Danza. Danses médiévales
Millenarium





medieval.org
Ricercar “Ars Trobar” RIC 274

2008








1. Totz altres joys  [4:52]
Modèle : Canso Can l'erba fresch' elh folha par du Troubadour BERNARD de VENTADORN
Forme : danse à refrain
Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds français ms. 12473
Transcription : Ensemble Convivencia


2. A que as cousas coitadas  [3:02]   CSM 358
Chanson anonyme, notée au XIIIe siècle à l'initiative du roi ALPHONSE X le SAGE de Castille et Leon,
dans le Manuscrit des Cantigas de Santa Maria
Forme : virelai
Sources : Madrid, Bibliothèque nationale
Transcription : Dom Higinio Angles


3. Trotto  [2:31]
Pièce anonyme sans texte, notée à la fin du XIVe siècle au folio 62 verso
du Manuscrit de Londres et portant le titre (T)rotto
Forme : danse apparentée à l'estampie (points, ouvers et clos)
Source : Londres, British Library, ms. Add. 29987
Transcription : Millenarium


4. La quarte estampie royal  [2:12]
Pièce anonyme sans texte, notée au début du XIVe siècle au folio 104 recto
du Manuscrit du Roy et portant le titre La quarte estampie royal
Forme : estampie avec 7 points, ouvers et clos
Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds français, ms. 844
Transcription : Millenarium


5. Nota sebissa  [2:28]
Modèle : Pastourelle L' Autrier just' una sebissa du troubadour MARCABRU
Forme : danse en trois parties et trois mesures différentes sans refrain
Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds français, ms. 12473
Transcription : Millenarium


6. Estampita sirena  [2:50]
Modèle : Alba S' anc fui bela ni prezada du chevalier de CADENET
Forme : estampie
Source : Chansonnier d'Urfé, Paris, Bibliothèque nat onale, Fonds français Ms. 22543
Transcription : Baptiste Romain


7. Principio di virtù   [6:46]
Pièce anonyme sans texte, notée aux folios 61 recto et verso
du manuscrit de Londres et portant le titre (P)rincipio di virtu
Forme : estampie avec 4 points, retrouvés, ouvers et clos
Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987
Transcription : Millenarium


8. La Manfredina e sua rota  [2:57]
Pièce anonyme sans texte, notée à la fin du XIVe siècle aux folios 63 recto et verso
du Manuscrit de Londres, portant les titres (L)a manfredina et (L)a rotta della manfredina
Forme : danse en deux parties (basse danse et haute danse) apparentée à l'estampie
Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987
Transcription : Millenarium


9. Saltarello IV  [2:17]
Pièce anonyme sans texte, notée à la fin du XIVe siècle, au folio 63 verso
du Manuscrit de Londres et portant le titre Saltarello
Forme : danse apparentée à l'estampie avec 6 points, retrouvés, ouvers et clos
Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987
Transcription : Millenarium


10. La septime estampie real  [2:32]
Pièce anonyme sans texte, notée au début du XIVe siècle au folio 104 verso
du Manuscrit du Roy et portant le titre La septime estampie real
Forme : estampie avec 4 points ouvers et clos
Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds français, Ms. 844
Transcription : Millenarium


11. Danse angloise  [1:56]
Pièce traditionnelle anonyme
Forme : danse de type carole
Source : tradition orale
Transcription : Eva Fogelgesang


12. Saltarello VIII  [2:19]
Modèle : diverses Istampite du Manuscrit de Londres
Forme : saltarello ou tresque, apparentée l'estampie
Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987
Transcription : Baptiste Romain


13. Nota manta  [8:06]
Modèles : chanson Manta gens du jongleur PEIROL et refrain
Forme : danse en trois parties, formes apparentées au lai, à l'estampie et à la tresque
Sources : Paris, Bibliothèque nationale, Fond français, ms. 22543, fol. 47 recto,
et Montpellier, Bibliothèque de la faculté de Médecine, ms. H.19

Transcriptions : Gérard Zuchetto et Christophe Deslignes


14. Lamento di Tristano e sua rota  [5:44]
Pièce anonyme sans texte, notée à la fin du XIVe siècle au folio 63 recto
du Manuscrit de Londres et portant les titres (L)amento di tristano et (L)a rotta
Forme : danse en deux parties (basse et haute danse) apparentées à l'estampie avec points ouvers et clos
Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987
Transcription : Millenarium


