En un miralh
/ Mos Azimans
CHANSOS de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...)
EN UN MIRALH
CHANSOS de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...)
...per speculum et in aenigmate...
San PABLO (I, Corintios, 13, 12)
El mirall diu mentida.1
ENRIC CASASSES
En la más conocida de sus canciones, Can vei la lauzeta mover,
el espejo es la imagen que Bernart de Ventadorn emplea
para cantar los ojos de su amada, ojos que serán los causantes de su perdición.
Pero el espejo da título a este disco también por otros
motivos. Uno de ellos se halla en las raíces de la palabra miralh
derivada del verbo latino miror, que significa “maravillarse o admirar”.
Ciertamente con admiración nos hemos acercado
a estos cantos, conducidos por la fuerza de un imán2 que nos atrae y nos orienta.
Aunque el paso del tiempo nos aleja del momento en que fueron
“trovadas”, la vivacidad y la fuerza poéticas de estas canciones
son sobrecogedoras. Otra distancia nos impide acceder plena y directamente a ellas y es la que separa como un corte el signo
escrito del sonido, de la expresión que pretende consignar.
Forzados a ser lectores de unos cantos que son en su esencia oralidad,
nuestra lectura es necesariamente una relectura, una
especulación3 y con suerte un reflejo, una reflexión,
un acercamiento.
A finales del siglo XII, en el De amore, Andreas Capellanus define el amor como una pasión natural que nace de la visión
de la belleza de una persona y del pensamiento obsesivo entorno a esta belleza, de modo que se llegan a desear por
encima de todo los abrazos del otro. Nos dice también que un amor que no consigue ser correspondido, al que llama
amor singular, es una pasión no recíproca que sólo consigue atormentar al enamorado.
En lo que se podría leer como la historia de un desamor fatal,
que va del enamoramiento eufórico que transforma la nieve
en campos de flores hasta la muerte figurada del poeta, que abandona el canto y rehúye el amor, Bernart de Ventadorn
canta el deseo, el miedo, el placer, la angustia, la espera y la
desesperación, la alegría y el dolor... canta a esta Amors
cambiante, poderosa, insondable.4
El deseo que se esconde detrás de este disco es el de reflejar,
aunque sólo sea una sombra o una leve luz, la belleza y
la fuerza de estas poesías.
Pau Marcos Vicens
1 Ambas citaciones, casi equidistantes a uno y otro extremo de la
época de Bernart de Ventadorn y conscientemente fuera de
contexto, muestran por un lado las profundas raíces y por el
otro la persistencia de algo tan humano como la dificultad de
comprender.
2 Mos Azimans (“mi imán”) es el senhal que esconde a la dama de Bernart de Ventadorn en la canción Lancan vei per mei la landa, escrita lejos de ella en Inglaterra
hasta donde había acompañado la corte de Leonor de Aquitania.
3 Según el diccionario del Institut d’Estudis Catalans,
en su acepción transitiva, el verbo especular significa
“mirar atentamente una cosa” mientras que, sin objecto
directo, significa “hacer suposiciones” (quizá
alejadas de la realidad).
4 La portada de este disco reproduce una fotografía de Adriana Lestido, de la serie El amor
(1992-2005), que nos ha acompañado durante la creación de
este programa. Recientemente nos ha revelado parte de su misterio:
siempre habíamos visto en ella un mar que a veces inquietaba y
otras serenaba, pero este mar ha resultado ser un mar de sal. La imagen
proviene de un salar en el desierto de Atacama (Chile).
El arte de los trovadores
Indisociable de la cortesía que lo vio nacer, el arte de trobar apareció como muy tarde en el primer cuarto del siglo XII
(el primer trovador conocido es Guillermo IX de Aquitania, nacido en 1071 y muerto en 1126) en el mundo de las cortes
señoriales occitanas. ¿Por qué allí y en
ese momento? Lo desconocemos. Se han esgrimido varias razones para
explicar
un suceso que marcó definitivamente la poesía y la
música occidentales medievales: la paz y la prosperidad
características
de la Francia meridional de aquella época, la riqueza de las
cortes donde nació el arte trovadoresco, la supervivencia
de la cultura latina y los contactos con el mundo musulmán de la
península ibérica (ciertos elementos musicales de estas
dos tradiciones se hallan en efecto en la producción de los
trovadores), la oposición al catolicismo que habría podido
favorecer la eclosión de una poesía con un componente
erótico siempre subyacente... Una sola de estas razones no
bastaría, pero una estrecha asociación de las cuatro
podría contribuir a explicar este fenómeno que permanece
único
dentro de la historia de la música: el surgimiento de un arte poético-musical casi ex nihilo.
El entorno inmediato de los trovadores está en constante
evolución: el arte románico vive su momento de esplendor
y perdurará en Occitania precisamente en el mismo momento en que
el gótico está naciendo en el norte de Francia.
Es el momento de las cruzadas, cuando aparecen las órdenes de monjes y caballeros. Escrita a finales del siglo XI, la
Chanson de Roland se copia en lengua de oc [occitano] en el primer cuarto del siglo siguiente mientras la novela en
verso aparece en lengua de oíl [francés]. Se crean las
primeras universidades: Bologna, París, Montpellier, Oxford... Es
en este clima efervescente que se desarrolla la cortesía, ideal de vida y a la vez doctrina de amor, en la cual la mujer
tiene un sitio privilegiado. El único amor posible dentro de este universo es la fin’amors, que no es otra cosa que el solo
deseo, por esencia un deseo insatisfecho, deseo de deseo. Fatalmente fuera del matrimonio, el amor de los trovadores
tendrá que vencer las malas lenguas, los lauzengers. Si el hombre medieval vivía de relaciones feudales, su amor lo
reflejará y la dama interpretará para su pretendiente el
papel de un señor con su vasallo. Prueba final, el jazer (que
consistía para el amante en pasar una noche entera desnudo tumbado al lado de su dama, también desnuda, sin que
pasara nada carnal entre ellos) testimoniará el dominio del amante y el respeto que tiene por su dama, que entonces
podrá entregarse a él sin reservas.
