LÉONIN | Messe du Jour de Noël
École de Notre Dame / Ensemble Organum

medieval.org
harmonia mundi HMC 1148 · 1985 LP
harmonia mundi HMC 190 1148 · 1985 CD
harmonia mundi “musique d'abord” HMA 190 1148 · 1989
harmonia mundi “Christmas Edition” HMX 190 1148 · 2006 (Christmas edition)
harmonia mundi HMA 195 1148 · 2011 — ‘Mass for Christmas Day’






1. Introït tropé. Puer natus est  [6:02]
Provins - Bibl. Mun. 12 (24), fol. 16 17

2. Kyrie   [2:14]
Paris - B.N. Lat. 1112, Fol. 257 r.

3. Graduel. Viderunt omnes  [7:47]
organum — contre-ténor, ténor
organum: Wolfenbüttel Helmst. 628, Fol. 21 r. 21v.
monodie: Paris B.N. Lat. 111, Fol. 20

4. Alleluia. Dies sanctificatus  [7:51]
organum — ténor, baryton I
monodie: Paris B.N. Lat. 111
organum: Wolf. Fol. 21 v., Fol. 22 v

5. Evangile. Prologue de St-Jean  [2:52]
ténor

6. Offertoire. Tui sunt coeli  [8:23]
tutti et soli: baryton I, contre-ténor, ténor
Offertoires neumé - Solesmes / 1978 / R. Fischer

7. Préface. Dominus vobiscum  [1:55]
ténor — Wolf. Helmst. 628

8. Sanctus  [4:14]
organum — ténor, contre-ténor, baryton I
Wolf. Helmst. 628

9. Agnus Dei  [0:55]
tutti — Paris - B.N. Lat. 1112, Fol. 259

10. Communion. Viderunt omnes – Ps 97  [3:57]
tutti — Graduel Triplex Solesmes 1979 / R. Fischer / M.C. Billecocq

11. Ite missa est - Deo gratias  [4:00]
organum - baryton II, ténor, tutti
Florence - Bibl. Laurenziuna, Pluteo 29- 1/Fol. 39v.







Ensemble Organum
Marcel Pérès

Gérard Lesne, contre-ténor
Josep Benet, ténor
Josep Cabré, baryton I
Philippe Balloy, baryton II





harmonia mundi s.a., Mas de Vert, 13200 Arles ℗ 1985, CD 1989
Enregistrement juillet 1984
Prise de son Jean-François Pontefract
Traductions G. Lobrichon, H. Perz, D. Yeld
Illustration : St-Amand, Bible latine, tapis signé du moine Savalo
Cliché Giraudon
Maquette Relations



English liner notes

Dès le milieu du XIIe siècle, l'École de chant de Paris rayonne dans l'univers de la chrétienté occidentale par la qualité de ses chanteurs et surtout par l'art avec lequel ils improvisaient les organums. Le chant polyphonique était essentiellement un art d'improvisation, mais avec le sens que le mot improviser possède dans toute société de tradition orale. Il s'agissait en fait d'un art de la centonisation. Telle formule, liée à un mouvement particulier, était enchaînée à une autre, et ainsi de suite, jusqu'à ce que la mosaïque ainsi constituée forme un tout harmonieux dans ses proportions.

Certains historiens de la musique, par manie de la classification, ont découpé le début de l'histoire de la polyphonie occidentale en trois époques :
— La période du contrepoint parallèle, IXe-Xe s. (certains auteurs parlent d'hétérophonie),
— La période du contrepoint en mouvement contraire, XIe siècle.
— La période du contrepoint fleuri, XIIe siècle.

La réalité semble plus complexe. Bien que le premier témoignage du mouvement parallèle soit de la fin du IXe siècle, cette pratique est encore attestée au XVIe siècle. Encore de nos jours, certaines polyphonies populaires en portent les traces. Le mouvement contraire est connu à la fin du Xe siècle, mais Jean Scot Erigène semble en parler au milieu du IXe siècle. Il sera lui aussi pratiqué, dans certains endroits, jusqu'au XVIe siècle. Quand au contrepoint fleuri, le premier témoignage est de la fin du XIe siècle, et il a été utilisé, en évoluant diversement suivant les temps et les lieux, également jusqu'au XVI' siècle.

