En un miralh  /  Mos Azimans


CHANSOS de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...)












EN UN MIRALH
CHANSOS de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...)

...per speculum et in aenigmate...
San PABLO (I, Corintios, 13, 12)

El mirall diu mentida.1
ENRIC CASASSES



En la más conocida de sus canciones, Can vei la lauzeta mover, el espejo es la imagen que Bernart de Ventadorn emplea para cantar los ojos de su amada, ojos que serán los causantes de su perdición.

Pero el espejo da título a este disco también por otros motivos. Uno de ellos se halla en las raíces de la palabra miralh derivada del verbo latino miror, que significa “maravillarse o admirar”. Ciertamente con admiración nos hemos acercado a estos cantos, conducidos por la fuerza de un imán2 que nos atrae y nos orienta.

Aunque el paso del tiempo nos aleja del momento en que fueron “trovadas”, la vivacidad y la fuerza poéticas de estas canciones son sobrecogedoras. Otra distancia nos impide acceder plena y directamente a ellas y es la que separa como un corte el signo escrito del sonido, de la expresión que pretende consignar. Forzados a ser lectores de unos cantos que son en su esencia oralidad, nuestra lectura es necesariamente una relectura, una especulación3 y con suerte un reflejo, una reflexión, un acercamiento.

A finales del siglo XII, en el De amore, Andreas Capellanus define el amor como una pasión natural que nace de la visión de la belleza de una persona y del pensamiento obsesivo entorno a esta belleza, de modo que se llegan a desear por encima de todo los abrazos del otro. Nos dice también que un amor que no consigue ser correspondido, al que llama amor singular, es una pasión no recíproca que sólo consigue atormentar al enamorado.

En lo que se podría leer como la historia de un desamor fatal, que va del enamoramiento eufórico que transforma la nieve en campos de flores hasta la muerte figurada del poeta, que abandona el canto y rehúye el amor, Bernart de Ventadorn canta el deseo, el miedo, el placer, la angustia, la espera y la desesperación, la alegría y el dolor... canta a esta Amors cambiante, poderosa, insondable.4

El deseo que se esconde detrás de este disco es el de reflejar, aunque sólo sea una sombra o una leve luz, la belleza y la fuerza de estas poesías.

Pau Marcos Vicens



1 Ambas citaciones, casi equidistantes a uno y otro extremo de la época de Bernart de Ventadorn y conscientemente fuera de contexto, muestran por un lado las profundas raíces y por el otro la persistencia de algo tan humano como la dificultad de comprender.

2   Mos Azimans (“mi imán”) es el senhal que esconde a la dama de Bernart de Ventadorn en la canción Lancan vei per mei la landa, escrita lejos de ella en Inglaterra hasta donde había acompañado la corte de Leonor de Aquitania.

3   Según el diccionario del Institut d’Estudis Catalans, en su acepción transitiva, el verbo especular significa “mirar atentamente una cosa” mientras que, sin objecto directo, significa “hacer suposiciones” (quizá alejadas de la realidad).

4 La portada de este disco reproduce una fotografía de Adriana Lestido, de la serie El amor (1992-2005), que nos ha acompañado durante la creación de este programa. Recientemente nos ha revelado parte de su misterio: siempre habíamos visto en ella un mar que a veces inquietaba y otras serenaba, pero este mar ha resultado ser un mar de sal. La imagen proviene de un salar en el desierto de Atacama (Chile).










El arte de los trovadores

Indisociable de la cortesía que lo vio nacer, el arte de trobar apareció como muy tarde en el primer cuarto del siglo XII (el primer trovador conocido es Guillermo IX de Aquitania, nacido en 1071 y muerto en 1126) en el mundo de las cortes señoriales occitanas. ¿Por qué allí y en ese momento? Lo desconocemos. Se han esgrimido varias razones para explicar un suceso que marcó definitivamente la poesía y la música occidentales medievales: la paz y la prosperidad características de la Francia meridional de aquella época, la riqueza de las cortes donde nació el arte trovadoresco, la supervivencia de la cultura latina y los contactos con el mundo musulmán de la península ibérica (ciertos elementos musicales de estas dos tradiciones se hallan en efecto en la producción de los trovadores), la oposición al catolicismo que habría podido favorecer la eclosión de una poesía con un componente erótico siempre subyacente... Una sola de estas razones no bastaría, pero una estrecha asociación de las cuatro podría contribuir a explicar este fenómeno que permanece único dentro de la historia de la música: el surgimiento de un arte poético-musical casi ex nihilo.

El entorno inmediato de los trovadores está en constante evolución: el arte románico vive su momento de esplendor y perdurará en Occitania precisamente en el mismo momento en que el gótico está naciendo en el norte de Francia. Es el momento de las cruzadas, cuando aparecen las órdenes de monjes y caballeros. Escrita a finales del siglo XI, la Chanson de Roland se copia en lengua de oc [occitano] en el primer cuarto del siglo siguiente mientras la novela en verso aparece en lengua de oíl [francés]. Se crean las primeras universidades: Bologna, París, Montpellier, Oxford... Es en este clima efervescente que se desarrolla la cortesía, ideal de vida y a la vez doctrina de amor, en la cual la mujer tiene un sitio privilegiado. El único amor posible dentro de este universo es la fin’amors, que no es otra cosa que el solo deseo, por esencia un deseo insatisfecho, deseo de deseo. Fatalmente fuera del matrimonio, el amor de los trovadores tendrá que vencer las malas lenguas, los lauzengers. Si el hombre medieval vivía de relaciones feudales, su amor lo reflejará y la dama interpretará para su pretendiente el papel de un señor con su vasallo. Prueba final, el jazer (que consistía para el amante en pasar una noche entera desnudo tumbado al lado de su dama, también desnuda, sin que pasara nada carnal entre ellos) testimoniará el dominio del amante y el respeto que tiene por su dama, que entonces podrá entregarse a él sin reservas.