Cantor incomparable de este amor del amor, Bernart de Ventadorn era, si hacemos caso a su Vida, de origen modesto,
origen que Peire d’Alvernha criticará en una de sus
canciones. Nacido en el castillo del vizconde Ebles II de Ventadorn,
también trovador, habría aprendido allí su arte
antes de abandonar la región de Limoges para seguir a Leonor de
Aquitania
cuando se casó por segunda vez con Enrique Plantagenet, conde de Anjou y futuro rey de Inglaterra. Regresará
después al sur de Francia, a la corte del conde de Tolosa Raimundo V y después cerca de la vizcondesa Ermengarda
de Narbona. Acabará, siempre según su Vida, siendo monje blanco en la abadía cisterciense de Dalon del Lemosín.
Poesía e interpretación, poesía de la interpretación…
Si bien Bernart de Ventadorn es uno de los trovadores de los cuales conservamos más poemas, también es cierto que
éstos han llegado a nosotros a través de varios filtros
(espacial, temporal, también musical) que conviene reinterpretar.
Para empezar, pocos manuscritos fueron copiados en el área geográfica de los mismos trovadores1: algunos, copiados
en el país de oíl, son testimonios de la música de los trouvères2 y una gran cantidad de ellos provienen de Italia3.
Además, las fuentes manuscritas que nos han transmitido el repertorio trovadoresco datan de al menos un siglo más
tarde (entre finales del siglo XIII y mediados siglo XIV) respecto al periodo de actividad de los poetas en lengua de oc.
Finalmente, a pesar de los numerosos escritos coetáneos que
testimonian el acompañamiento de la poesía lírica
por
instrumentos musicales, hecho también atestiguado por las artes visuales, no figura ninguna parte instrumental en los
ejemplares manuscritos. Así pues, son múltiples las
posibilidades que se les brindan a los intérpretes a la hora de
hacer
revivir una música en la que sonido y palabra están estrechamente ligados. Las decisiones del grupo Mos Azimans reflejan
esta multiplicidad de opciones, eco de la variable que liga indisolublemente música y texto durante la Edad Media.
Non es meravelha s’eu chan melhs de nul autre chantador, afirma el trovador que se jacta de ser el mejor de los amantes.
Esta perfecta introducción al arte de amar occitano se construye sobre un juego de paralelos sutiles que remite
constantemente la música al poema: el canto del trovador (verso 1) se identifica con la inteligencia, el saber y el vigor
que pone en el amor (verso 5), los versos 3 y 7 evocan la atracción por el amor mientras que los versos 4 y 8 hablan de
la obediencia a las órdenes amorosas... y su necesidad. Esta
especie de profesión de fe amorosa se reproduce aquí a
través de la voz sola del canto que sustituye la del poeta lemosín.
En cossirer et en esmai es un poema sobre el amor desdichado: el autor pone su atención en una dama que lo supera
socialmente y que lo ignora. Su único consuelo reside en que
ella acostumbra a leer poesía: quizá se conmoverá
con
las palabras que le escribirá... ¡porque no se atreve a
mandarle un mensajero ni a hablarle! La elección instrumental
viene dictada por el propio texto que crea un diálogo ficticio entre el poeta y un alter ego que comenta agriamente su
situación. Disminuciones sobre la trama melódica de la
canción, interludio y conclusión reflejan en espejo la
complejidad
de los sentimientos cambiantes del poeta, que duda sobre cómo actuar: confesar su amor a la dama por la que suspira,
no hacerlo... pero morir, seguro!
Construida a la manera de una oda continua, sin repetición musical, Ara no vei luzir solelh nos presenta un poeta tan
lleno de la alegría de amar que el fin del día no
conseguiría entristecerle. La interpretación se basa
ahora en tradiciones
posteriores a la época de los trovadores: polifonías sincopadas y efectos de hoquetus que provienen de la Ars Nova
francesa e italiana y que contribuyen a realzar sutilmente la melodía, en una verdadera alianza de palabras y sonido.
Tant ai mo cor ple de joya es una de las melodías de Bernart de Ventadorn donde la música, desaparecida, ha sido
reconstruida gracias a otra canción de métrica idéntica, según el método del contrafactum, en boga en la música de los
trovadores y los trouvères. La melodía aquí escogida es la de una canción religiosa de trouvère incluida en un manuscrito
copiado en Borgoña a principios del siglo XIV4. La dama no se digna a dar respuesta al amor del poeta y las frases
instrumentales que entrecortan el discurso evocan la vacilación
del trovador, víctima de sentimientos contradictorios,
según confiesa, y de pensamientos negativos nacidos del martirio que padece.
Las tres estrofas de Can l’erba fresch’e·lh folha par aquí escogidas son aquellas en las que el poeta, después de la clásica
presentación primaveral, evoca más directamente a su dama, lamentado su frialdad y su propia falta de coraje a la
hora de pedirle su favor. Como en la primera pieza, la forma musical se hace eco del texto poético, proponiendo audaces
paralelismos, delicadamente subrayados por la instrumentación:
el afán del poeta por correr hacia su amada encuentra
un eco en el miedo que le impide hacerlo, así como la huida del tiempo responde al fracaso amoroso...
