul Josquin.

«Parmi ces auteurs d’élite, au sein de cette armée de grands esprits, Josquin des Prés, ou le petit Josse comme on l’appelle avec affection dans sa langue maternelle, l’emporte de loin, à moins que la passion ne m’égare, par son esprit, sa rigueur et son talent. Si cet homme, avec ce naturel et cette rigueur d’esprit qui le distinguèrent, avait pu avoir connaissance des douze modes et de la véritable théorie musicale, la nature n’aurait rien pu produire de plus haut ni de plus sublime en cet art. Son esprit était curieux de toute chose et la nature l’avait doté d’une telle finesse et d’une telle force que rien dans ce domaine ne lui eût été impossible... Aucun autre compositeur n’a exprimé par le chant, avec autant d’efficacité, les passions de l’âme; personne n’a pris la parole avec autant de bonheur, personne n’a pu rivaliser avec lui en grâce et en aisance, de même qu’aucun auteur latin n’est meilleur que Virgile dans l’art du poème épique.»

Le dithyrambe s’étend ainsi sur deux pages avant de citer et reproduire quelques œuvres particulières:

«La plupart de ses œuvres témoignent avec ostentation de son savoir-faire, comme la Missa super voces musicales et la Missa adf ugam. Ailleurs, il joue les donneurs de leçon, comme dans la Missa La sol fa re mi. Dans d’autres, il redouble de zèle, comme dans la Missa de beata Virgine. D’autres, certes, s’étaient déjà livrés à de tels exercices, mais sans en venir à bout avec un pareil bonheur. C’est la raison pour laquelle j’ai choisi de terminer cet ouvrage par une série d’œuvres phares de ce compositeur». (2)

Missa La sol fa re mi

Jusqu’à une période récente, il était d’usage de justifier le titre de la messe par l’explication donnée par Glaréan à propos de la réplique supposée d’Ascanio Sforza «lassa far a mi», Josquin Desprez reprenant alors les syllabes dans le motif musical la sol fa ré mi répété obstinément tout au long de l’œuvre.

Un autre commentateur a poussé plus loin l’investigation en imaginant que le commanditaire, qui n’est d’ailleurs pas cité par Glaréan, pourrait être le frère d’Ascanio, Ludovic le More. Pour justifier son hypothèse, il s’appuie sur une lettrine particulière ornant le manuscrit le plus ancien de cette messe, le Ms 41, copié à la fin du XVe siècle à la chapelle Sixtine. La lettrine initiale de la partie d’Altus représente en effet un personnage oriental à la tête enturbannée, tenant à la main une bannière flottant au vent sur laquelle est écrit «lesse faire a mi», sa ceinture étant constituée de pièces de monnaie frappées en France.

Et tout le monde de penser alors qu’avec humour, Josquin Desprez aurait écrit cette messe pour rappeler le prince à son devoir ou pour brocarder une expression souvent employée avec ses débiteurs.

Les recherches d’Adalbert Roth publiées au milieu de la décennie 1990 revisitent cette tradition en nous plongeant au plus profond des intrigues diplomatiques entre l’Europe et l’empire ottoman. Le personnage présent dans ce codex Ms 41, contenant cinq messes de Josquin copiées à l’époque où notre compositeur travaillait à la chapelle Sixtine, serait le prince Djem, frère cadet de l’empereur ottoman et exilé pour échapper à la mort promise par ce dernier. Otage de la papauté, il devait être remis contre rançon à Charles VIII (symbole de la ceinture) lors d’une entrevue à Naples en 1495 avec le pape Alexandre VI. En fait, le prince Djem mourra en février 1495, probablement empoisonné, la diplomatie papale étant en double intelligence avec les émissaires du sultan Bajazet II...

Le maître des cérémonies à la cour du pape signale que le 20 janvier 1495, une grande messe papale était célébrée en l’honneur du roi de France, soit à la même époque que la copie de cette messe pour les chanteurs du pape.

Elle est écrite entièrement à quatre voix et oscille entre le mode de mi et celui de la comme l’y incite le motif musical. Seule la deuxième partie du Benedictus est à trois voix, l’Agnus Dei 2 se réduisant à deux voix. Sans développement final particulier, l’Agnus Dei 3 reprend le premier, c’est une des rares messes à ne pas inclure de canons ou de procédés contrapuntiques sophistiqués. Sans doute Josquin Desprez a-t-il été contraint par le calendrier politique en devant terminer plus rapidement que d’habitude la composition de cette nouvelle œuvre.

On notera toutefois, au début du Sanctus, les deux premières voix en miroir, procédé qu’il réitère aux quatre voix à la fin du Osanna. Toutefois, le manque de temps n’empêche pas le compositeur de livrer une messe remarquable par la simplicité des formules mélodiques et une écriture fluide aux intervalles conjoints liée à la prouesse de «farcir» constamment les cinq sections en répétant 256 fois la formule musicale la sol fa ré mi, quelles que soient les voix dans les deux échelles de la ou de mi.