Cantor incomparable de este amor del amor, Bernart de Ventadorn era, si hacemos caso a su Vida, de origen modesto, origen que Peire d’Alvernha criticará en una de sus canciones. Nacido en el castillo del vizconde Ebles II de Ventadorn, también trovador, habría aprendido allí su arte antes de abandonar la región de Limoges para seguir a Leonor de Aquitania cuando se casó por segunda vez con Enrique Plantagenet, conde de Anjou y futuro rey de Inglaterra. Regresará después al sur de Francia, a la corte del conde de Tolosa Raimundo V y después cerca de la vizcondesa Ermengarda de Narbona. Acabará, siempre según su Vida, siendo monje blanco en la abadía cisterciense de Dalon del Lemosín.



Poesía e interpretación, poesía de la interpretación…

Si bien Bernart de Ventadorn es uno de los trovadores de los cuales conservamos más poemas, también es cierto que éstos han llegado a nosotros a través de varios filtros (espacial, temporal, también musical) que conviene reinterpretar. Para empezar, pocos manuscritos fueron copiados en el área geográfica de los mismos trovadores1: algunos, copiados en el país de oíl, son testimonios de la música de los trouvères2 y una gran cantidad de ellos provienen de Italia3. Además, las fuentes manuscritas que nos han transmitido el repertorio trovadoresco datan de al menos un siglo más tarde (entre finales del siglo XIII y mediados siglo XIV) respecto al periodo de actividad de los poetas en lengua de oc. Finalmente, a pesar de los numerosos escritos coetáneos que testimonian el acompañamiento de la poesía lírica por instrumentos musicales, hecho también atestiguado por las artes visuales, no figura ninguna parte instrumental en los ejemplares manuscritos. Así pues, son múltiples las posibilidades que se les brindan a los intérpretes a la hora de hacer revivir una música en la que sonido y palabra están estrechamente ligados. Las decisiones del grupo Mos Azimans reflejan esta multiplicidad de opciones, eco de la variable que liga indisolublemente música y texto durante la Edad Media.

Non es meravelha s’eu chan melhs de nul autre chantador, afirma el trovador que se jacta de ser el mejor de los amantes. Esta perfecta introducción al arte de amar occitano se construye sobre un juego de paralelos sutiles que remite constantemente la música al poema: el canto del trovador (verso 1) se identifica con la inteligencia, el saber y el vigor que pone en el amor (verso 5), los versos 3 y 7 evocan la atracción por el amor mientras que los versos 4 y 8 hablan de la obediencia a las órdenes amorosas... y su necesidad. Esta especie de profesión de fe amorosa se reproduce aquí a través de la voz sola del canto que sustituye la del poeta lemosín.

En cossirer et en esmai es un poema sobre el amor desdichado: el autor pone su atención en una dama que lo supera socialmente y que lo ignora. Su único consuelo reside en que ella acostumbra a leer poesía: quizá se conmoverá con las palabras que le escribirá... ¡porque no se atreve a mandarle un mensajero ni a hablarle! La elección instrumental viene dictada por el propio texto que crea un diálogo ficticio entre el poeta y un alter ego que comenta agriamente su situación. Disminuciones sobre la trama melódica de la canción, interludio y conclusión reflejan en espejo la complejidad de los sentimientos cambiantes del poeta, que duda sobre cómo actuar: confesar su amor a la dama por la que suspira, no hacerlo... pero morir, seguro!

Construida a la manera de una oda continua, sin repetición musical, Ara no vei luzir solelh nos presenta un poeta tan lleno de la alegría de amar que el fin del día no conseguiría entristecerle. La interpretación se basa ahora en tradiciones posteriores a la época de los trovadores: polifonías sincopadas y efectos de hoquetus que provienen de la Ars Nova francesa e italiana y que contribuyen a realzar sutilmente la melodía, en una verdadera alianza de palabras y sonido.

Tant ai mo cor ple de joya es una de las melodías de Bernart de Ventadorn donde la música, desaparecida, ha sido reconstruida gracias a otra canción de métrica idéntica, según el método del contrafactum, en boga en la música de los trovadores y los trouvères. La melodía aquí escogida es la de una canción religiosa de trouvère incluida en un manuscrito copiado en Borgoña a principios del siglo XIV4. La dama no se digna a dar respuesta al amor del poeta y las frases instrumentales que entrecortan el discurso evocan la vacilación del trovador, víctima de sentimientos contradictorios, según confiesa, y de pensamientos negativos nacidos del martirio que padece.

Las tres estrofas de Can l’erba fresch’e·lh folha par aquí escogidas son aquellas en las que el poeta, después de la clásica presentación primaveral, evoca más directamente a su dama, lamentado su frialdad y su propia falta de coraje a la hora de pedirle su favor. Como en la primera pieza, la forma musical se hace eco del texto poético, proponiendo audaces paralelismos, delicadamente subrayados por la instrumentación: el afán del poeta por correr hacia su amada encuentra un eco en el miedo que le impide hacerlo, así como la huida del tiempo responde al fracaso amoroso...