En este mismo registro primaveral, Can vei la lauzeta mover evoca la desesperación del amante desdichado, que engloba
en un menosprecio general a todas las mujeres, incluida la que ama. Remata su lamento decidiendo renunciar no sólo al
amor sino también a su arte. Entre las más conocidas de Bernart de Ventadorn, esta oda continua fue ampliamente difundida
fuera de la esfera occitana por novelas en verso en lengua de oíl, así como por numerosos contrafacta. Anticipa,
especialmente por la ilustración del dejarse caer de la alondra,
los figuralismos de siglos posteriores, particularmente en
las obras de los madrigalistas italianos. Las elecciones interpretativas dan protagonismo al texto que las dicta, mezclando
en el discurso evocaciones de danzas y de “polifonías
escondidas” que juegan, a su vez, el papel de poeta, de su
dama o de los sucesivos interlocutores, que en realidad son igualmente personificaciones del amor.
Es con alegría que su canción comienza y es
también con alegría que continúa y se acaba, nos
dice el poeta al inicio de
Ab joi mou lo vers e·l comens. Esta alegría se evoca aquí a través de la danza, que toma como tema principal el motivo
inicial de la chanso, a la manera de los ejercicios que podían realizar los instrumentistas improvisando para sus oyentes
a partir de un motivo conocido.
Dialogando con los poemas, e incluso, como en el caso de Can vei la lauzeta mover y Ab joi mou lo vers e·l comens, en el
interior mismo del poema, las piezas instrumentales nos revelan el universo paralelo de la danza. Istampitta conservada
en un manuscrito copiado en Italia en el siglo XIV, Chominciamento di gioia nos muestra la urgencia y la volubilidad, desarrollando
unas secciones sucesivas de un gran virtuosismo, como si se tratara de una respuesta italiana a la estampie
francesa, menos virtuosa y de la que nos han llegado pocos ejemplos. También es una danza la que nos ofrece Adam
de la Halle con el rondó Tant com je vivrai: un baile en círculo breve que alterna estrofas y estribillo, a partir del cual las
disminuciones aceleran poco a poco el discurso sobre la trama polifónica dada por el propio autor y que encuentra su
eco lejano en uno de los interludios de Can vei la lauzeta mover. La escritura contrapuntística de Constantia sugiere un
probable origen vocal y, enriquecida aquí con una voz
suplementaria, despliega su riqueza polifónica proveniente, como
los efectos de hoquetus que se oyen en ella, de una concepción musical horizontal en boga desde finales del siglo XIV.
Finalmente, Estat ai com om esperdutz propone una interpretación literal del poema donde Bernart insiste en su imposibilidad
para cantar: los instrumentos relevan, utilizando una técnica contrapuntista heredera del discanto, sus palabras,
como el folatge y el damnatge, que sintió como propios durante todo un año.
La complejidad intrincada de las melodías así sutilmente
recreadas actúa como un paralelo simbólico en
relación a la
complejidad de los dos personajes del autor (el enamorado del amor y el enamorado del dolor causado por su amor
inalcanzable) y de su dama, deseada pero inaccesible. Así pues, la pluralidad de voces musicales evoca la pluralidad
de voces poéticas: el amante (a veces también su doble),
su dama, el amor, el dolor pero también la alegría, que
puede
ser a la vez alegría de amor y alegría del sufrimiento
por amor. Variaciones, ornamentaciones, contrapuntos, préstamos
a la estética de la danza, las elecciones interpretativas de los músicos del grupo Mos Azimans demuestran ser, en el
curso de este viaje por el universo de la poesía y de la
música de Bernart de Ventadorn, de una infinita riqueza, sugerida
siempre por el texto de los poemas del trovador lemosín, que supera los obstáculos del tiempo y del espacio.
Anne Ibos-Augé
Traducción: Laia Frigolé
1 El cancionero R (Paris, BnF, fr. 22543), que contiene Ara no vei
luzir solelh y Can l’erba fresch’e·lh folha par, fue copiado en la
región de Tolosa.
...per speculum et in aenigmate...
Dans sa chanson la plus célèbre, Can vei la lauseta mover, le miroir est l’image utilisée par Bernart de Ventadorn pour
chanter les yeux de son aimée, des yeux qui sont la cause de sa perdition.
Pau Marcos Vicens
1 Les deux citations, à un bout et l’autre du temps de
Bernart de Ventadorn, et bien sûr hors contexte, veulent montrer
d’une part les profondes racines et d’autre, la
persistance de cette chose si huimaine qui est la difficulté d’y comprendre quoi que ce soit.
L’art des troubadours
Anne Ibos-Augé
1 El cançoner R (Paris, BnF, fr. 22543), que conté Ara no vei luzir solelh i Can l’erba fresch’e·lh folha par, va ser copiat a la regió de Tolosa.
...per speculum et in aenigmate...
In the most famous of his songs, Can vei la lauzeta mover, the mirror is the image with which Bernart de Ventadorn sings
of the eyes of his beloved, eyes that have been the cause of his undoing.
Pau Marcos Vicens
1 Both quotations, almost equidistantly separated on either side of the
times of Bernart de Ventadorn and purposely taken out of context, they
aim to show, on the one
hand, the deep roots and on the other, the persistence of this thing
which is so human, i.e. the difficulty of understanding anything.
The art of the troubadours
Anne Ibos-Augé
1 The chansonnier R (Paris,BnF, fr. 22543) which contains Ara no vei
luzir solelh and Can l’erba fresch’e·lh folha par was copied in the area
of Toulouse.
2 Es el caso del cancionero W (Paris, BnF, fr. 844), que contiene una estrofa de la canción Estat ai com om esperdutz.
3 Entre ellos, el cancionero G (Milano, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup.)
conserva Ab joi mou lo vers e·l comens, Non es meravelha s’eu chan, En
cossirer et en esmai y Can vei la lauzeta mover.