15. Da che Deus mamou  [1:49]   CSM 77
Chanson anonyme, notée au XIIe siècle à l'initiative du roi ALPHONSE X le SAGE de Castille et Leon,
dans le Manuscrit des Cantigas de Santa Maria (Cantiga n° 77)
Forme : virelai
Sources : Madrid, Bibliothèque nationale
Transcription : Dom Higinio Angles


16. Saltarello «petits riense»  [1:29]
Pièce anonyme sans texte, notée et chorégraphiée au début du XVe siècle par
DOMENICO da PIACENZA et ses élèves
Forme : ballo francese, ou danse à figures
Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds italien Ms. 476
Transcription : Millenarium


17. Amors m'est u cuer entree  [3:35]
Improvisation sur une chanson
Forme : chanson d'amour à refrain
Modèle : chanson Amors m' est u cuer entree de HENRI III, duc de Brabant
Source : Paris, Bibliothèque nationale, Fonds français, Ms. 844, fol. 6 recto
Transcription : Philippe Malfeyt


18. Lamento du Val fourni  [4:23]
Modèle : chanson Onques n'amai tant que jou fui amée de RICHARD DE FOURNIVAL
Forme : lamento, apparenté à l'estampie, avec points, ouvers et clos
Source : Rome, Biblioteca Vaticana, Ms. Reg.1490, folio 68 verso
Transcription : Christophe Deslignes


19. Ghaetta  [6:40]
Pièce anonyme sans texte, notée à la fin du XIVe siècle aux folios 55 verso et 56 recto
du Manuscrit de Londres et portant le titre (G)haetta.
Forme : estampie avec 4 points retrouvés, ouvers et clos.
Source : Londres, British Library, Ms. Add. 29987
Transcription : Millenarium





















MILLENARIUM

Christophe DESLIGNES, orguines
Thierry GOMAR, percussions
Philippe MALFEYT, luths
Baptiste ROMAIN, vièles à archet
Jean-Lou DESCAMPS, vièles, citole
Henri TOURNIER, flûtes traversières
Eva FOGELGESANG, harpe


Enregistrement : église Notre-Dame de Centeilles, avril 2007
Prise de son et direction artistique : Jérôme LEJEUNE
Photos de Millenarium : Jean-Paul Bonincontro

℗ & © Outhere 2008





L'ensemble Millenarium bénéficie du soutien de la ville de Narbonne

Parce que la musique est un moyen de percevoir le monde, elle est devenue exemple de l'évolution de notre société. Millenarium voit en elle un jeu de miroirs où les éléments se définissent, se réfléchissent, se déforment et s'enregistrent. La musique trace un labyrinthe dans lequel l'homme recherche le chemin de sa perfection, le souvenir des savoirs, la raison des échecs, les plaisirs des rencontres, des échanges...

L'ensemble Millenarium a une identité méditerranéenne. Son affinité avec les musiques anciennes religieuses, courtoises, populaires du bassin méditerranéen mais aussi son engagement artistique dans ce nouveau siècle, le conduisent 'a être à. l'écoute des différentes influences musicales qui traversent notre époque et nos vies.

Narbonne, terre romaine, terre des troubadours, est depuis toujours une terre d'accueil, d'échanges. En apportant son soutien à. des artistes, en leur permettant de réaliser différents projets d'enregistrement, en participant leur rayonnement, en créant des passerelles entre différentes cultures, Narbonne continue aujourd'hui d'être un lieu d'échanges majeur des cultures de la méditerranée.

Ville de Narbonne
Carrefour de l'Europe du Sud







English liner notes











DANZA
Musique instrumentale et virtuosité au Moyen Age et aujourd'hui


Si la tâche du musicien désirant jouer la musique instrumentale de la Renaissance, de l'Age baroque et de toute époque postérieure, est de constituer une interprétation à partir des sources, pour interpréter la musique instrumentale du Moyen Age il doit d'abord reconstituer une pratique à partir d'indices. L'histoire de la musique instrumentale occidentale (et sa prétendue émancipation au XVIe siècle) ne commence pas à la Renaissance. Elle se divise en deux périodes ; une première période s'écoule des Pères de l'Église à la chute de Constantinople, contemporaine de la soi-disant découverte du « Nouveau Monde » par Christophe Colomb ; une deuxième période se mesure de 1500 à nos jours. D'un côté plus de dix siècles de tradition orale ; de l'autre cinq siècles de production écrite.

