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Ed. Disc. Micrologus 00010 / 3
2000
CD 1. LAUDE della VERGINE
1. Venite a laudare [3:52] fol. 1-3v — G. de Gennaro
2. Lauda novella sia cantata [4:25] fol. 3v-5v — P. Bovi
3. Ave, donna santissima [4:52] fol. 5v-8v — P. Bovi
4. Madonna santa Maria [5:32] fol. 8v-10 — A. Quarta
5. Ave, regina gloriosa [3:48] fol. 12v-14v — P. Bovi
6. Da ciel venne messo novello [11:04] fol. 14v-17 — P. Bovi, A. Quarta
7. Altissima luce col grande splendore [4:05] fol. 17-19v — A. Quarta
8. Fami cantar l'amor di la beata [3:19] fol. 19v-22 — A. Quarta, G. de Gennaro
9. O Maria, d'omelia [4:22] fol. 22-24 — G. de Gennaro
10. Regina sovrana de gram pietade [3:00] fol. 24-25v — P. Bovi
11. Ave, Dei genitrix [4:25] fol. 25v-27 — P. Bovi
12. O Maria, Dei cella [2:45] fol. 27-29 — A. Quarta
13. Ave, vergene gaudente [4:28] fol. 29-32v — P. Bovi
14. O divina virgo, flore [3:28] fol. 32v-34v — P. Bovi
15. Salve, salve, Virgo pia [2:38] fol. 34v-36v — G. de Gennaro
CD2. LAUDE de CRISTO
1 . Cristo è nato et humanato [6:05] fol. 39v-43v — G. de Gennaro
2. Gloria 'n cielo e pace 'n terra [4:04] fol. 43v-44v — A. Quarta
3. Stella nuova 'n fra la gente [4:50] fol. 45-46 — A. Quarta
4. Plangiamo quel crudel basciar[e] [5:42] fol. 46v-47v — G. de Gennaro
5. Ben è crudele e spietoso [5:33] fol. 47v-51 — A. Quarta
6. De la crudel morte de Cristo [11:50] fol. 51-53 — A. Quarta
7. Dami conforto, Dio, et alegrança [3:17] fol. 53-55 — A. Quarta
8. Onne homo ad alta voce [4:18] fol. 55-57v — A. Quarta
9. Iesù Cristo glorioso [6:03] fol. 57v-60 — G. de Gennaro
10. Laudiam la resurrectione [6:06] fol. 60-63 — P. Bovi, A. Quarta
11. Troppo perde 'l tempo ki ben non t'ama [6:05] fol. 72-82v — P. Bovi
12. Oimè lasso e freddo lo mio core [6:59] fol. 85v-88v — A. Quarta
13. Amor dolçe sença pare [3:02] fol. 117v-120 — P. Bovi
CD3. LAUDE dei SANTI
1. Spiritu sancto, dolçe amore [4:32] fol. 63-64v — A. Quarta
2. Spirito Sancto glorioso [3:12] fol. 64v-68 — P. Bovi
3. Spirito sancto, dà servire [3:01] fol. 68-69v — A. Quarta
4. Alta Trinità beata [4:08] fol. 70-72 — A. Quarta
5. Stomme allegro et latios [4:08] fol. 82v-85 — A. Quarta
6. Chi vol(e) lo mondo despreççare [4:50] fol. 88v-90 — A. Quarta
7. Laudar vollio per amore [3:05] fol. 90v-93 — P. Bovi
8. Sia laudato san Francesco [5:25] fol. 93-96 — G. de Gennaro
9. Ciascun ke fede sente [6:11] fol. 96-100v — P. Bovi
10. Magdalena degna da laudare [4:55] fol. 100v-110v — P. Bovi
11. Peccatrice, nominata [3:33] fol. 38v-39v — G. de Gennaro
12. Vergene donçella da Dio amata [3:10] fol. 36v-38 — P. Bovi
13. L'alto prençe archangelo lucente [5:33] fol. 110v-112v — P. Bovi
14. Faciamo laude a tutt'i sancti [3:34] fol. 112v-114v — A. Quarta, G. de Gennaro
15. San Jovanni al mond'è nato [3:12] fol. 114v-116 — A. Quarta