4 Manuscrito Paris, BnF, fr. 846.
EN UN MIRALH
CHANSOS de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...)
St PAUL (I, Cor., 13, 12)
El mirall diu mentida.1
ENRIC CASASSES
Mais le miroir est aussi le titre de ce disque pour d’autres
raisons. L’une d’elles est dans la racine même du
mot. Le
verbe latin miror, d’où viendrait miralh, signifie “s’étonner, admirer”, et c’est ainsi que nous avons approché ces chants,
transportés par la force d’un aimant2 qui nous attire et nous guide.
Bien que le temps nous éloigne du moment où elles ont
été “trouvées”, ces chansons irradient
une vivacité et une force
poétiques saisissantes. Il existe une distance,
néanmoins, qui ne nous permet pas d’y accéder
directement, pleinement,
et cette distance est celle qui sépare, comme une coupure, le
signe écrit et le son, c’est-à-dire
l’expression finalement
visée. Nous sommes obligés de lire des chans qui relèvent essentiellement de l’oralité. Notre lecture devient ainsi forcément
une relecture, une spéculation3 et, dans le meilleur des cas, un reflet, une réflexion, une approche.
A la fin du XIIe siècle, dans son De amore, Andreas Capellanus définit l’amour comme une passion naturelle qui naît
de la vision de la beauté d’une personne et d’une
pensée fixe sur cette beauté, de telle sorte que
l’on arrive à désirer
par-dessus tout les étreintes de l’autre. Il nous dit
aussi qu’un amour qui n’est pas correspondu, ce qu’il
nomme amour singulier, est une passion non réciproque qui ne fera que tourmenter l’amoureux.
Les chansons de Bernart de Ventadorn pourraient raconter
l’histoire d’un désamour fatal qui va de
l’euphorie qui transforme
le neige en champs de fleurs jusqu’à la mort
figurée du poète quand il abandonne le chant et fuit
l’amour. Bernart
chante donc le désir, la peur, le plaisir,
l’inquiétude, l’attente et le désespoir, la
joie et la douleur... il chante cette Amors
changeante, puissante, insondable.4
Le désir qui nous porte à faire ce disque est aussi celui
de refléter, ne serait-ce que comme une ombre ou une
légère
étincelle, la beauté et l’éclat de ces poésies.
2 Mos Azimans (“mon aimant”) est le senhal,
le nom à clé, avec lequel Bernart de Ventadorn
s’adresse à sa dame dans le poème Lancan vei per
mei la landa, écrit
quand il était loin d’elle en Angleterre, où il
avait suivi la cour d’Aliénor d’Aquitaine.
3 Selon l’Institut d’Estudis Catalans, dans son
acception transitive, le verbe especular signifie “regarder
attentivement quelque chose” alors que, sans l’objet
direct, il
nous mène à “faire des suppositions”
(peut-être éloignées de la réalité).
4 La portada d’aquest disc reprodueix una fotografia de l’Adriana Lestido, extreta de la sèrie El amor
(1992-2005). La couverture de ce disque reproduit une photographie d’Adriana Lestido, de la série El amor (1992-2005). Elle nous a accompagné pendant une période de la
création de ce programme et, au dernier moment, elle nous a
révélé une partie de son mystère. On y
avait toujours vu une mer qui parfois nous calmait et parfois nous
inquiétait mais cette mer s’est
révélée comme une étendue de sel. La
photographie a été prise dans un salar du désert
d’Atacama, au Chili.
Indissociable de la courtoisie qui l’a vu naître, l’art du trobar est apparu au plus tard dans le premier quart du XIIe –le premier
troubadour connu est Guilhem IX d’Aquitaine, né en 1071 et
mort en 1126– dans le monde des cours seigneuriales
du pays d’oc. Pourquoi là et à ce moment?
C’est ce que l’on ignore. Plusieurs raisons ont
été invoquées pour expliquer
cet événement qui a définitivement marqué
la poésie et la musique occidentales médiévales:
la paix et la prospérité caractérisant
la France méridionale de ce temps, la richesse des cours
où a vu le jour l’art troubadouresque, la survivance
de la culture latine et les contacts avec les Musulmans d’Espagne
–certains éléments musicaux de ces deux traditions
se
retrouvent en effet chez les poètes du trobar–, l’opposition au catholicisme qui aurait pu favoriser l’éclosion d’une poésie
à l’érotique toujours sous-jacente… Aucune
de ces raisons prise isolément ne saurait suffire, mais une
étroite association
des quatre pourrait contribuer à expliquer ce
phénomène demeuré unique dans l’histoire de
la musique: le surgissement
d’un art poético-musical quasiment ex nihilo.
L’environnement direct des troubadours est en constante
évolution: l’art roman est à son apogée et
perdurera en France
d’oc alors même que le gothique voit le jour dans le nord
du pays. C’est le temps des croisades, qui voient naître les
ordres de moines-chevaliers. Écrite à la fin du XIe siècle, la Chanson de Roland est copiée en langue d’oc au premier
quart du siècle suivant et le roman en vers émerge en
langue d’oïl. Les premières universités sont
créées: Bologne, Paris,
Montpellier, Oxford… C’est dans ce climat foisonnant que
se développe la courtoisie, idéal de vie en même
temps que
doctrine d’amour, dans lequel la femme possède une place
privilégiée. Le seul amour possible dans cet univers est
la
fin’amors, qui
n’est autre que le seul désir, par essence désir
inassouvi, désir du désir. Fatalement hors mariage,
l’amour
des troubadours devra se jouer des médisants, les lauzengers. L’homme médiéval vivant de rapports féodaux, son amour
en sera le reflet et la dame jouera pour son ami le rôle
d’un suzerain face à son vassal. Épreuve ultime, le
jazer –consistant
pour l’amant à passer une nuit entière nu
couché auprès de sa dame, nue elle aussi, sans
qu’il se passe quoi que
ce soit de charnel entre eux– témoignera de la
maîtrise de l’amant et du respect qu’il
éprouve pour sa dame, qui pourra
dès lors se donner à lui sans réserve.