Ainsi, jouer la musique instrumentale du Moyen Age peut offrir aux musiciens d'aujourd'hui, d'une part l'énorme plaisir d'inventer un répertoire et des formes, d'autre part la grande satisfaction d'apprendre à maîtriser un instrumentarium aux qualités sonores insoupçonnées, et bien entendu, dans un cadre défini par l'étude des sources, la simple joie de donner libre cours à sa fantaisie à travers la pratique de l'improvisation. En effet, face à l'absence de collecte historique systématique concernant l'art du jongleur, qui fut, le plus souvent, à la fois conteur, chanteur, instrumentiste (maîtrisant jusqu'à une vingtaine d'instruments différents), danseur, magicien, comédien, acrobate, espion, l'instrumentiste moderne se trouve face à un dilemme ; soit il accepte de jouer et de rejouer les mêmes dix ou vingt pièces miraculeusement conservées dans quelques manuscrits anthologiques dédiés à la poésie d'amour courtois, soit il s'efforce de reconstituer un répertoire infini, et de faire ainsi revivre une pratique de tradition orale, en composant des pièces originales dans les différents styles et formes étudiés, mais aussi en arrangeant des musiques vocales, et en particulier tout le répertoire des chansons à danser. Enfin, fort de cette expérience enrichissante et armé de son intarissable inspiration, le musicien moderne pourra improviser, ici des couplets de danses (et pas seulement les « points » d'une estampie), là des formes entières ; il devra faire preuve de créativité dans les domaines de l'ornementation, de la diminution, des « préludes », des pièces de transitions. Bref, il saura rendre vivante et ludique la nécessaire corvée d'archéologie musicale.

C'est ce que Millenarium s'est efforcé de réaliser au fur et à mesure des cinq derniers albums thématiques enregistrés pour Ricercar, en attachant toujours une grande importance aux pièces instrumentales, judicieusement et généreusement réparties dans chaque disque. Or, après dix années de recherches, de compositions, d'expérimentations sur scène et en coulisses, et de grande émulation due à la joie partagée d'un passionnant labeur collectif, le temps était venu pour nous de consacrer un album entier à la musique instrumentale des virtuoses anonymes du temps des cathédrales, et en particulier aux musiques de danse, activité omniprésente dans toutes les castes de la société féodale.

Si le culte du génie et de la virtuosité est apparu avec le développement du concert et la sédentarisation des musiciens destinés, à partir de la Renaissance, à remplir des fonctions de prestige sous la protection de la noblesse et de la bourgeoisie, la virtuosité, l'inventivité et l'ingéniosité, n'en déplaise à certains historiens de la musique adeptes de l'idée de progrès, n'ont jamais été absentes du savoir-faire des jongleurs du Moyen Age. Mais loin d'être une fin en soi, ces « vertus primordiales », propres à la fonction de musicien itinérant, avaient pour but principal d'étonner, voire d'émerveiller un auditoire, qu'il soit noble, religieux ou paysan. Ces vertus permettaient ainsi aux jongleurs et jongleuses, dans la société l'époque, d'être provisoirement accueillis par les personnes qu'ils avaient provisoirement captivées. Faire preuve de virtuosité, pour le jongleur-musicien-chanteur-danseur-instrumentiste du Moyen Age, était une nécessité, car il en allait tout simplement de sa survie. Ainsi, dans la tradition orale de la transmission du savoir et du savoir-faire, la première des « virtuosités » du musicien, était de fabriquer le ou les instruments dont il voulait jouer (pas de magasin de musique à cette époque !) ; la deuxième, dans ce monde où n'existaient ni écoles publiques, ni professeurs, ni manuels d'apprentissage, ni leçons, était d'apprendre à en jouer ; la troisième était d'attirer l'attention d'un auditoire, et la dernière était de la garder. Et il en allait du chanteur comme de l'instrumentiste (le plus souvent d'ailleurs la même personne), pour contredire les Pères de l'Église qui, dans les premiers temps de la chrétienté, nièrent l'existence d'une musique savante, qu'elle fût populaire ou courtoise, ne procédant pas par imitation animale et faisant donc preuve d'inventivité.