16. Ogn'om canti novel canto [4:06] fol. 116-117v — G. de Gennaro
17. Benedicti et llaudati [4:34] fol. 123-131v — G. de Gennaro
18. Salutiam divotamente [1:25] fol. 131v-132v — P. Bovi, A. Quarta, G. de Gennaro
CD-ROM. Facsimile e testi
MICROLOGUS
Patrizia Bovi canto (CD1: 2, 3, 5, 6, 10, 11, 13, 14; CD2: 10, 11, 13; CD3: 2, 7, 9, 10, 12, 13, 18)
Alessandro Quarta, canto (CD1: 4, 6, 7, 8, 12; CD2: 2, 3, 5, 6, 7, 8, 10, 12; CD3: 1, 3, 4, 5, 6, 14, 15, 18)
Gianni De Gennaro, canto (CD1: 1, 8, 9, 15; CD2: 1, 4, 9; CD3: 8, 11, 14, 16, 17, 18)
Goffredo degli Esposti, organo portativo
Gabriele Russo, viella
Adolfo Broegg, campane
Cantori delle Laude
Antonietta
Baldelli Bovi, Massimo Barcacci, Alessandro Bartocci, Daniele
Bellaveglia, Claudia Buratta, Marco Cavallari, Luciana Calvani, Laura
Cannelli, Caterina Carli, Jole Crivelli, Pierluigi De Angelis, Carolyn
Edwards, Daniele Fiorelli, Luca Fucchi, Carlo Gori, Claudio Lanari,
Riccardo Lovari, Simone Marcelli, Sara Martinelli, Andrea Mattielli,
Brunella Micciarelli, Alessandra Migliacci, Alberto Milani, Thomas
Pallen, Francesco Pecetta, Mario Perugini, Enrico Rachini, Laura Ricci,
Gianfranco Rossi, Cristina Sacchi, Eleonora Sandrelli, Romano
Scaramucci, Vincenzo Schiantella, Pasquale Speranza, Barbara Tremori,
Monica Tremori, Tiziana Trenti, Elena Valli.
Registrato a Cortona, Chiesa di San Filippo, nel novembre dicembre 1999
Il Laudario di Cortona: un punto di vista musicale interpretativo
Dei brani in modo di re, come accennato in precedenza, è da rimarcare che, al pari di
altri
repertori monodici, le laude cortonesi scritte in modo dorico palesano a
diversi livelli la discendenza da un proto-modo dorico pentafonico
(cfr. a questo proposito Magrini, Modalità e mobilità melodica nella
musica popolare, in “Musica e liturgia nella cultura mediterranea,
Olschki, 1988). Di fatto è possibile ipotizzare lo sviluppo di tutte le
gamme modali da strutture arcaiche di cinque suoni che, per successivi
inserimenti di nuovi gradi, sono arrivate a scale prima esafoniche e poi
di sette note, ma molto evidenti sono gli indizi di questa linea
evolutiva dei modi nell’ambito delle melodie doriche, dove spesso la
funzione di corda modale è svolta dai gradi del modo pentatonico
originale: anche a causa di ciò sono riscontrabili i casi di mobilità o
incertezza modale tra fa e re sopra citati. Adolfo Broegg
da Mauro Formica, Stefano Tofi e Adolfo Broegg - Juke Box Studio Mobile
Direzione della registrazione ed editing Adolfo Broegg
Editing digitale Juke Box Studio - Perugia
Progetto editoriale Adolfo Broegg
Prodotto e realizzato da Micrologus srl
Promotore Accademia Etrusca di Cortona
Coordinatore del progetto Michele Lanari
Direzione artistica Ensemble Micrologus
Ⓟ 2000 Micrologus Ed. Disc.