Chantre incomparable de cet amour de l’amour, Bernart de Ventadorn était, si l’on en croit sa Vida, d’origine modeste,
origine que le troubadour Peire d’Alvernha stigmatisera dans une
de ses chansons. Né au château du vicomte Eble II de
Ventadour, lui-même troubadour, il y aurait appris son art avant
de quitter le Limousin pour suivre Aliénor d’Aquitaine au
moment de son remariage avec Henri Plantagenêt, comte
d’Anjou et futur roi d’Angleterre. Il retournera ensuite
dans le
Midi de la France, à la cour du comte de Toulouse Raymond V puis auprès de la vicomtesse Ermengarde de Narbonne.
Il finira, toujours selon sa Vida, moine blanc à l’abbaye cistercienne de Dalon en Limousin.
Poésie et interprétation, poésie de l’interprétation…
Si Bernart de Ventadorn est l’un des troubadours dont nous
possédons le plus de poèmes, ceux-ci nous sont parvenus
à travers plusieurs filtres –spatial, temporel, musical
même– qu’il convient de réinterpréter.
Tout d’abord, peu de manuscrits
ont été copiés dans l’aire
géographique des troubadours eux-mêmes1: quelques-uns,
copiés en pays d’oïl, sont
des témoins de la musique des trouvères2, un
très grand nombre provient d’Italie1. Ensuite, les
sources manuscrites
livrant le répertoire troubadouresque sont postérieures
d’au moins un siècle –entre la fin du XIIIe
siècle et le milieu du
XIVe– à la période d’activité des
poètes de langue d’oc. Enfin, si de nombreux écrits
contemporains témoignent que la
poésie lyrique était accompagnée
d’instruments de musique, eux-mêmes attestés par les
arts visuels, aucune partie
instrumentale ne figure sur les exemplaires manuscrits. Les choix qui
s’offrent aux interprètes sont alors multiples, dès
lors qu’il s’agit de donner à entendre ces musiques
alliant étroitement son et verbe. Les partis pris de
l’ensemble Mos
Azimans reflètent cette
multiplicité des possibles, écho de la variance qui
demeure indissolublement liée à la musique
et au texte durant le Moyen Âge.
Non es meravelha s’eu chan melhs de nul autre chantador, affirme le troubadour en se vantant d’être le meilleur des
amants. Cette parfaite introduction à l’art d’aimer
occitan est construite sur un jeu de parallèles subtils
renvoyant sans
cesse la musique au poème: le chant du troubadour (vers 1)
n’est autre que l’intelligence et le savoir et la puissance
qu’il
met dans l’amour (vers 5), les vers 3 et 7 évoquent
l’attirance vers l’amour alors que les vers 4 et 8 disent
l’obéissance
aux commandements amoureux… et leur nécessité.
Cette manière de profession de foi amoureuse est ici
restituée par
la voix seule du chant qui se substitue ainsi à celle du poète limousin.
En cossirer et en esmai est un poème de l’amour malheureux: l’auteur aime au-dessus de sa condition une dame qui
l’ignore. Sa seule consolation réside dans le fait que sa
dame aime lire la poésie: peut-être sera-t-elle ainsi
touchée par
les mots qu’il lui écrira… puisqu’il
n’ose ni lui envoyer de messager, ni lui parler! Les choix
instrumentaux sont ici dictés
par le texte lui-même, qui crée un dialogue fictif entre
le poète et un alter ego commentant aigrement sa situation.
Diminutions
sur la trame mélodique de la chanson, interlude et conclusion
renvoient en miroir à la complexité des sentiments
changeants du poète, hésitant quant à la conduite
à tenir: avouer son amour à la dame pour laquelle il
soupire, ne pas
le faire… Mais mourir, certes!
Construite à la manière d’une oda continua, sans répétition musicale, Ara no vei luzir solelh présente un poète si plein
du bonheur d’aimer que la chute du jour ne saurait
l’attrister. L’interprétation emprunte ici à
des traditions postérieures au
temps des troubadours: polyphonies syncopées et effets de hoquet sont en effet issus des deux traditions de l’Ars Nova
française et italienne et contribuent à mettre
subtilement en valeur la mélodie, en une véritable
alliance des mots et du son.
Tant ai mo cor ple de joya est
l’une des mélodies de Bernart de Ventadorn dont la
musique, disparue, a été restituée à
l’aide d’une chanson à la métrique identique, selon le procédé du contrafactum en vogue dans la musique des trouveurs.
La mélodie choisie est ici celle d’une chanson pieuse de
trouvère notée dans un manuscrit copié en
Bourgogne au
début du XIVe siècle(4). La dame ne daigne pas
répondre à l’amour du poète et les phrases
instrumentales entrecoupant
le discours évoquent toute l’hésitation de
troubadour, en proie à des sentiments contradictoires comme, il
l’avoue, à des
pensées mauvaises nées du martyre qu’il endure.