Bon nombre d'indices, qu'il s'agisse de traités, de répertoires notés, d'occurrences littéraires, de chroniques et d'images, témoignent de l'existence d'une musique instrumentale savante, jouée par des musiciens virtuoses, parallèlement aux musiques des rituels religieux, populaires et courtois. Les dimensions sociales, spatio-temporelles et initiatiques des rituels de l'époque féodale sont relativement bien documentées. Les musiques liées à ces rituels font désormais l'objet d'études très sérieuses. Mais qu'en est-il des musiques instrumentales produites pour l'écoute, les musiques de création, les inventions instrumentales issues de la danse comme l'estampie, dont Jean de Grouchy décrivait la fonction très particulière de distraction quasi thérapeutique de l'esprit (« Par sa nature complexe, l'estampie force à la concentration l'âme de celui qui joue autant que celle de celui qui écoute, et souvent détourne les puissants et les riches des idées perverses ») ? C'est aussi à ces musiques-là, transformées pour être destinées à l'écoute, que nous nous sommes intéressés, afin de rendre hommage aux maîtres jongleurs du passé, qui nous ont tant inspirés.

A partir des temps modernes, le culte de la virtuosité se transformera de plus en plus en un culte de la personnalité et conduira les musiciens instrumentistes virtuoses, devenus de véritables « bêtes de scène » et souvent aussi des « bêtes de cirque », à une déification plus ou moins consciente de l'interprète voué à un culte hors de propos, au détriment de l'espace d'expression du créateur, souvent réduit à pratiquer un acte de spéculation purement intellectuel et abstrait, le plus souvent prémédité et reproductible. A l'automne du Moyen Age, le créateur virtuose de sons instrumentaux, affranchi de sa fonction et de son art de jongleur, après avoir contribué à l'invention d'un langage autonome, fonctionnel et complet, après avoir réussi à devenir un créateur, un improvisateur original dans l'instant, devient l'esclave de sa propre virtuosité, grâce à laquelle il obtient finalement un statut social confortable et un pouvoir de séduction indéniable.

Les règles de l'anonymat et de la transmission orale du savoir et du savoir-faire, ayant été parfaitement respectées en matière d'accomplissement d'un ouvrage d'art tout au long du Moyen Age, il faut attendre la fin du XIVe siècle pour voir apparaître les premiers témoignages écrits révélant le nom de virtuoses en musique et en particulier en musique instrumentale. Les chroniques racontant les merveilleux exploits d'un Francesco Landini avec son organetto, ou les dons de thérapeute d'une Valentina Visconti avec sa harpe, de même que les diminutions instrumentales du Codex Faenza, les estampies du manuscrit florentin conservé à Londres, les compositions de l'Ars subtilior, attestent, de façon explicite, la présence d'une virtuosité certaine à la fin du Moyen Age. Les images montrant des jongleurs jouant, dansant et chantant en même temps, les témoignages concernant les joutes poétiques et le « Trobar Clus », les notations anciennes montrant l'utilisation de quarts de tons, les indices corroborant les talents d'improvisateurs des musiciens, tout cela suggère implicitement l'existence d'une certaine virtuosité à l'époque romane. Mais la définition de la virtuosité médiévale est totalement différente de celle de la virtuosité romantique. D'ailleurs, étymologiquement, virtuose est un emprunt à l'italien « virtuoso », dérivé de « virtu », « énergie, qualité », du latin « virtus » qui signifie vertu. La musique médiévale, principalement modale, appartient encore à la tradition orale, et la maîtrise de paramètres musicaux tels que l'intensité et le timbre dans un système de tempérament pythagoricien, n'a évidemment rien à voir avec le culte de la dextérité et de la vélocité pourtant déjà très présentes dans les premières diminutions. En reformulant le concept de virtuosité, Millenarium montre sa vision de la virtuosité médiévale au XXIe siècle.

Depuis sa fondation en 1999, Millenarium s'est fixé pour but d'interpréter, de manière résolument moderne et créatrice, les musiques les plus virtuoses et fascinantes de l'époque médiévale. Avec le programme Danza et à travers ses propres compositions et improvisations confrontées aux rares indices codifiés en Italie à la fin du XIVe siècle, reconstituées et arrangées par ses soins, Millenarium veut montrer le point d'aboutissement du savoir-faire du musicien instrumentiste virtuose au Moyen Age, avant la grande rupture de la Renaissance, afin de renouer avec la tradition du musicien virtuose occidental, compositeur, interprète et improvisateur de sa propre musique.

Ayant abandonné les fonctions signalétiques et rituelles de la musique, notre société post-moderne est encore bien loin d'avoir retrouvé les vertus thérapeutiques ou magiques d'un art médiéval inlassablement réglementé et surveillé par l'administration cléricale. Avec Danza, Millenarium a voulu aussi tout simplement offrir à l'auditeur un moment de fête qui parle au coeur et au corps, à l'esprit et à l'âme, par quelques suites de danses formant, une guirlande aux multiples couleurs, saveurs et senteurs, une sorte de bal imaginaire.