Molto
è stato scritto, e da importanti studiosi, a proposito del Ms. 91 della
Biblioteca del Comune e dell’Accademia Etrusca di Cortona; e non poteva
essere altrimenti, visto che il Laudario è il più antico manoscritto
musicale italiano con testi in volgare a noi giunto.
Ma se sul
versante filologico letterario l’indagine è stata compiuta in maniera
esaustiva e ha delineato un panorama amplissimo sia sul manoscritto in
questione che sul repertorio laudistico due trecentesco in generale, la
ricerca musicologica ha risentito delle molte problematiche ed unicità
della silloge musicale cortonese, seppure importanti contributi siano
stati offerti da più parti. In effetti il cortonese è, insieme al Banco
Rari 18 della Biblioteca Nazionale di Firenze, l’unico laudario a noi
giunto completo di notazione musicale, almeno nella sua prima parte:
questa unicità ci pone innanzi a molte domande, a proposito della
funzione del repertorio, alla sua struttura, all’interpretazione.
Diversi
musicologi, fra tutti Frank D’Accone e Agostino Ziino, hanno condotto
ampie ricerche sui documenti delle confraternite in molti archivi
toscani, umbri e marchigiani, dando preziose indicazioni sulle attività
musicale delle stesse. Grazie ai loro lavori sappiamo, tra l’altro, che
cantanti professionisti o semi professionisti erano assoldati sia per
cantare le laude che per insegnarle ai confratelli e che scarsissimo era
l’utilizzo di strumenti musicali e solo a cominciare dalla seconda metà
del XIV secolo.
Tutto ciò, seppur costituisce un insostituibile
strumento di ricerca per l’interprete, non fornisce esaurienti strumenti
di analisi per il musicista che, a sette secoli di distanza, affronta
l’esecuzione di questi brani, sia in merito alla scrittura, che alla
modalità, all’esecuzione ritmica o libera, alla struttura poetico
musicale e alle sue implicazioni relative all’esecuzione, alla presenza o
no di musica ficta (alterazioni transitorie) nella prassi esecutiva,
all’interpretazione dei segni di ornamentazione come, ad esempio, le
numerose note plicate del Laudario.
Ed ancora c’è tutta la
partita della comparazione con la musica di tradizione non scritta: da
anni ormai sia la ricerca musicologica che l’interpretazione della
musica antica e medioevale in particolare non possono più prescindere da
questo fondamentale strumento di indagine, anche se il consolidarsi
della pratica comparativa - troppo spesso condotta in maniera
superficiale - rischia sempre di più di ingenerare equivoci anziché
fornire punti di vista alternativi e quindi utili a far luce su problemi
altrimenti di difficile approccio.
L’interpretazione che
Micrologus presenta del Laudario di Cortona vuole essere, innanzi tutto,
una possibile lettura: i molti problemi esegetici hanno richiesto,
ovviamente, scelte di fondo, ma diverse sono state le esecuzioni basate
su ipotesi che lasciano volutamente aperte le varie questioni che il
manoscritto cortonese pone all’interprete così come al ricercatore.
Quelle
che seguono sono brevi considerazioni e note critiche che hanno
costituito parte dell’indagine musicologico interpretativa da cui nasce
la nostra opera discografica.
Le laude e il canto monodico tra medioevo e tradizione
Di
difficile inquadramento è innanzi tutto il repertorio cortonese
rispetto al genere: il Laudario è infatti l’unico manoscritto arrivato
ai nostri giorni contenente una raccolta di brani monodici in volgare
che hanno avuto origine nel XIII secolo.
Di poco successivo è il
Banco Rari 18 di Firenze (olim Magliabechiano II, I, 122), ma le
numerose specificità di questo secondo manoscritto, soprattutto in
merito alle ornamentazioni, fanno sì che la silloge cortonese
rappresenti una testimonianza unica rispetto al genere monodico italiano
del Duecento.