En este mismo registro primaveral, Can vei la lauzeta mover evoca la desesperación del amante desdichado, que engloba en un menosprecio general a todas las mujeres, incluida la que ama. Remata su lamento decidiendo renunciar no sólo al amor sino también a su arte. Entre las más conocidas de Bernart de Ventadorn, esta oda continua fue ampliamente difundida fuera de la esfera occitana por novelas en verso en lengua de oíl, así como por numerosos contrafacta. Anticipa, especialmente por la ilustración del dejarse caer de la alondra, los figuralismos de siglos posteriores, particularmente en las obras de los madrigalistas italianos. Las elecciones interpretativas dan protagonismo al texto que las dicta, mezclando en el discurso evocaciones de danzas y de “polifonías escondidas” que juegan, a su vez, el papel de poeta, de su dama o de los sucesivos interlocutores, que en realidad son igualmente personificaciones del amor.

Es con alegría que su canción comienza y es también con alegría que continúa y se acaba, nos dice el poeta al inicio de Ab joi mou lo vers e·l comens. Esta alegría se evoca aquí a través de la danza, que toma como tema principal el motivo inicial de la chanso, a la manera de los ejercicios que podían realizar los instrumentistas improvisando para sus oyentes a partir de un motivo conocido.

Dialogando con los poemas, e incluso, como en el caso de Can vei la lauzeta mover y Ab joi mou lo vers e·l comens, en el interior mismo del poema, las piezas instrumentales nos revelan el universo paralelo de la danza. Istampitta conservada en un manuscrito copiado en Italia en el siglo XIV, Chominciamento di gioia nos muestra la urgencia y la volubilidad, desarrollando unas secciones sucesivas de un gran virtuosismo, como si se tratara de una respuesta italiana a la estampie francesa, menos virtuosa y de la que nos han llegado pocos ejemplos. También es una danza la que nos ofrece Adam de la Halle con el rondó Tant com je vivrai: un baile en círculo breve que alterna estrofas y estribillo, a partir del cual las disminuciones aceleran poco a poco el discurso sobre la trama polifónica dada por el propio autor y que encuentra su eco lejano en uno de los interludios de Can vei la lauzeta mover. La escritura contrapuntística de Constantia sugiere un probable origen vocal y, enriquecida aquí con una voz suplementaria, despliega su riqueza polifónica proveniente, como los efectos de hoquetus que se oyen en ella, de una concepción musical horizontal en boga desde finales del siglo XIV. Finalmente, Estat ai com om esperdutz propone una interpretación literal del poema donde Bernart insiste en su imposibilidad para cantar: los instrumentos relevan, utilizando una técnica contrapuntista heredera del discanto, sus palabras, como el folatge y el damnatge, que sintió como propios durante todo un año.

La complejidad intrincada de las melodías así sutilmente recreadas actúa como un paralelo simbólico en relación a la complejidad de los dos personajes del autor (el enamorado del amor y el enamorado del dolor causado por su amor inalcanzable) y de su dama, deseada pero inaccesible. Así pues, la pluralidad de voces musicales evoca la pluralidad de voces poéticas: el amante (a veces también su doble), su dama, el amor, el dolor pero también la alegría, que puede ser a la vez alegría de amor y alegría del sufrimiento por amor. Variaciones, ornamentaciones, contrapuntos, préstamos a la estética de la danza, las elecciones interpretativas de los músicos del grupo Mos Azimans demuestran ser, en el curso de este viaje por el universo de la poesía y de la música de Bernart de Ventadorn, de una infinita riqueza, sugerida siempre por el texto de los poemas del trovador lemosín, que supera los obstáculos del tiempo y del espacio.

Anne Ibos-Augé
Traducción: Laia Frigolé


1   El cancionero R (Paris, BnF, fr. 22543), que contiene Ara no vei luzir solelh y Can l’erba fresch’e·lh folha par, fue copiado en la región de Tolosa.
2   Es el caso del cancionero W (Paris, BnF, fr. 844), que contiene una estrofa de la canción Estat ai com om esperdutz.
3   Entre ellos, el cancionero G (Milano, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup.) conserva Ab joi mou lo vers e·l comens, Non es meravelha s’eu chan, En cossirer et en esmai y Can vei la lauzeta mover.
4   Manuscrito Paris, BnF, fr. 846.








EN UN MIRALH
CHANSOS de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...)

...per speculum et in aenigmate...
St PAUL (I, Cor., 13, 12)

El mirall diu mentida.1
ENRIC CASASSES



Dans sa chanson la plus célèbre, Can vei la lauseta mover, le miroir est l’image utilisée par Bernart de Ventadorn pour chanter les yeux de son aimée, des yeux qui sont la cause de sa perdition.

Mais le miroir est aussi le titre de ce disque pour d’autres raisons. L’une d’elles est dans la racine même du mot. Le
verbe latin miror, d’où viendrait miralh, signifie “s’étonner, admirer”, et c’est ainsi que nous avons approché ces chants, transportés par la force d’un aimant2 qui nous attire et nous guide.

Bien que le temps nous éloigne du moment où elles ont été “trouvées”, ces chansons irradient une vivacité et une force poétiques saisissantes. Il existe une distance, néanmoins, qui ne nous permet pas d’y accéder directement, pleinement, et cette distance est celle qui sépare, comme une coupure, le signe écrit et le son, c’est-à-dire l’expression finalement visée. Nous sommes obligés de lire des chans qui relèvent essentiellement de l’oralité. Notre lecture devient ainsi forcément une relecture, une spéculation3 et, dans le meilleur des cas, un reflet, une réflexion, une approche.