Pour Millenarium
Christophe DESLIGNES







DANZA
Instrumental music and virtuoso performance in the Middle Ages and today<
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If the task of the musician who wishes to play instrumental music of the Renaissance, the Baroque and of later periods is to form an interpretation from source materials, then the task of the musician who wishes to perform instrumental music of the Middle Ages is first of all to reconstitute a performance practice from various indications. The history of Western instrumental music - and its supposed emancipation in the 16th century - did not begin at the Renaissance. It can be divided into two periods, the first running from the Church Fathers to the so-called discovery of the New World by Christopher Columbus, the second stretching from 1500 to the present day. The first period involves more than six centuries of oral tradition, whilst the second has five centuries of written music.

The performance of instrumental music of the Middle Ages can offer today 's musicians on one hand the enormous pleasure of discovering a repertoire and forms, and on the other the great satisfaction of learning to master a body of instruments with unsuspected timbres and qualities; there is also of course, within a framework defined by the study of the source material, the simple joy of giving free rein to one's imagination through the practice of improvisation. In fact, with the absence of any systematic historical collection of material concerning the jongleur's art, and given that the jongleur was most often storyteller, singer, instrumentalist (mastering up to twenty different instruments), dancer, magician, actor, acrobat and spy, the modern instrumentalist is faced with a dilemma: whether he accepts to play again and again the same ten or twenty pieces that have been miraculously preserved in a few manuscripts dedicated to the poetry of courtly love, or whether he takes the trouble to reconstitute a more infinite repertoire, in so doing reviving an old oral tradition, by composing original pieces in the different forms and styles that he has studied and by arranging vocal music, the entire repertoire of songs for dancing in particular. Finally, strengthened by this enriching experience and armed with his own inexhaustible inspiration, he can improvise, for example, couplets of dances (and not just the 'points' of an estampie) and entire musical forms; he will have to prove his creativity in the fields of ornamentation, diminution, in preludes and bridging pieces. In short, he will know how to make the hard work of musical archaeology, necessary as it is, alive and entertaining.

It is precisely this that Millenarium has striven to bring about in its last five themed CDs for Ricercar, whilst still attaching great importance to the instrumental pieces that are judiciously and generously spread over each CD. After ten years of research, of composition, of experiment on stage and in the rehearsal room, and of a wish to share in the joy of an exciting collective task, the time had now come to devote ourselves to an entire album of the instrumental music of the anonymous virtuosi of the time of the Cathedrals, concentrating particularly on dance music because it was present in every class of feudal society.

Even if the cult of genius and of virtuosity appeared with the development of the concert and the settling-down of the musicians who had been destined since the Renaissance to occupy prestigious functions under the patronage of the nobility and the bourgeoisie, virtuosity, invention and ingenuity were never missing from the skills of the jongleurs of the Middle Ages despite certain music historians who remain fixed on the idea of progress. Far from being an end in themselves, these 'primordial virtues' of the itinerant musician were principally intended to astonish and amaze the listener, whether he be nobleman, priest or peasant. These virtues allowed the male and female jongleurs to be welcomed temporarily into the society of the time by the people whom they had temporarily amazed. The jongleur-musician-singer-dancer-instrumentalist was forced to display his virtuosity, for it was a question of simple survival. In accordance with the oral tradition of passing on knowledge and skills, the first of the virtuoso skills of a musician was to construct the instrument or instruments that he wished to play: there were no music shops at that time! The second was, in a world where there were neither public schools, teachers, instruction books nor lessons, to learn to play his instruments. The third was to attract the attention of his audience, and the fourth and last was to keep it. The same applied to the singer as to the instrumentalist - most often the same person - in direct contradiction of the Church Fathers who, during the first period of Christianity, denied the existence of any 'erudite' music, be it popular or courtly, in other words music that was not instinctive that means music capable of inventiveness.

There is a good deal of evidence, be it in treatises, repertoires, literature of the time, both in words and pictures, that proves the existence of a more learned instrumental music that was played by virtuoso musicians, in parallel with music for religious, popular and courtly ceremonial use. The social, spatio-temporal and initiatory dimensions of the ceremonies of the feudal era are relatively well-documented, with the result that the music allied to these ceremonies is now the object of very serious study. How then, did things stand with the instrumental music produced for listening, the music especially composed, the instrumental inventions that sprang from dances like the estampie — whose function was described by Jean de Grouchy as a highly particular form of distraction for the soul that was almost therapeutic: 'By its complex nature, the estampie compels the concentration of the performer just as much as of the listener; it often distracts the powerful and the rich from perverse ideas'. We are also interested in this music, transformed as it is for listening purposes, so that we may pay homage to the master jongleurs of the past who have been such a source of inspiration to us.