Les trois strophes de Can l’erba fresch’e·lh folha par choisies ici sont celles dans lesquelles le poète, après la classique
ouverture printanière, évoque plus directement sa dame,
se plaignant de sa froideur et de son propre manque de courage
dès lors qu’il faudrait la prier d’amour. Comme dans
la première pièce, la forme musicale se fait
l’écho du texte poétique,
proposant d’audacieux parallèles, délicatement
soulignés par l’instrumentation: l’aspiration du
poète à courir vers son
aimée trouve un écho dans la peur qui le retient de le
faire de même que la fuite du temps répond à
l’échec amoureux…
Dans le même registre printanier, Can vei la lauzeta mover évoque le désespoir de l’amoureux malheureux qui englobe
dans un mépris général les femmes et celle dont il
est épris. Il achève sa déploration en
décidant de renoncer non seulement
à l’amour mais aussi à son art. Figurant parmi les plus connues de Bernart de Ventadorn, cette oda continua a
été largement diffusée hors de la sphère
d’oc par des romans en langue d’oïl comme par de
nombreux contrafacta. Elle
préfigure également, notamment par l’illustration
musicale de la chute de l’alouette, les figuralismes des
siècles suivants,
particulièrement chez les madrigalistes italiens. Les choix
interprétatifs laissent la part belle au texte qui les dicte,
mêlant
au discours des évocations de danses et des “polyphonies
cachées” jouant les rôles, tour à tour, du
poète, de sa dame,
et de ses interlocuteurs successifs qui sont en réalité autant de personnifications de l’amour.
C’est avec la joie que commence sa chanson et c’est aussi
avec la joie qu’elle continue et s’achève, nous dit
le poète au
début d’Ab joi mou lo vers e·l comens. Cette joie est ici évoquée par la danse, dont le thème est donné par le motif initial
de la chanso, à la manière d’un exercice tel
qu’en pouvaient réaliser les instrumentistes improvisant
pour leurs auditeurs
à partir d’un motif connu.
Dialoguant avec les poèmes, et parfois même, comme dans Can vei la lauzeta mover et Ab joi mou lo vers e·l comens, à
l’intérieur même de ceux-ci, les pièces
instrumentales nous dévoilent l’univers parallèle
de la danse. Istampitta conservée
dans un manuscrit copié en Italie au XIVe siècle, Chominciamento di gioia en dit l’urgence et la volubilité, déroulant des
sections successives d’une grande virtuosité, comme une
réponse italienne à l’estampie française
moins virtuose et dont
peu d’exemplaires nous sont parvenus. C’est une autre danse que livre Adam de la Halle avec le rondeau Tant com je
vivrai: il s’agit
d’une brève danse en rond alternant couplet et refrain,
à partir de laquelle les diminutions, sur la trame
polyphonique livrée par le trouvère lui-même,
accélèrent petit à petit le débit, et dont
des échos lointains se retrouvent
dans l’un des interludes de Can vei la lauzeta mover. L’écriture contrapuntique de Constantia suggère une probable
origine vocale et déploie sa richesse polyphonique –ici
enrichie d’une voix supplémentaire– issue, comme les
effets de
hoquet qui s’y font entendre, d’une conception musicale
horizontale en vogue dès la fin du XIVe siècle. Enfin, la
chanson
Estat ai com om esperdutz propose une interprétation à la lettre du poème dans lequel Bernart revient sur son incapacité
passée à chanter: les instruments relaient ici, dans une
technique contrapuntique héritée du déchant, ses
mots, comme
le folatge et le damnatge qui ont été les siens durant toute une saison.
La complexité des intrications mélodiques ainsi
subtilement recréées figure comme un parallèle
symbolique à la complexité
des deux personnages de l’auteur – amoureux de
l’amour et de la douleur de son amour inassouvi – et de sa
dame,
désirée mais inaccessible. La pluralité des voix
musicales évoque alors celle des voix poétiques :
l’amant – parfois aussi
son double –, sa dame, l’amour, la douleur mais aussi la
joie, qui peut être à la fois joie d’amour et joie
de souffrir d’amour.
Variations, ornementations, contrepoints, emprunts à
l’esthétique de la danse, les choix interprétatifs
des musiciens de
l’ensemble Mos Azimans s’avèrent, au cours de ce voyage dans l’univers de la poésie et de la musique de Bernart de
Ventadorn, d’une infinie richesse, toujours
suggérée par le texte lui-même des poèmes du
troubadour limousin, en même
temps que portée par le passage du temps et de l’espace.
2 És el cas del cançoner W (Paris, BnF, fr. 844) que conté una estrofa de la cançó Estat ai com om esperdutz.
3 Entre ells, el cançoner G (Milano, Biblioteca Ambrosiana, R 71 sup.) conserva Ab joi mou lo vers e·l comens, Non es meravelha s’eu chan, En cossirer et en esmai i Can vei la lauzeta mover.
4 Manuscrit Paris, BnF, fr. 846.
EN UN MIRALH
CHANSOS de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...)
St. PAUL (I, Corinthians, 13, 12)
El mirall diu mentida.1
ENRIC CASASSES
But the mirror also provides the title of this album for other reasons. One of these is found in the very roots of the word.
The Latin verb miror, from which miralh or mirror originates, means “to marvel, to admire”, and it is certainly with marvel
that we have approached these songs, drawn by the force of a magnet2 which attracts us and guides us.
Although the passage of time separates us from the moment when they were composed, trobadas, these songs radiate
a vitality and an impressive poetic force. However, there is a distance which does not allow us to access them directly,
fully, and it is this distance that separates, like a cut, the written sign from the sound, from the expression which they aim
to convey. We are obliged to be readers of chans which are, in their essence, oral. So our reading will inevitably be a
re-reading, a speculation3 and, with luck, a reflex, a reflection, a coming together.