A la fin du XIIe siècle, dans son De amore, Andreas Capellanus définit l’amour comme une passion naturelle qui naît de la vision de la beauté d’une personne et d’une pensée fixe sur cette beauté, de telle sorte que l’on arrive à désirer par-dessus tout les étreintes de l’autre. Il nous dit aussi qu’un amour qui n’est pas correspondu, ce qu’il nomme amour singulier, est une passion non réciproque qui ne fera que tourmenter l’amoureux.

Les chansons de Bernart de Ventadorn pourraient raconter l’histoire d’un désamour fatal qui va de l’euphorie qui transforme le neige en champs de fleurs jusqu’à la mort figurée du poète quand il abandonne le chant et fuit l’amour. Bernart chante donc le désir, la peur, le plaisir, l’inquiétude, l’attente et le désespoir, la joie et la douleur... il chante cette Amors changeante, puissante, insondable.4

Le désir qui nous porte à faire ce disque est aussi celui de refléter, ne serait-ce que comme une ombre ou une légère étincelle, la beauté et l’éclat de ces poésies.

Pau Marcos Vicens



1   Les deux citations, à un bout et l’autre du temps de Bernart de Ventadorn, et bien sûr hors contexte, veulent montrer d’une part les profondes racines et d’autre, la persistance de cette chose si huimaine qui est la difficulté d’y comprendre quoi que ce soit.

2   Mos Azimans (“mon aimant”) est le senhal, le nom à clé, avec lequel Bernart de Ventadorn s’adresse à sa dame dans le poème Lancan vei per mei la landa, écrit quand il était loin d’elle en Angleterre, où il avait suivi la cour d’Aliénor d’Aquitaine.

3   Selon l’Institut d’Estudis Catalans, dans son acception transitive, le verbe especular signifie “regarder attentivement quelque chose” alors que, sans l’objet direct, il nous mène à “faire des suppositions” (peut-être éloignées de la réalité).

4   La portada d’aquest disc reprodueix una fotografia de l’Adriana Lestido, extreta de la sèrie El amor (1992-2005). La couverture de ce disque reproduit une photographie d’Adriana Lestido, de la série El amor (1992-2005). Elle nous a accompagné pendant une période de la création de ce programme et, au dernier moment, elle nous a révélé une partie de son mystère. On y avait toujours vu une mer qui parfois nous calmait et parfois nous inquiétait mais cette mer s’est révélée comme une étendue de sel. La photographie a été prise dans un salar du désert d’Atacama, au Chili.










L’art des troubadours

Indissociable de la courtoisie qui l’a vu naître, l’art du trobar est apparu au plus tard dans le premier quart du XIIe –le premier troubadour connu est Guilhem IX d’Aquitaine, né en 1071 et mort en 1126– dans le monde des cours seigneuriales du pays d’oc. Pourquoi là et à ce moment? C’est ce que l’on ignore. Plusieurs raisons ont été invoquées pour expliquer cet événement qui a définitivement marqué la poésie et la musique occidentales médiévales: la paix et la prospérité caractérisant la France méridionale de ce temps, la richesse des cours où a vu le jour l’art troubadouresque, la survivance de la culture latine et les contacts avec les Musulmans d’Espagne –certains éléments musicaux de ces deux traditions se retrouvent en effet chez les poètes du trobar–, l’opposition au catholicisme qui aurait pu favoriser l’éclosion d’une poésie à l’érotique toujours sous-jacente… Aucune de ces raisons prise isolément ne saurait suffire, mais une étroite association des quatre pourrait contribuer à expliquer ce phénomène demeuré unique dans l’histoire de la musique: le surgissement d’un art poético-musical quasiment ex nihilo.

L’environnement direct des troubadours est en constante évolution: l’art roman est à son apogée et perdurera en France d’oc alors même que le gothique voit le jour dans le nord du pays. C’est le temps des croisades, qui voient naître les ordres de moines-chevaliers. Écrite à la fin du XIe siècle, la Chanson de Roland est copiée en langue d’oc au premier quart du siècle suivant et le roman en vers émerge en langue d’oïl. Les premières universités sont créées: Bologne, Paris, Montpellier, Oxford… C’est dans ce climat foisonnant que se développe la courtoisie, idéal de vie en même temps que doctrine d’amour, dans lequel la femme possède une place privilégiée. Le seul amour possible dans cet univers est la fin’amors, qui n’est autre que le seul désir, par essence désir inassouvi, désir du désir. Fatalement hors mariage, l’amour des troubadours devra se jouer des médisants, les lauzengers. L’homme médiéval vivant de rapports féodaux, son amour en sera le reflet et la dame jouera pour son ami le rôle d’un suzerain face à son vassal. Épreuve ultime, le jazer –consistant pour l’amant à passer une nuit entière nu couché auprès de sa dame, nue elle aussi, sans qu’il se passe quoi que ce soit de charnel entre eux– témoignera de la maîtrise de l’amant et du respect qu’il éprouve pour sa dame, qui pourra dès lors se donner à lui sans réserve.