Ces transformations d’ordre rythmique par l’emploi de valeurs longues ou brèves (ténor et bassus du Kyrie) ne concernent jamais la mélodie toujours déclinée à l’identique. Elle prend aussi la forme d’un cantus firmus en valeurs très longues (ténor dans la première partie du Credo) qui se répète avec des valeurs de plus en plus courtes.

Parfois Josquin Desprez enchâsse l’incipit dans une autre citation de l’ostinato écrite alors en valeurs plus longues (début du Sanctus entre les voix du superius et du bassus) et dans l’Agnus Dei 2, la partie du ténor est constituée du seul énoncé seize fois répété du motif avec des valeurs rythmiques différentes.

L’élégance de cette messe lui vaudra d’être souvent copiée dans quatorze sources manuscrites, et régulièrement rééditée depuis sa première sortie des presses de Petrucci à Venise en 1502. Si plusieurs compositeurs imiteront l’œuvre de Josquin en reprenant le même sujet musical (Jachet de Mantoue, Costanzo Porta), d’autres déclineront le procédé d’écriture à l’instar de la Missa supra la sol mi fa re de Robert de Févin ou la Missa fa sol la ré de Mauro.


Missa Gaudeamus

Écrite à quatre voix avec des passages à deux voix (Benedictus, Agnus Dei 2) ou à trois voix (Et incarnatus est, Pleni sunt), la Missa Gaudeamus, messe sur cantus firmus liturgique, se distingue par l’emploi de tessitures aiguës. L’introït qui lui sert de modèle est d’ailleurs transposé à la quinte supérieure de son premier mode d’origine. Utilisée aussi bien pour la fête de l’Assomption que pour celle de Sainte-Anne ou la fête de Toussaint, l’œuvre peut correspondre ainsi à plusieurs intentions du calendrier liturgique.


Début de l’introït Gaudeamus omnes in Domino

La dizaine de sources manuscrites est postérieure à la première des trois sources imprimées (Misse Josquin, Venise: Petrucci, 1502) et il est difficile alors de la rattacher à une période ou à un lieu précis dans la vie du compositeur. L’exploitation du chant de l’introït dans la polyphonie correspond à différentes manières d’écrire que Josquin a successivement utilisées au fil de sa carrière.

1. Il considère le timbre entier comme un cantus firmus traditionnel. Exposé à la voix du ténor en valeurs longues, nous le trouvons dans différentes sections de la messe (partie centrale du Kyrie, deuxième partie du Gloria, Credo, Agnus Dei 1).
2. Il paraphrase le plain-chant tout au long de l’œuvre aux différentes voix de la polyphonie.
3 . Josquin se focalise aussi sur l’incipit du timbre, les six premières notes correspondant à l’injonction “Gaudeamus”. Le procédé musical utilisé est alors celui de l’ostinato.

Entendu plus de soixante fois tout au long de l’œuvre, ce procédé culmine dans le dernier Agnus Dei où il est exposé vingt-trois fois à toutes les voix, hauteurs et valeurs rythmiques. C’est un véritable feu d’artifice sonore qui conclut la messe. Visuellement, la notation originale se démarque en valeurs longues alors que le signe rythmique employé pour ce passage précis demande de chanter deux fois plus vite. Cette frénésie, initiée à la voix du contraténor, gagne peu à peu toutes les autres voix.


Missa Gaudeamus, Contraténor, extrait de l’Agnus Dei final

À ces constructions sur le timbre du Gaudeamus, Josquin Desprez superpose d’autres mélodies liturgiques comme des fragments des Credo 1 et Credo 4 dans la section éponyme polyphonique. Dans le passage Et incarnatus est, l’ordinaire grégorien remplace alors le cantus firmus de cette messe. Il fait usage également de canons rigoureux (Agnus Dei 2) et multiplie les imitations. Pour ces différentes raisons, on s’accorde à reconnaître la Missa Gaudeamus comme une des œuvres de la maturité du compositeur, une œuvre terminée dans les dernières années du quinzième siècle alors que Josquin est au faîte de sa carrière romaine.

Jacques BARBIER
Université François-Rabelais de Tours
Centre d’études supérieures de la Renaissance
Septembre 2011

1. Cf. le volume précédent Josquin l’Européen, vol. 3, Josquin & Rome 1 par l’ensemble Métamorphoses aux deux «Messes de l’Homme armé», CD Calliope 9441, 2010.

2. On retrouvera les textes originaux en latin et leurs références précises dans un ouvrage entièrement consacré au compositeur et ses œuvres: Josquin DESPREZ, bleu nuit éditeur, 2010.