At the end of the 12th century, in his De amore, Andreas Capellanus defined love as a natural passion that is born out of
the vision of the beauty of a person and obsessive thinking about this beauty, so that the lover comes to wish for, above
all else, the embraces of the other. It tells us also that a love which
isn’t returned, what he called amor singular, is an
unreciprocated passion that will only torment the lover.
In what could be seen by the story of an ill-fated lack of love, which goes from the euphoria of falling in love, which
transforms snow into fields of flowers, to the figurative death of the poet who abandons song and shuns love, Bernart de
Ventadorn sings the desire, the fear, the pleasure, the anxiety, the hope and the hopelessness, the joy and the pain ... he
sings of this changing, powerful, unfathomable Amors.4
The desire that has led us to make this album is that of reflecting, even if only as a shadow or a chink of light, the beauty
and the strength of these poems.
2 Mos Azimans (“my magnet”) is the senhal, the codename, with which Bernart de Ventadorn refers to his lady in the poem Lancan vei per mei la landa, written when
he was away from her in England, to where he had followed the Court of Eleanor of Aquitaine.
3 According to the Institute of Catalan Studies, in its transitive
sense, the verb especular means “to watch something
carefully” while, without the direct object, it leads
us to “make assumptions” (perhaps removed from reality).
4 The cover of the album reproduces a photograph by Adriana Lestido, taken from the series El amor (1992-2005). It had been with us during part of the creation of this
project and, at the last moment, revealed some of its mystery. We had
always seen it as a sea sometimes calm and other times restless, but it
turned out to be a sea of
salt. The picture was taken on a salar (“dry lake”) in the Atacama desert (Chile).
Inseparable from the courtesy which, in some way, created it, the art
of the trobar appeared, at the latest, in the first quarter
of the 12th century (the first known troubadour is William IX of Aquitaine, who was born in 1071 and died in 1126) in
the world of the noble Occitanian courts. Why there and at that time? We simply don’t know. Different reasons have been
put forward to explain an event that left its mark both on Western medieval poetry and music: the peaceful and prosperous
nature of southern France at the time, the wealth of the courts which saw the birth of this art, the survival of the Latin
culture and the contacts with the Muslim world within the Iberian Peninsula (some musical elements shared by these two
traditions can indeed be found in the troubadour lyric poetry), the opposition to Catholicism that might have favoured the
emergence of poems with an ever underlying erotic component... One of those reasons alone would not be enough for
a satisfactory explanation, but a close association of the four could account for this phenomenon which remains unique
within history of music: the emergence of a poetico-musical art almost ex nihilo.
The immediate surroundings of the troubadours were constantly evolving: Romanesque art was at its peak and would last
in Occitania until the exact same moment that the Gothic emerged in Northern France. It was the time of the Crusades,
when the military orders appeared. Written in the late 11th century, the Chanson de Roland was translated into the langue
d’oc in the first quarter of the following century while the novel in verse appears in the northern langue d’oïl [French]. The
first universities were created: Bologna, Paris, Montpellier, Oxford,
etc. It is in this vibrant climate that courtesy developed,
an ideal for life and at the same time a doctrine of love, in which the woman held a privileged place. The only possible love
in this world is the fin’amors, or courtly love, which is nothing else but the desire itself, by its nature an unfulfilled desire,
a desire of desire. Inevitably outside marriage, the love of the troubadours would have to overcome evil tongues, the
lauzengers. As the medieval man lived within feudal relationships, his love was duly modelled on these relationships and
the Lady would take on the role of a Lord and consider her suitor as her vassal. The final test, the jazer (which consisted
in the lover spending the whole night lying naked next to his lady, also naked, without anything carnal happening between
them) was intended to prove the lover’s control and the respect
he had for his lady, who was then able to surrender herself
to him without reservation.
An incomparable singer of this love of love, Bernart de Ventadorn was, if we take his Vida seriously, of modest origins,
origins that Peire d’Alvernha will mock in one of his songs. Born in the castle of Viscount Ebles II of Ventadorn, also a
troubadour, he would have learnt his art there, before leaving the Limousin to follow Eleanor of Aquitaine when she married
her second husband, Henry Plantagenet, Count of Anjou and the future King of England. Afterwards he returned to
southern France, at first to the Court of the Count of Toulouse, Raymond V, then close to the Viscountess Ermengarde of
Narbonne. Again according to his Vida, he ended his life as a White Monk in the Cistercian Abbey of Dalon del Limousin.
Poetry and interpretation, poetry of interpretation…
While Bernart de Ventadorn is one of the troubadours from whom most poems have been preserved, it is also true
that these texts have come down to us through various filters (spatial
and temporal, as well musical) that require reinterpretation.
Firstly, few manuscripts were copied in the same geographical area as the troubadours1: some, copied in
the langue d’oïl country – northern France –, happen to be sources of trouvère music2 and a large number come from
Italy3. In addition, the manuscript sources of the troubadour repertoireby which the troubadour repertoire date from at
least a century later (between the late 13th century and the middle of the 14th century) than the period of activity of the
langue d’oc poets. Finally, although many contemporary writings tell us that lyric poetry was accompanied by musical
instruments, as also testified by all visual arts, no instrumental parts appear in the manuscripts. Thus, the interpreters
who choose to play a music where sounds and words are so closely linked are faced with a great number of choices. The
decisions of the Mos Azimans ensemble reflect this multiplicity of options, echoing the variability that inextricably linked
text and music during the Middle Ages.