L’unico campo di indagine si rivela quindi il
manoscritto stesso, almeno nei confini nazionali: simile per molti
aspetti, in Spagna, è il caso delle Cantigas de Santa Maria, monumentale
raccolta di brani dedicati alla Vergine composta alla corte di Alfonso X
di Castiglia, ma ovviamente la silloge alfonsina può essere solo
parzialmente utile alla nostra indagine, viste le sue specificità
iberiche e le chiare influenze di culture altre, soprattutto francesi.
Rispetto
alla produzione d’oltralpe, è interessante analizzare le laude in modo
comparativo: una delle differenze evidenti tra il canto monodico
dell’Europa continentale e quello dell’area europea mediterranea è la
conduzione della melodia; i profili melodici della monodia continentale
sono caratterizzati da aperture con intervalli ampli, normalmente di
quarta o quinta, mentre la musica soprattutto vocale dell’Europa
meridionale privilegia la conduzione melodica per grado congiunto.
Questa
caratteristica è evidentissima nei repertori musicali di tradizione
orale, ma è riscontrabile chiaramente anche nella musica di tradizione
scritta.
Costituendo un repertorio che, pur non potendosi definire
paraliturgico se non forse per funzione, ha tratto vari materiali
melodici dall’alveo della musica liturgica, le laude cortonesi risentono
della fusione tra le tradizioni italiane più antiche del canto sacro e
le nuove influenze, per l’appunto continentali, che proprio la
mediazione francescana alla riforma di Innocenzo III introduceva
nell’ambito della liturgia tardo duecentesca. Ed è nota la profonda
connotazione francescana delle confraternite di ambiente umbro toscano e
della confraternita cortonese in particolare: oltre alla musica, la
struttura stessa del Laudario ne è testimonianza.
Nel repertorio
del Cortona 91 questa fusione tra musica di ascendenza, per così dire,
continentale e meridionale è molto evidente: brani come Benedicti e
llaudati, Laude novella, Troppo perde ‘l tempo, Laudar vollio per amore
(non a caso tutti composti in modo dorico) corrispondo ai profili
melodici tipici del canto monodico settentrionale, con aperture o
sviluppi sul quinto grado e strutture compositive basate sul proto-modo
pentatonico di re (vedi di seguito sulla modalità); viceversa le laude
Dami conforto, Fami cantar, Altissima luce, Ave vergene gaudente
corrispondono a modelli non solo più chiaramente mediterranei, sia per
modo che per andamento, ma in alcuni casi direttamente riscontrabili
nella tradizione musicale italiana di trasmissione orale.
Innegabili
appaiono infatti i punti di contatto del brano Dami conforto con la
tradizione del “canto a vatoccu” marchigiano (cfr. Leydi, I canti
popolari italiani, Mondadori, 1984, p. 196), della lauda Fami cantar con
il repertorio lirico narrativo toscano o di Ave vergene gaudente con le
arie a distesa laziali e centro italiane.
Ciò non significa, a
nostro parere, che le caratteristiche esecutive dei citati repertori
tradizionali siano da mutuare in toto per l’interpretazione delle laude,
ma è nostra opinione che nella tradizione vocale monodica italiana
siano individuabili preziosi elementi stilistici imprescindibili per
un’ipotesi di ricostruzione dell’estetica vocale del periodo: in quanto
all’emissione e articolazione, al fraseggio, all’ornamentazione, alla
modalità.
Altro punto rispetto al quale l’analisi comparata
(musicologica ed etnomusicologica) ci fornisce utili indicazioni
riguarda un annoso problema interpretativo delle laude: la lettura
ritmica o cosiddetta libera.
Il canto monodico della tradizione
europea continentale è, in linea di principio, essenzialmente strofico,
spesso ritmicamente regolare ed omogeneo, con una struttura melodica
atta a trasmettere il contenuto testuale come prioritario. Di contro,
nella tradizione mediterranea, il canto monodico assume significanza a
sé stante come fatto sonoro: il cantare è evento artistico dove
ornamentazione, fraseggio, presenza della voce e caratteristiche di
emissione sono parametri strutturali, dove il “gesto vocale”, in uno
stile fortemente melismatico, è a volte più importante del testo stesso.