Chantre incomparable de cet amour de l’amour, Bernart de Ventadorn était, si l’on en croit sa Vida, d’origine modeste, origine que le troubadour Peire d’Alvernha stigmatisera dans une de ses chansons. Né au château du vicomte Eble II de Ventadour, lui-même troubadour, il y aurait appris son art avant de quitter le Limousin pour suivre Aliénor d’Aquitaine au moment de son remariage avec Henri Plantagenêt, comte d’Anjou et futur roi d’Angleterre. Il retournera ensuite dans le Midi de la France, à la cour du comte de Toulouse Raymond V puis auprès de la vicomtesse Ermengarde de Narbonne. Il finira, toujours selon sa Vida, moine blanc à l’abbaye cistercienne de Dalon en Limousin.



Poésie et interprétation, poésie de l’interprétation…

Si Bernart de Ventadorn est l’un des troubadours dont nous possédons le plus de poèmes, ceux-ci nous sont parvenus à travers plusieurs filtres –spatial, temporel, musical même– qu’il convient de réinterpréter. Tout d’abord, peu de manuscrits ont été copiés dans l’aire géographique des troubadours eux-mêmes1: quelques-uns, copiés en pays d’oïl, sont des témoins de la musique des trouvères2, un très grand nombre provient d’Italie1. Ensuite, les sources manuscrites livrant le répertoire troubadouresque sont postérieures d’au moins un siècle –entre la fin du XIIIe siècle et le milieu du XIVe– à la période d’activité des poètes de langue d’oc. Enfin, si de nombreux écrits contemporains témoignent que la poésie lyrique était accompagnée d’instruments de musique, eux-mêmes attestés par les arts visuels, aucune partie instrumentale ne figure sur les exemplaires manuscrits. Les choix qui s’offrent aux interprètes sont alors multiples, dès lors qu’il s’agit de donner à entendre ces musiques alliant étroitement son et verbe. Les partis pris de l’ensemble Mos Azimans reflètent cette multiplicité des possibles, écho de la variance qui demeure indissolublement liée à la musique et au texte durant le Moyen Âge.

Non es meravelha s’eu chan melhs de nul autre chantador, affirme le troubadour en se vantant d’être le meilleur des amants. Cette parfaite introduction à l’art d’aimer occitan est construite sur un jeu de parallèles subtils renvoyant sans cesse la musique au poème: le chant du troubadour (vers 1) n’est autre que l’intelligence et le savoir et la puissance qu’il met dans l’amour (vers 5), les vers 3 et 7 évoquent l’attirance vers l’amour alors que les vers 4 et 8 disent l’obéissance aux commandements amoureux… et leur nécessité. Cette manière de profession de foi amoureuse est ici restituée par la voix seule du chant qui se substitue ainsi à celle du poète limousin.

En cossirer et en esmai est un poème de l’amour malheureux: l’auteur aime au-dessus de sa condition une dame qui l’ignore. Sa seule consolation réside dans le fait que sa dame aime lire la poésie: peut-être sera-t-elle ainsi touchée par les mots qu’il lui écrira… puisqu’il n’ose ni lui envoyer de messager, ni lui parler! Les choix instrumentaux sont ici dictés par le texte lui-même, qui crée un dialogue fictif entre le poète et un alter ego commentant aigrement sa situation. Diminutions sur la trame mélodique de la chanson, interlude et conclusion renvoient en miroir à la complexité des sentiments changeants du poète, hésitant quant à la conduite à tenir: avouer son amour à la dame pour laquelle il soupire, ne pas le faire… Mais mourir, certes!

Construite à la manière d’une oda continua, sans répétition musicale, Ara no vei luzir solelh présente un poète si plein du bonheur d’aimer que la chute du jour ne saurait l’attrister. L’interprétation emprunte ici à des traditions postérieures au temps des troubadours: polyphonies syncopées et effets de hoquet sont en effet issus des deux traditions de l’Ars Nova française et italienne et contribuent à mettre subtilement en valeur la mélodie, en une véritable alliance des mots et du son.

Tant ai mo cor ple de joya est l’une des mélodies de Bernart de Ventadorn dont la musique, disparue, a été restituée à l’aide d’une chanson à la métrique identique, selon le procédé du contrafactum en vogue dans la musique des trouveurs. La mélodie choisie est ici celle d’une chanson pieuse de trouvère notée dans un manuscrit copié en Bourgogne au début du XIVe siècle(4). La dame ne daigne pas répondre à l’amour du poète et les phrases instrumentales entrecoupant le discours évoquent toute l’hésitation de troubadour, en proie à des sentiments contradictoires comme, il l’avoue, à des pensées mauvaises nées du martyre qu’il endure.

Les trois strophes de Can l’erba fresch’e·lh folha par choisies ici sont celles dans lesquelles le poète, après la classique ouverture printanière, évoque plus directement sa dame, se plaignant de sa froideur et de son propre manque de courage dès lors qu’il faudrait la prier d’amour. Comme dans la première pièce, la forme musicale se fait l’écho du texte poétique, proposant d’audacieux parallèles, délicatement soulignés par l’instrumentation: l’aspiration du poète à courir vers son aimée trouve un écho dans la peur qui le retient de le faire de même que la fuite du temps répond à l’échec amoureux…

Dans le même registre printanier, Can vei la lauzeta mover évoque le désespoir de l’amoureux malheureux qui englobe dans un mépris général les femmes et celle dont il est épris. Il achève sa déploration en décidant de renoncer non seulement à l’amour mais aussi à son art. Figurant parmi les plus connues de Bernart de Ventadorn, cette oda continua a été largement diffusée hors de la sphère d’oc par des romans en langue d’oïl comme par de nombreux contrafacta. Elle préfigure également, notamment par l’illustration musicale de la chute de l’alouette, les figuralismes des siècles suivants, particulièrement chez les madrigalistes italiens. Les choix interprétatifs laissent la part belle au texte qui les dicte, mêlant au discours des évocations de danses et des “polyphonies cachées” jouant les rôles, tour à tour, du poète, de sa dame, et de ses interlocuteurs successifs qui sont en réalité autant de personnifications de l’amour.