Non es meravelha s’eu chan melhs de nul autre chantador, claims the troubadour who prides himself on being the best
of lovers. This perfect introduction to the art of the Occitan art of
love is built on a game of subtle parallels that brings the
music to the poem throughout: the song of the troubadour (verse 1) is identified with the intelligence, knowledge and force
he puts into love (verse 5), verses 3 and 7 evoke the attraction towards love while verses 4 and 8 talk about obedience to
love’s commands... and their need. This kind of profession of amorous faith is reproduced here through the single voice
of the song which replaces the voice of the Limousin poet.
En cossirer et en esmai is a poem which deals with unhappy love: the author focuses on a lady who is above him socially
and ignores him. The poet’s sole comfort rests on the fact that she reads poetry: she may be moved by the words he
writes... as he doesn’t dare send any messenger to her nor does
he dare talk to her! The instrumental choice is dictated by
the text itself which creates a fictional dialogue between the poet and an alter ego who comments bitterly on his situation.
Diminutions in the song’s melodic theme, interlude and conclusion, mirror the complexity of the changing sentiments of
the poet, who wonders what he needs to do: to confess his love to the Lady for whom he yearns, not to do so... but to
die, undoubtedly!
Constructed as an oda continua, without musical repetition, Ara no vei luzir solelh introduces a poet so full of the joy of
love that he cannot be saddened at the close of day. The interpretation here is based on traditions subsequent to the time
of the troubadours: syncopated polyphonies and hoquetus – or hocket – effects that come from the French and Italian Ars
Nova and contribute, by subtly enhancing the melody, to a true alliance between words and sound.
Tant ai mo cor ple de joya is one of the melodies of Bernart de Ventadorn where the music, which no longer exists, has
been reconstructed thanks to a metrically identical song, according to the contrafactum method, in vogue in the music of
the troubadours and trouvères. The melody chosen here comes from a religious trouvère song included in a manuscript
copied in Burgundy in the early 14th century. The lady does not deign to respond to the love of the poet and the instrumental
phrases which interrupt the speech evoke the dithering of the troubadour, a victim both of contradictory feelings,
as he confesses, and negative thoughts due to the martyrdom he endures.
The three stanzas of Can l’erba fresch’e·lh folha par chosen here are those in which the poet, after the usual spring
opening, directly invokes his lady, lamenting her coldness and lack of courage when granting him her favour. As in the first
composition, the musical form echoes the poetic text, proposing bold parallels, delicately underlined by the instrumentation:
the poet’s desire to run towards his beloved finds an echo in the fear that stops him from doing so, in the same way
as the passing of time responds to the failure of love...
In the same spring-time mood, Can vei la lauzeta mover evokes the despair of the unhappy lover, which includes a
general disdain towards all women including the one he loves. He finishes his lament deciding to renounce, not only
his love, but also his art. This oda continua appears among the very best known works of Bernart de Ventadorn. It was
widely spread outside the Occitan sphere both through some langue d’oïl verse novels as well as numerous contrafacta.
It anticipates, especially in the musical illustration of the fall of
the lark, the figuralism of later centuries, particularly in the
works of Italian madrigalists. The interpretive choices give prominence to the text which, combining evocations of dances
and “hidden polyphonies”, alternately suggest the various
roles of the poet, his lady and the successive speakers who,
in reality, are personifications of love.
His song begins, continues and ends with happiness: this is what the poet tells us at the beginning of Ab joi mou lo vers
e·l comens. This joy is evoked through dance, which takes the initial motif of the chanso as its main theme, as an exercise
which the musicians could perform, improvising for their listeners on a known motif.
Interacting with the poems and even, as in Can vei la lauzeta mover and Ab joi mou lo vers e·l comens, within the poem
itself, the instrumental pieces reveal to us the parallel universe of dance. Istampitta preserved in a 14th century Italian
manuscript, Chominciamento di gioia shows us its urgency and unpredictability, developing successive extremely virtuoso
sections, as an Italian response to the less virtuoso French estampie of which few examples have survived. Adam de
la Halle delivers us another dance with the rondeau Tant com je vivrai. It is a brief round dance, alternating couplet and
refrain; the diminutions, newly made up of the composer’s own polyphonic material at the same time as echoing one of the
interludes in Can vei la lauzeta mover, hurry the movement. The contrapuntal writing of Constantia suggests a probable
vocal origin and, enriched here with an additional voice, displays its polyphonic richness, such as hocket effects, arising
from a horizontal musical conception in vogue since the late 14th century. Finally, Estat ai com om esperdutz offers a literal
interpretation of the poem where Bernart insists on his inability to sing: instruments take on his words, using a contrapuntal
technique inherited from descant, such as the folatge and the damnatge which, for a whole year, he felt to be his own.
The intricate complexity of the melodies, so subtly re-created, acts as a symbolic parallel to the complexity of the two
characters of the author (in love both with love and with the pain caused by his unattainable love) and his Lady, desired
but inaccessible. Thus, the plurality of musical voices evokes the plurality of poetic voices: the lover (as well as sometimes
his double), his Lady, Love, and the pain but also the joy, which can be at the same time joy of love and joy of suffering
from love. Variations, ornamentations, counterpoints, borrowings from the aesthetics of dance, the interpretive choices of
the musicians of the Mos Azimans ensemble prove to be, in the course of this journey through the universe of Bernart de
Ventadorn’s poetry and music, of an infinite wealth, always suggested by the very texts of the Limousin troubadour, while
overcoming the obstacles of time and space.
Translation: Idiomatic Language Services S.L.
2 One example is the chansonnier W (Paris BnF, fr. 844) which contains a stanza of the song Estat ai com om esperdutz.
3
Among these, the chansonnier G (Milano, Biblioteca Ambrosiana, R 71
sup.) preserves Ab joi mou lo vers e·l comens, Non es meravelha s’eu
chan, En cossirer et en esmai and Can vei la lauzeta mover.