Com’è
ovvio, uno stile vocale di questo tipo ha meno propensione alla
trascrizione: e non è un caso, a nostro avviso, che nel medioevo
italiano la pratica della trasmissione orale sia stata di gran lunga
preferita, con la conseguente scarsità di documenti musicali notati
rispetto ad altri paesi, come ad esempio la Francia.
Nel Laudario
possono essere individuati brani nei quali sembra essere applicabile
con maggior verosisimiglianza una lettura ritmica (essenzialmente i
brani meno melismatici), ma per la maggior parte dei casi
l’interpretazione da noi scelta è stata quella non ritmica, anche alla
luce del repertorio parallelo del Laudario Magliabechiano ed alle
considerazioni sull’ornamentazione di seguito esposte.
Struttura poetico musicale delle laude
La
struttura più ricorrente nel repertorio cortonese è la ballata: rari i
casi incerti, sia per lacune nel manoscritto che per eccezioni
riportate. Del brano Madonna Santa Maria, non essendo stata trascritta
la melodia della strofa, abbiamo utilizzato anche per il secondo
segmento la melodia del ritornello. La lauda Fami cantar (come
d’altronde Dami conforto) presenta una struttura poetica di ballata ma
una melodia unica sia per il ritornello che per la stanza: questo, e la
citata assonanza con il repertorio lirico narrativo centro italico, ci
ha suggerito, a puro titolo d’ipotesi interpretativa, un’esecuzione
senza ritornelli tra le varie strofe; stessa prassi è stata scelta per
il brano Oimè lasso e freddo lo mio core, in questo caso per il tono
intimista del testo e per sottolineare la struttura a coblas capfinidas
del componimento poetico.
In tutte le altre laude la struttura a ballata, con ritornello tra le strofe, è stata rispettata.
Modalità delle laude di Cortona
Di
estrema difficoltà è l’affrontare il problema della modalità nel
Laudario, sia a causa della totale assenza di segni di alterazioni nei
sistemi del manoscritto, che per vari errori di trascrizione presenti
nel codice, tali da stravolgere non solo il senso modale di alcune
composizioni ma anche, ovviamente, il relativo ambito melodico. Caso
emblematico è la lauda O Maria d’omelia, dove al terzo sistema il
copista ha erroneamente posto la chiave di do invece che quella di fa,
spostando di una quinta la melodia.
O ancora le due laude con melodia
pressoché identica Altissima luce col grande splendore e Regina sovrana
de gram pietade, emendabili grazie al B.R. 18 di Firenze: entrambi i
brani presentano in Cortona 91 i ritornelli in modo di fa e le strofe in
modo di re; se anche è possibile obiettare che è abbastanza comune
nella musica monodica duecentesca, ad esempio nelle Cantigas de Santa
Maria, trovare melodie apparentemente in fa che concludono in modo di
re, è da rimarcare che ciò avviene all’interno dello stesso segmento
melodico o all’interno della stessa struttura o parte (di norma, il
ritornello) e non, come nelle citate laude, con tutta una parte in un
modo ed una totalmente in un altro. Una comparazione tra le laude in
Cortona 91 ed in Firenze B.R. 18 fuga ogni dubbio in proposito.
Resta
aperta la questione del quarto grado nel modo lidio, ovvero se il si
nel modo di fa sia da intendersi bemolle o naturale (e in questo caso,
con quale intonazione): nella nostra interpretazione abbiamo tenuto in
considerazione le due possibilità, scegliendo di volta in volta in base
all’analisi dei profili melodici dei brani. Per rimanere alle laude
sopra citate, sia in Cortona che in B.R. 18 sarebbe molto strano
intendere bemolle il si in apertura di strofa di Altissima luce e Regina
sovrana, sia per l’evidente formula cadenzale sul quinto grado di B.R.
18 (in Altissima luce) che per il fatto che nelle altre formule di
apertura il si bemolle darebbe un senso tonale armonico così forte da
far apparire queste composizioni in anticipo di qualche secolo (ed a
questo riguardo dissentiamo totalmente con quanto scritto da Massimo
Mila a proposito del fatto che il Laudario di Cortona segni l’inizio
dell’affermazione della tonalità nella musica italiana – cfr. Mila,
Breve storia della musica , Einaudi, 1963).