C’est avec la joie que commence sa chanson et c’est aussi avec la joie qu’elle continue et s’achève, nous dit le poète au début d’Ab joi mou lo vers e·l comens. Cette joie est ici évoquée par la danse, dont le thème est donné par le motif initial de la chanso, à la manière d’un exercice tel qu’en pouvaient réaliser les instrumentistes improvisant pour leurs auditeurs à partir d’un motif connu.

Dialoguant avec les poèmes, et parfois même, comme dans Can vei la lauzeta mover et Ab joi mou lo vers e·l comens, à l’intérieur même de ceux-ci, les pièces instrumentales nous dévoilent l’univers parallèle de la danse. Istampitta conservée dans un manuscrit copié en Italie au XIVe siècle, Chominciamento di gioia en dit l’urgence et la volubilité, déroulant des sections successives d’une grande virtuosité, comme une réponse italienne à l’estampie française moins virtuose et dont peu d’exemplaires nous sont parvenus. C’est une autre danse que livre Adam de la Halle avec le rondeau Tant com je vivrai: il s’agit d’une brève danse en rond alternant couplet et refrain, à partir de laquelle les diminutions, sur la trame polyphonique livrée par le trouvère lui-même, accélèrent petit à petit le débit, et dont des échos lointains se retrouvent dans l’un des interludes de Can vei la lauzeta mover. L’écriture contrapuntique de Constantia suggère une probable origine vocale et déploie sa richesse polyphonique –ici enrichie d’une voix supplémentaire– issue, comme les effets de hoquet qui s’y font entendre, d’une conception musicale horizontale en vogue dès la fin du XIVe siècle. Enfin, la chanson Estat ai com om esperdutz propose une interprétation à la lettre du poème dans lequel Bernart revient sur son incapacité passée à chanter: les instruments relaient ici, dans une technique contrapuntique héritée du déchant, ses mots, comme le folatge et le damnatge qui ont été les siens durant toute une saison.

La complexité des intrications mélodiques ainsi subtilement recréées figure comme un parallèle symbolique à la complexité des deux personnages de l’auteur – amoureux de l’amour et de la douleur de son amour inassouvi – et de sa dame, désirée mais inaccessible. La pluralité des voix musicales évoque alors celle des voix poétiques : l’amant – parfois aussi son double –, sa dame, l’amour, la douleur mais aussi la joie, qui peut être à la fois joie d’amour et joie de souffrir d’amour. Variations, ornementations, contrepoints, emprunts à l’esthétique de la danse, les choix interprétatifs des musiciens de l’ensemble Mos Azimans s’avèrent, au cours de ce voyage dans l’univers de la poésie et de la musique de Bernart de Ventadorn, d’une infinie richesse, toujours suggérée par le texte lui-même des poèmes du troubadour limousin, en même temps que portée par le passage du temps et de l’espace.

Anne Ibos-Augé


1   El cançoner R (Paris, BnF, fr. 22543), que conté Ara no vei luzir solelh i Can l’erba fresch’e·lh folha par, va ser copiat a la regió de Tolosa.
2   És el cas del cançoner W (Paris, BnF, fr. 844) que conté una estrofa de la cançó Estat ai com om esperdutz.
3   Entre ells, el cançoner G (Milano, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup.) conserva Ab joi mou lo vers e·l comens, Non es meravelha s’eu chan, En cossirer et en esmai i Can vei la lauzeta mover.
4   Manuscrit Paris, BnF, fr. 846.








EN UN MIRALH
CHANSOS de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...)

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St. PAUL (I, Corinthians, 13, 12)

El mirall diu mentida.1
ENRIC CASASSES



In the most famous of his songs, Can vei la lauzeta mover, the mirror is the image with which Bernart de Ventadorn sings of the eyes of his beloved, eyes that have been the cause of his undoing.

But the mirror also provides the title of this album for other reasons. One of these is found in the very roots of the word. The Latin verb miror, from which miralh or mirror originates, means “to marvel, to admire”, and it is certainly with marvel that we have approached these songs, drawn by the force of a magnet2 which attracts us and guides us.

Although the passage of time separates us from the moment when they were composed, trobadas, these songs radiate a vitality and an impressive poetic force. However, there is a distance which does not allow us to access them directly, fully, and it is this distance that separates, like a cut, the written sign from the sound, from the expression which they aim to convey. We are obliged to be readers of chans which are, in their essence, oral. So our reading will inevitably be a re-reading, a speculation3 and, with luck, a reflex, a reflection, a coming together.

At the end of the 12th century, in his De amore, Andreas Capellanus defined love as a natural passion that is born out of the vision of the beauty of a person and obsessive thinking about this beauty, so that the lover comes to wish for, above all else, the embraces of the other. It tells us also that a love which isn’t returned, what he called amor singular, is an unreciprocated passion that will only torment the lover.

In what could be seen by the story of an ill-fated lack of love, which goes from the euphoria of falling in love, which transforms snow into fields of flowers, to the figurative death of the poet who abandons song and shuns love, Bernart de Ventadorn sings the desire, the fear, the pleasure, the anxiety, the hope and the hopelessness, the joy and the pain ... he sings of this changing, powerful, unfathomable Amors.4

The desire that has led us to make this album is that of reflecting, even if only as a shadow or a chink of light, the beauty and the strength of these poems.

