O Yesu dolce / Micrologus
Laudi italiane del quattrocento

medieval.org
Opus 111 OPS 30-169
1997








1. Ognon m'entenda divotamente   [2:05]   PB UP
Venezia, Bibl. Naz. Marciana, IX, 145

2. O Yesù dolce  (version strumentale)   [3:09]   GDE LG SV
Firenze, Bibl. Naz. Centrale - Panciatichi 27

3. O dolce amor Iesù   [3:56]   UP AQ
Venezia, Bibl. Naz. Marciana, IX, 145

4. Anima benedeta   [4:38]   PB · GR
Venezia, Bibl. Naz. Marciana, IX, 145

5. Cum desiderio io vo cerchando  (version strumentale)   [2:41]   GDE LG SV
Bologna, Bibl. Univ. 2216

6. O virgineta bella   [2:59]   AP AQ
Cape Town, Grey 3.6.12

7. Cum desiderio e vo cercando   [2:53]   PB · GR
Firenze, Bibl. Naz. Centrale - II. XI, 18

8. Memento mei   [3:36]   AP UP AQ
Cape Town, Grey 3.6.12

9. Perla mya cara  (version strumentale)   [2:15]   GDE LG SV
Paris, BNF, Ms. 2973

10. Cum desiderio vo cerchando   [4:47]   PB FB AP UP AQ DV · AB KJ GR · GDE LG SV
Firenze, Bibl. Naz. Centrale - Panciatichi 27

11. Piançeti, cristiani   [2:56]   PB · AB GR
Cape Town, Grey 3.6.12

12. Umil Madonna  (version strumentale)   [3:17]   PB AB GR · GDE LG SV
cantasi come Gentil Madonna (su Fortuna elas di J. Bedingham)
Madrid, Escorial, Ms.IV.a.24

13. Salve, Regina   [2:53]   PB FB AP UP AQ DV
Cape Town, Grey 3.6.12

14. Madre che festi   [3:55]   PB · AB GR
cantasi come J'ay pris amours
Firenze, Bibl. Naz. Centrale - B. R. 299 (olim Magliabechiano XIX, 59)

15. O diva stella  (version strumentale)   [2:35]   GDE LG SV
cantasi come O rosa bella | Perugia 431 (olim G 20)

16. Canti zoiosi e dolce melodia   [4:44]   PB FB AP UP AQ DV · AB KJ GR · GDE LG SV
Firenze, Bibl. Naz. Centrale - Panciatichi 27

Fonti:
· Bologna, Bibl. Univ. 2216 — #5
· Cape Town, Grey 3.6.12 — #6, 8, 11, 13
· Firenze, Bibl. Naz. Centrale:
      B. R. 299 (olim Magliabechiano XIX, 59) — #14
      II. XI, 18 — #7
      Panciatichi 27 — #2, 10, 16
· Madrid, Escorial, Ms.IV.a.24 — #12
· Perugia 431 (olim G 20) — #15
· Venezia, Bibl. Naz. Marciana, IX, 145 — #1, 3, 4

MICROLOGUS

CANTORI
Patrizia Bovi • Francesca Breschi • Alessandro Pascoli
Ulrich Pfeifer • Alessandro Quarta • Domenico Venturini

CITAREDI
• Patrizia Bovi — arpa (Rainer M. Thurau, 1992)
• Adolfo Broegg — liuto (Vincenzo Cipriani, 1993) • salterio (Enzo Laurenti, 1986)
• Koram Jablonko — viola (Behzad Yahaghi, 1992)
• Gabriele Russo — viola (Massimo Rabassini, 1986) • viella (Vincenzo Cipriani, 1996) • liuto (Vincenzo Cipriani, 1996)

ALTA
• Goffredo Degli Esposti — ciaramella (Gerardo Guatieri, 1984) • cennamella (John Hanchet, 1989)
• Luigi Germini — tromba da tirarsi (Pier Gabriele Callegari, 1995) • trombone (H. Finke, 1987)
• Stefano Vezzani — cialamello (Gunther Körber, 1988) • bombarda (Gunther Körber, 1989)






Executive Producer: Yolanta Skura
Recording, producer, engineer, editing: Laurence Heym
Digital recording
Recording: Santa Maria in Arce, Rocca Sant' Angelo, Assisi, Italy, February 1996
Cover: Salimbeni, St Lawrence and St James, detail from a Crucifixion (D.R.)
Cover design: Marguerite Tager · Typesetting : Peter Vogelpoel
Ⓟ 1997 Original recording made by Opus 111, Paris ©1997 Opus 111, Paris
Réf. OPS 30-141




English liner notes

LA VITA MUSICALE ITALIANA nel Quattrocento si presenta dominata dai musicisti franco-fiamminghi attivi presso le principali Corti e Signorie. Sono presenti non solo come compositori ma anche come esperti cantori e strumentisti al servizio sia della nobiltà che della Chiesa: nuovi mecenati ravvivati dalla nascente cultura umanistica.