In modem times, the cult of virtuosity has become more and more a cult of personality; virtuoso instrumental soloists, who had already become stage performers, if not circus animals, are now subject to a more or less conscious deification of the musician as a performer vowed to a irrelevant cult, to the detriment of what the composer wished to express. The performer is often reduced to the performance of a purely intellectual and abstract speculative act, one that is most often planned in advance and easily repeated. Towards the end of the Middle Ages, the virtuoso instrumental performer was emancipated from his jongleur 's function and art, having contributed to the invention of an autonomous, functional and complete language and having also succeeded in becoming a creator, producing his own invention at a moment's notice; he however also became a slave to his own virtuosity, thanks to which he finally obtained a comfortable social status and an undeniable power of seduction.

Given that the rules of anonymity and of the oral transmission of knowledge and skills were totally respected during the entire Middle Ages, it was only at the end of the 14th century that the first written works appeared that revealed the names of virtuoso musicians and of instrumental musicians in particular. Chronicles describe the wonderful exploits of Francesco Landini with his organetto and the therapeutic gifts of Valentina Visconti with her harp; the instrumental diminutions preserved in the Codex Faenza, the estampies in the Florentine manuscript preserved in London and the compositions of the Ars Subtilior all clearly attest to the presence of a certain instrumental virtuosity at the close of the Middle Ages. Illustrations depicting the jongleurs playing, dancing and singing at the same time, reports of poetic jousts and the Trobar Clus and ancient notations that show the use of quarter tones all corroborate the improvisatory talents of the musicians and also implicitly suggest the existence of a certain type of virtuosity during the Romanesque period. The definition of virtuosity during the Middle Ages is, however, totally different from the Romantic definition of virtuosity.

Etymologically speaking, virtuosity is derived from the Italian word virtuoso, which is itself a derivation of virtù, energy or quality, from the original Latin word virtus, signifying virtue. Mediaeval music was principally modal in character and still adhered to oral tradition; its mastery of musical parameters such as intensity and timbre in a Pythagorean system of tuning clearly had nothing to do with the pursuit of dexterity and swift speed that was already very much present in the first diminution passages. With its reformulation of the concept of virtuosity, Millenarium now presents its vision of mediaeval virtuosity to the 21st century.

Since its founding in 1999, Millenarium's goal has been to interpret the most virtuoso and fascinating music of the Middle Ages in a thoroughly modem and creative manner. In its programme entitled Danza and with the help of its own compositions positioned side-by-side with the very few traces that were codified in Italy at the end of the 14th century, the Millenarium wishes to display the heights reached by the virtuoso instrumentalist of the Middle Ages before the great irruption of the Renaissance; they wish to re-establish links with the tradition of the Western musical virtuoso as composer, performer and improviser of his own virtuoso and learned music.

Having abandoned the identifying and ritual functions of music, our post-modem society is still very far from retrieving the therapeutic or magical virtues of a mediaeval art that was tirelessly regulated and supervised by a clerical administration. Our aim with Danza is also simply to offer the listener a festive moment that speaks both to the heart and to the body, to the spirit and to the soul; we hope to convey this through these few suites of dances that, formed into a multicoloured garland, create this 'Ballo imaginario'.

For Millenarium
Christophe DESLIGNES
Translation: Peter LOCKWOOD



C'est dans le domaine de la danse que l'on trouve les très rares témoignages écrits de la musique instrumentale médiévale avant l'apparition de la polyphonie. Les instrumentistes de Millenarium puisent dans ces sources et, selon une pratique incontestable, reconstituent d'autres danses à partir de chansons d'origines diverses. L'occasion leur est ainsi donnée de retrouver les gestes de ces instrumentistes qui, sans aucun doute, avaient déjà pris goût à briller par leur virtuosité et par leur capacité à émouvoir.



It is in dance that we can find the extremely rare written descriptions of mediaeval instrumental music that was composed before the appearance of polyphony. The instrumentalists of Millenarium have researched these texts and, using their finds as an incontrovertible base, have reconstituted other dances from songs of various origins. In so doing, they have also rediscovered the gestures of the original players, who clearly had already developed a taste for displaying their virtuosity and their power to move the listener.










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