Pau Marcos Vicens



1   Both quotations, almost equidistantly separated on either side of the times of Bernart de Ventadorn and purposely taken out of context, they aim to show, on the one hand, the deep roots and on the other, the persistence of this thing which is so human, i.e. the difficulty of understanding anything.

2   Mos Azimans (“my magnet”) is the senhal, the codename, with which Bernart de Ventadorn refers to his lady in the poem Lancan vei per mei la landa, written when he was away from her in England, to where he had followed the Court of Eleanor of Aquitaine.

3   According to the Institute of Catalan Studies, in its transitive sense, the verb especular means “to watch something carefully” while, without the direct object, it leads us to “make assumptions” (perhaps removed from reality).

4   The cover of the album reproduces a photograph by Adriana Lestido, taken from the series El amor (1992-2005). It had been with us during part of the creation of this project and, at the last moment, revealed some of its mystery. We had always seen it as a sea sometimes calm and other times restless, but it turned out to be a sea of salt. The picture was taken on a salar (“dry lake”) in the Atacama desert (Chile).










The art of the troubadours

Inseparable from the courtesy which, in some way, created it, the art of the trobar appeared, at the latest, in the first quarter of the 12th century (the first known troubadour is William IX of Aquitaine, who was born in 1071 and died in 1126) in the world of the noble Occitanian courts. Why there and at that time? We simply don’t know. Different reasons have been put forward to explain an event that left its mark both on Western medieval poetry and music: the peaceful and prosperous nature of southern France at the time, the wealth of the courts which saw the birth of this art, the survival of the Latin culture and the contacts with the Muslim world within the Iberian Peninsula (some musical elements shared by these two traditions can indeed be found in the troubadour lyric poetry), the opposition to Catholicism that might have favoured the emergence of poems with an ever underlying erotic component... One of those reasons alone would not be enough for a satisfactory explanation, but a close association of the four could account for this phenomenon which remains unique within history of music: the emergence of a poetico-musical art almost ex nihilo.

The immediate surroundings of the troubadours were constantly evolving: Romanesque art was at its peak and would last in Occitania until the exact same moment that the Gothic emerged in Northern France. It was the time of the Crusades, when the military orders appeared. Written in the late 11th century, the Chanson de Roland was translated into the langue d’oc in the first quarter of the following century while the novel in verse appears in the northern langue d’oïl [French]. The first universities were created: Bologna, Paris, Montpellier, Oxford, etc. It is in this vibrant climate that courtesy developed, an ideal for life and at the same time a doctrine of love, in which the woman held a privileged place. The only possible love in this world is the fin’amors, or courtly love, which is nothing else but the desire itself, by its nature an unfulfilled desire, a desire of desire. Inevitably outside marriage, the love of the troubadours would have to overcome evil tongues, the lauzengers. As the medieval man lived within feudal relationships, his love was duly modelled on these relationships and the Lady would take on the role of a Lord and consider her suitor as her vassal. The final test, the jazer (which consisted in the lover spending the whole night lying naked next to his lady, also naked, without anything carnal happening between them) was intended to prove the lover’s control and the respect he had for his lady, who was then able to surrender herself to him without reservation.

An incomparable singer of this love of love, Bernart de Ventadorn was, if we take his Vida seriously, of modest origins, origins that Peire d’Alvernha will mock in one of his songs. Born in the castle of Viscount Ebles II of Ventadorn, also a troubadour, he would have learnt his art there, before leaving the Limousin to follow Eleanor of Aquitaine when she married her second husband, Henry Plantagenet, Count of Anjou and the future King of England. Afterwards he returned to southern France, at first to the Court of the Count of Toulouse, Raymond V, then close to the Viscountess Ermengarde of Narbonne. Again according to his Vida, he ended his life as a White Monk in the Cistercian Abbey of Dalon del Limousin.


Poetry and interpretation, poetry of interpretation…

While Bernart de Ventadorn is one of the troubadours from whom most poems have been preserved, it is also true that these texts have come down to us through various filters (spatial and temporal, as well musical) that require reinterpretation. Firstly, few manuscripts were copied in the same geographical area as the troubadours1: some, copied in the langue d’oïl country – northern France –, happen to be sources of trouvère music2 and a large number come from Italy3. In addition, the manuscript sources of the troubadour repertoireby which the troubadour repertoire date from at least a century later (between the late 13th century and the middle of the 14th century) than the period of activity of the langue d’oc poets. Finally, although many contemporary writings tell us that lyric poetry was accompanied by musical instruments, as also testified by all visual arts, no instrumental parts appear in the manuscripts. Thus, the interpreters who choose to play a music where sounds and words are so closely linked are faced with a great number of choices. The decisions of the Mos Azimans ensemble reflect this multiplicity of options, echoing the variability that inextricably linked text and music during the Middle Ages.

Non es meravelha s’eu chan melhs de nul autre chantador, claims the troubadour who prides himself on being the best of lovers. This perfect introduction to the art of the Occitan art of love is built on a game of subtle parallels that brings the music to the poem throughout: the song of the troubadour (verse 1) is identified with the intelligence, knowledge and force he puts into love (verse 5), verses 3 and 7 evoke the attraction towards love while verses 4 and 8 talk about obedience to love’s commands... and their need. This kind of profession of amorous faith is reproduced here through the single voice of the song which replaces the voice of the Limousin poet.