Il popolo comune si cimentava, al contrario, in quell'espressione musicale prettamente italiana considerata non degna di conservazione scritta, come era il canto delle laudi (canti religiosi non liturgici, in lingua vernacolare, di vario argomento: di lode alla Vergine, sulla Natività, Passione e Resurrezione di Cristo, penitenziali e sulla morte, di lode dei Santi). Trattasi di un'espressione artistica basata su quella capacità, tutta italica, di fare improvvisazioni su moduli tematici popolari, e di polifonizzazioni affidate alla bravura dei cantori, alla naturale estensione vocale e alla fusione timbrica delle voci (come accade ancora oggi nella penisola italiana e nelle isole per il canto religioso tradizionale). Sta forse qui la chiave di lettura per la produzione laudistica del XV secolo: un canto radicato nel sentimento popolare che vive nella quotidianità della pratica religiosa più umile e, forse, più sentita.

Infatti già due secoli prima, col rinnovamento religioso francescano, con l'attività delle confraternite (gruppi di laici che si adoperavano per il bene spirituale e materiale del popolo), con la preghiera penitenziale e confessionale jacoponica, si cerca di controbilanciare le spinte materialistiche della Chiesa cattolica e del Papato. Sono proprio queste confraternite religiose (dei Flagellanti, dei Bianchi, dei Disciplinati, ecc.), diffuse in ogni parte d'Italia, ad avere, tra i principali impegni, quello di cantare laudi per la crescita spirituale della comunità; impegno talmente grande che si arrivò ad assumere, nel XV secolo, dei cantori semi-professionisti per istruire i confratelli al canto, per cantare alle funzioni funebri dei confratelli e, infine, per cantare nelle processioni che si tenevano durante le solennità religiose. A tali cantori si affiancarono strumentisti esperti nell'accompagnare i canti alla viola e, nella seconda metà del secolo, suonatori di «alta» (strumenti a fiato dal suono potente) per le processioni e festività principali.

Venezia e Firenze furono i principali centri di tale espressione devozionale, anche se con modalità ben differenti. A Venezia ci fu una forte azione riformistica delle confraternite per opera di vari personaggi tra cui Leonardo Giustiniani, Ludovico Barbo e Gabriele Condulmer. Un gran numero di laudi vennero composte con nuovi testi e con nuova musica («a modo proprio»); e Leonardo Giustiniani (1387/88-1446), considerato il più importante rimatore veneziano del secolo, ne fu il principale artefice. Conventi e confraternite erano in fermento: frati e copisti intenti a scrivere e scambiarsi codici, laudari, copie personali e fogli d'uso in cui queste laudi subivano continui rimaneggiamenti. Fu proprio uno di questi ambienti monastici che produsse, probabilmente su richiesta di qualche famiglia patrizia, uno dei codici più preziosi, il Marciano IX, 145 (della prima metà del secolo), straordinario documento per le laudi polifoniche (in precedenza monodiche e tramandate oralmente con ferree tecniche mnemoniche di apprendimento).

Sempre a Venezia l'attività era tale che vi erano ben cinque Scuole Grandi per l'organizzazione dei confratelli: Santa Maria della Misericordia, San Marco, San Giovanni Evangelista, Santa Maria della Carità, e più tardi San Rocco. Queste Scuole Grandi assistevano, in particolare modo, i ceti più bisognosi, aiutandoli con la distribuzione di generi di prima necessità (candele, scarpe, abiti, farina e vino) ed al loro interno avevano una precisa organizzazione per il canto delle laudi. C'erano ben tre diverse categorie di cantadori: «de laude», «de corpi» e «solenni», cioè cantori per le laudi quotidiane, per i funerali, e quelli per i giorni di festa. Questi cantadori, in genere provenienti dalle botteghe dei barbieri, non erano molti: da un minimo di tre ad un massimo di sei o sette (non a caso è ancora questo il numero dei cantori solisti delle attuali confraternite). Quindi il canto delle laudi polifoniche a due o tre voci era affidato non ad un coro ma, normalmente, ad un piccolo gruppo di esperti cantori.