Infine, a proposito
della modalità del repertorio cortonese, rimane incerto l’uso della
pratica della musica ficta, ossia se gli esecutori delle laude nel XIII
secolo praticassero o no il canto di alcune alterazioni di passaggio
nelle melodie: fatto documentato in Italia già dal repertorio del Codice
Vaticano Rossi 215, risalente alla prima metà del XIV secolo, anche
nelle ballate monodiche in esso contenute, ma dubbio per quanto riguarda
l’epoca del nostro Laudario.
Ancora in O Maria d’omelia, ad esempio,
una volta emendata la notazione, ci troviamo davanti ad un brano
scritto in do: ma nella strofa, la formula di apertura sul sesto grado
presupporrebbe l’uso del si bemolle, visto anche che la melodia non va
all’ottava ma ripiega verso il quinto grado; utilizzandoperò il si
bemolle, il brano risulterebbe essere in modo misolidio, cioè in sol.
Nelle
Cantigas de Santa Maria questi casi sono abbastanza frequenti, ma, a
differenza della silloge ispanica, nel Laudario non ci sono alterazioni
riportate nei sistemi. Ed inoltre, se il si bemolle fosse sottinteso, è
incerto se la stessa nota in cadenza conclusiva sia da alterare, come
diviene prassi diffusa solo dopo pochi anni nel repertorio profanano.
Rimanendo insoluto il problema, abbiamo scelto di eseguire alcune
alterazioni di passaggio, sempre sulla base dell’analisi comparativa del
repertorio.
L’ornamentazione nelle laude
In Cortona 91
è presente in più brani il segno di ornamentazione noto come plica,
anche se di non sempre agevole individuazione, sia a causa della grafia
che per l’imperfetto stato di conservazione del manoscritto. Numerose
sono le interpretazioni di questo segno fornite dai trattatisti
medievali, ad esempio da Ieronimus de Moravia, ma, come per tutti i
segni di notazione, la pratica della scrittura e dell’esecuzione era
all’epoca fortemente riferita ad un dato ambiente musicale, spesso molto
circoscritto. Così, senza riferimenti certi allo specifico repertorio, è
a nostro parere fuorviante applicare regole di notazione ed esecutive
in modo arbitrario.
Abbiamo così interpretato le pliche del
manoscritto innanzi tutto come luoghi di ornamentazione, praticando per
lo più la scelta di cantare una seconda nota più bassa della principale
ed eseguendo una repercussio nei casi in cui la plica è seguita da una
nota immediatamente più bassa e insistente sulla stessa sillaba.
Come
nostra scelta interpretativa, abbiamo ornamentato con note di passaggio
alcuni intervalli particolarmente ampli, non solo sulla base di quanto
esposto in diversi trattati, ma anche in seguito dell’analisi del
Laudario Magliabechiano, dove frequentissimamente questa pratica è
applicata e notata. Anche in Cortona 91, anche se in rari casi, la
fioritura degli intervalli è presente: ad esempio nel ritornello della
lauda Spiritu Sancto dolçe amore rispetto alla melodia della volta.
Sull’utilizzo degli strumenti
Come
già detto, le testimonianze a proposito dell’utilizzo degli strumenti
per l’accompagnamento del canto delle laude sono piuttosto scarse ed
iniziano in epoca più tarda rispetto al repertorio cortonese; ciò
nonostante, non essendo a disposizione documenti direttamente
relazionabili alla Confraternita di Santa Maria delle Laude di Cortona,
abbiamo utilizzato in alcuni casi degli strumenti: a parte trombe e
campane, utilizzate piuttosto come colore, sono stati utilizzati
l’organo portativo e la viella, ideali per il sostegno del canto e per
questo tra i primi strumenti di cui si ha notizia nei documenti di
pagamento delle confraternite di laudesi.