En cossirer et en esmai is a poem which deals with unhappy love: the author focuses on a lady who is above him socially and ignores him. The poet’s sole comfort rests on the fact that she reads poetry: she may be moved by the words he writes... as he doesn’t dare send any messenger to her nor does he dare talk to her! The instrumental choice is dictated by the text itself which creates a fictional dialogue between the poet and an alter ego who comments bitterly on his situation. Diminutions in the song’s melodic theme, interlude and conclusion, mirror the complexity of the changing sentiments of the poet, who wonders what he needs to do: to confess his love to the Lady for whom he yearns, not to do so... but to die, undoubtedly!

Constructed as an oda continua, without musical repetition, Ara no vei luzir solelh introduces a poet so full of the joy of love that he cannot be saddened at the close of day. The interpretation here is based on traditions subsequent to the time of the troubadours: syncopated polyphonies and hoquetus – or hocket – effects that come from the French and Italian Ars Nova and contribute, by subtly enhancing the melody, to a true alliance between words and sound.


Tant ai mo cor ple de joya is one of the melodies of Bernart de Ventadorn where the music, which no longer exists, has been reconstructed thanks to a metrically identical song, according to the contrafactum method, in vogue in the music of the troubadours and trouvères. The melody chosen here comes from a religious trouvère song included in a manuscript copied in Burgundy in the early 14th century. The lady does not deign to respond to the love of the poet and the instrumental phrases which interrupt the speech evoke the dithering of the troubadour, a victim both of contradictory feelings, as he confesses, and negative thoughts due to the martyrdom he endures.

The three stanzas of Can l’erba fresch’e·lh folha par chosen here are those in which the poet, after the usual spring opening, directly invokes his lady, lamenting her coldness and lack of courage when granting him her favour. As in the first composition, the musical form echoes the poetic text, proposing bold parallels, delicately underlined by the instrumentation: the poet’s desire to run towards his beloved finds an echo in the fear that stops him from doing so, in the same way as the passing of time responds to the failure of love...

In the same spring-time mood, Can vei la lauzeta mover evokes the despair of the unhappy lover, which includes a general disdain towards all women including the one he loves. He finishes his lament deciding to renounce, not only his love, but also his art. This oda continua appears among the very best known works of Bernart de Ventadorn. It was widely spread outside the Occitan sphere both through some langue d’oïl verse novels as well as numerous contrafacta. It anticipates, especially in the musical illustration of the fall of the lark, the figuralism of later centuries, particularly in the works of Italian madrigalists. The interpretive choices give prominence to the text which, combining evocations of dances and “hidden polyphonies”, alternately suggest the various roles of the poet, his lady and the successive speakers who, in reality, are personifications of love.

His song begins, continues and ends with happiness: this is what the poet tells us at the beginning of Ab joi mou lo vers e·l comens. This joy is evoked through dance, which takes the initial motif of the chanso as its main theme, as an exercise which the musicians could perform, improvising for their listeners on a known motif.

Interacting with the poems and even, as in Can vei la lauzeta mover and Ab joi mou lo vers e·l comens, within the poem itself, the instrumental pieces reveal to us the parallel universe of dance. Istampitta preserved in a 14th century Italian manuscript, Chominciamento di gioia shows us its urgency and unpredictability, developing successive extremely virtuoso sections, as an Italian response to the less virtuoso French estampie of which few examples have survived. Adam de la Halle delivers us another dance with the rondeau Tant com je vivrai. It is a brief round dance, alternating couplet and refrain; the diminutions, newly made up of the composer’s own polyphonic material at the same time as echoing one of the interludes in Can vei la lauzeta mover, hurry the movement. The contrapuntal writing of Constantia suggests a probable vocal origin and, enriched here with an additional voice, displays its polyphonic richness, such as hocket effects, arising from a horizontal musical conception in vogue since the late 14th century. Finally, Estat ai com om esperdutz offers a literal interpretation of the poem where Bernart insists on his inability to sing: instruments take on his words, using a contrapuntal technique inherited from descant, such as the folatge and the damnatge which, for a whole year, he felt to be his own.

The intricate complexity of the melodies, so subtly re-created, acts as a symbolic parallel to the complexity of the two characters of the author (in love both with love and with the pain caused by his unattainable love) and his Lady, desired but inaccessible. Thus, the plurality of musical voices evokes the plurality of poetic voices: the lover (as well as sometimes his double), his Lady, Love, and the pain but also the joy, which can be at the same time joy of love and joy of suffering from love. Variations, ornamentations, counterpoints, borrowings from the aesthetics of dance, the interpretive choices of the musicians of the Mos Azimans ensemble prove to be, in the course of this journey through the universe of Bernart de Ventadorn’s poetry and music, of an infinite wealth, always suggested by the very texts of the Limousin troubadour, while overcoming the obstacles of time and space.

Anne Ibos-Augé
Translation: Idiomatic Language Services S.L.


1   The chansonnier R (Paris,BnF, fr. 22543) which contains Ara no vei luzir solelh and Can l’erba fresch’e·lh folha par was copied in the area of Toulouse.
2   One example is the chansonnier W (Paris BnF, fr. 844) which contains a stanza of the song Estat ai com om esperdutz.
3   Among these, the chansonnier G (Milano, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup.) preserves Ab joi mou lo vers e·l comens, Non es meravelha s’eu chan, En cossirer et en esmai and Can vei la lauzeta mover.









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