Come testimoniano i registri di pagamento (preziosissime cronache dell'epoca insieme ai dipinti di Bellini, Carpaccio e Tintoretto), dalla seconda metà del secolo erano presenti in tutte le Scuole gli strumenti musicali riuniti nel trio detto «bassa» (viola, liuto, arpa), utilizzati per il sostegno del canto della lauda polifonica a tre voci (nella prima metà del secolo vi era in genere un solo strumento). Per le processioni più importanti si aggiungevano anche i suonatori di fiati (piffaro, cialamello, tromba o trombone) spesso presi a prestito dalla Compagnia dei Pifari del Doge di Venezia.

A Firenze fu, invece, più forte il legame con l'ambiente signorile mediceo: poeti, cantori e musici passavano facilmente da questo ambito cortese a quello laudistico. Numerosi poeti di corte, tra cui Feo Belcari, Francesco D'Albizo e lo stesso Lorenzo de' Medici, scrissero laudi «cantasi come» (cioè adattamenti di testi di laudi a canti profani preesistenti) sul metro delle canzoni a ballo, sui canti «carnascialeschi» (di carnevale) e sulle chansons francesi, trovando così un più facile apprezzamento ed una più rapida diffusione tra il pubblico. Inoltre l'ambiente fiorentino, a momenti alterni, subi l'influsso della forte tradizione poetica veneziana, utilizzando anche i testi del Giustiniani. Per tutto il secolo, ed anche oltre, si continuò a scrivere, e a stampare poi, libri con laudi in cui, accanto al testo spirituale, era spesso scritto in calce «cantasi come... », per ricordare al confratello tale melodia conosciuta su cui cantare questa nuova lauda.
Questa pratica di «contraffazione» non è certo una novità nel mondo medievale; nasce con il tropo come procedimento di ricomposizione e di rivitalizzazione, e continua nei secoli per adattare sulle melodie più conosciute e gradevoli, anche se abbinate a canti volgari e licenziosi, testi di elevazione spirituale. Non tutte le musiche per le laudi erano contraffazioni; un buon numero di queste nacquero con melodie proprie, autonome e di notevole bellezza, segno di un diretto impegno dei compositori a rispettare gli orientamenti spirituali delle corti e delle confraternite (come ci testimoniano, tra i vari codici di fine XV secolo e inizio XVI, il Panciatichi 27 e, per il nord Italia, il Grey 3. b. 12).

Infine, sempre a Firenze, molto importante fu l'influenza del monaco domenicano Girolamo Savonarola (1452-1498) che, con le sue prediche, mentre condannava le altre forme musicali, invitava contemporaneamente a cantare laudi a Dio, da lui stesso composte, e magari anche a fare qualche rogo, nei momenti di maggiore fervore, in cui gettare libri di canzoni oscene e strumenti musicali peccaminosi.

GOFFREDO DEGLI ESPOSTI

MUSICAL LIFE IN ITALY in the fifteenth century comes across as having been dominated by the Franco-Flemish musicians who were employed at the various courts and seigniories of the time. These musicians were not only composers but experienced singers and instrumentalists as well; they exploited their talents for the benefit both of the nobility and the church, the new patrons sprung from the burgeoning humanist culture. The populace, on the other hand, expressed itself through typically Italian musical forms which were looked upon as unworthy of conservation in writing. So it was in the case of the tradition of laudi, which were non-liturgical religious songs in local dialects. The subjects were various: songs of praise to the Virgin Mary and songs about the birth of Christ, his suffering on the Cross and his Resurrection. They also included penitential songs on death and songs of praise to the saints.

Laudi came into being as a result of the inherent disposition of the peoples of the Italian peninsula to improvise on popular tunes and subjects, to give free reign to the bravura of the singers, with their wide vocal range, in the performance of polyphonic music, and to exploit the blends of the timbres of different voices (as is done even today in the case of traditional religious songs in the South and on certain islands). This feature provides a clue to the nature of the fifteenth-century lauda: a form of song deeply rooted in the sentiments of the people and their everyday life of religious observance of the most humble and perhaps most deeply felt kind.

In the course of the two preceding centuries, as a result of the Franciscan movement, attempts were being made to counterbalance materialistic trends in the Catholic church and the papacy by the development of confraternities (lay groups anxious to promote the material and spiritual well-being of ordinary people) and the type of penitential and confessional prayer introduced by Jacopone da Todi. One of the main tasks of religious confraternities throughout Italy (the Flagellanti, the Bianchi and the Disciplinati, to name but a few) was to encourage the singing of laudi to foster the spiritual growth of the community; this was a task of such magnitude that in the fifteenth century semi-professional singers were called upon to instruct their brothers in the art of singing, to sing at the funerals of these same brothers and in processions on feast days. These singers were accompanied by instrumental groups made up of fiddles and later, in the second half of the century, by performers of alta, i.e. the powerful wind instruments, in the most important processions and festivities.

Venice and Florence were the main centres for this type of religious expression, though it took different forms in each place. In Venice the confraternities underwent far-reaching reforms led by various personalities, notable among whom were Leonardo Giustiniani, Ludovico Barbo and Gabriele Condulmer. A great number of laudi were composed to new words and in a new musical style ('a modo proprio'), the leading exponent of which was Leonardo Giustiniani (1387/88-1446), who was looked upon as the most skilful Venetian verse-writer of the century. The convents and confraternities were hives of activity; monks and copyists were constantly exchanging manuscripts and collections of laudi, whether personal copies or those in communal use, in which the laudi underwent frequent reworkings. It was in these monastic circles that one of the most precious manuscripts, known as Marciano IX, 145, was produced in the first half of the fifteenth century, probably at the request of a noble family. This document contains an exceptional collection of polyphonic laudi (up to that time, they had been exclusively monophonic and were handed down orally by means of very effective mnemonic devices).

These various activities developed to such an extent in Venice that no fewer than five 'Scuole Grandi' (literally 'Great Schools') were founded: Santa Maria della Misericordia, San Marco, San Giovanni Evangelista, Santa Maria della Carità and, somewhat later, San Rocco. These institutions brought aid, mainly to the poor, by distributing various vital commodities like candles, shoes, clothes, flour and wine, while within each 'School' the singing of laudi was organized on an elaborate basis. There were as many as three different categories of singers, called respectively 'de laude', who performed the everyday laudi, 'de corpi', who sang at funerals, and 'solenni', who participated in the ceremonies and processions on feast days. These singers, who generally came from barber's shops, were not brought together in large numbers: a minimum of three and a maximum of six or seven (just as in present-day confraternities). This meant that two- or three-part polyphonic laudi were not usually performed by large choirs but rather by small groups of experienced singers.

From the second half of the century on, as is shown by the records of payments (which provide as much valuable information as the paintings of Bellini, Carpaccio and Tintoretto), all the 'Scuole' had instrumental trios made up of the so-called bassa (fiddle, lute and harp), whose purpose was to support the voices in three-part polyphonic laudi (whereas in the first half of the century there had generally been only one accompanying instrument). In important processions, wind instruments were added (fifes, shawms, trumpets or trombones), these often being borrowed from the Doge's Compagnia dei Pifari.

In Florence, on the other hand, there was a greater link with aristocratic circles, i.e. those of the Medicis, and poets, singers and musicians moved with ease between the world of the court and that of the laudi. A great many court poets, including Feo Belcari, Francesco d'Albizo and even Lorenzo de' Medici, wrote laudi in cantasi come style (literally 'to be sung like', i.e. words written to fit the tunes of existing secular songs), using forms such as the ballad, the so-called canti carnascialeschi ('carnival songs') and the French chanson, thus making the pieces easier to appreciate and disseminate quickly. Apart from this, the Florentines were also sometimes influenced by the strong Venetian poetic tradition, even using texts by Giustiniani. Throughout the century and indeed beyond it, books of laudi continued to be written — and subsequently printed — in which the texts were followed by the annotation 'cantasi come...', specifying which well-known melody was to be used when singing each new lauda.

This practice, known as 'contrafactum', was certainly not a novelty in the medieval world. It came into being alongside the trope as a device for recomposition and revitalisation, and over the centuries continued to be used as a way of fitting edifying religious texts to well-known and attractive melodies, even when the latter were connected with vulgar or licentious words. Not all laudi were contrafacta, however; a great many were written with original melodies of remarkable beauty, which gives an indication of the composers' commitment to the spiritual inclinations prevalent at court and among the confraternities (as is shown by various manuscripts dating from the late fifteenth and early sixteenth centuries, notably Panciatichi 27 and, in connection with northern Italy, Grey 3. b. 12).

One final point about Florence is the important influence of the Dominican monk Girolamo Savonarola (1452-1498) who, while condemning other forms of music, and even recommending in his more fervent moments that books of obscene songs and musical instruments be burnt, nevertheless encouraged his followers to sing laudi of his own composition.

GOFFREDO DEGLI ESPOSTI
Translation: John Sidgwick