Parmi les grands chantres qui se sont succédés à Notre-Dame de Paris au XIIe siècle, Léonin et Pérotin sont les plus célèbres. Le premier aurait exercé vers le milieu du siècle, le second vers la fin du XIIe siècle — début du XIIIe. Léonin était illustre pour ses compositions polyphoniques à deux voix destinées à enrichir les chants de la messe et de l'office pour les grands monuments de l'année liturgique. Ces pièces étaient consignées dans un livre appelé Magnus Liber Organi. Une génération plus tard arriva Pérotin le Grand qui modifia certains organums et en composa d'autres trois et quatre voix.

Léonin est-il le compositeur de tous les organums à deux voix ? Nous ne le savons pas. Il est plus prudent de considérer Léonin comme l'élément catalyseur d'un style qui existait avant lui, mais qu'il a magistralement illustré. Autour de lui se serait constituée une École de chantres se situant à l'intérieur de la tradition qu'il avait magnifiée.

Le Magnus Liber Organi a disparu. Les trois principaux manuscrits de l'École Notre-Dame qui nous sont disponibles représentent des compilations plus ou moins fidèles du Magnus Liber Organi. Ils sont postérieurs de plus d'un siècle à la composition de la musique qu'ils renferment.

Les notations du XIIIe siècle employées pour les pièces du milieu du XIIe siècle semblent être assimilables aux notations rythmiques mesurées du XIIIe siècle. Le principe est celui de l'ornementation des intervalles consonants, les dissonances étant interprétées avec légèreté et vivacité. Ce sont les chanteurs qui se mettent d'accord sur les notes qu'ils feront longues et sur celles qu'ils feront brèves. La notation par elle-même n'indique pas systématiquement le rythme. C'est pourquoi le traité du Vatican ne parle absolument pas de rythme, tant il est clair pour l'auteur que c'est le jeu entre les dissonances et les consonances qui le crée.



Messe du Jour de Noël

Les concerts de l'Ensemble Organum sont toujours, lorsqu'il s'agit de musique sacrée, des reconstitutions de liturgies médiévales. Les différentes pièces qui constituent une liturgie sont pensées pour s'enchaîner dans un ordre déterminé. Ne pas respecter cet enchaînement est aussi absurde que d'intervertir les actes d'un opéra. La liturgie médiévale est un véritable acte dramatique qui s'exprime dans un espace et un temps rigoureusement déterminés par la tradition rituelle. Les textes et les musiques qui les portent n'ont une réelle portée que s'ils interviennent dans la majesté d'un déroulement. Une liturgie est un tout, ne pas la respecter dans son intégrité non seulement altère la forme, mais encore trahit l'esprit.

Les limites imposées par la durée d'un disque nous ont obligés à choisir dans l'unité liturgique les principaux temps forts qui nous permettent toutefois, en respectant l'ordre, de suivre le fil conducteur. Les polyphonies enregistrées peuvent être datées du milieu du XIIe siècle. Elles appartiennent donc à la période romane de l'École Notre-Dame de Paris.

L'Introït qui inaugure la Messe est tropé, comme c'était toujours le cas au Moyen-Age pour les grandes fêtes. Les tropes étaient des commentaires poétiques et musicaux des chants liturgiques fixés par la tradition. Encore une fois, nous observons ce sens intarissable qu'avait le Moyen-Age pour l'ornement et l'enluminure. Chaque commentaire est chanté par un soliste tandis que le chœur chante l'Introït proprement dit. Le Kyrie est chanté d'abord par un soliste, puis par le chœur et enfin en quintes et quartes parallèles.

C'est entre l'Épitre et l'Évangile que prenaient place les «morceaux de bravoure» des chantres : le Graduel et l'Alleluia, tous deux chantés en organum. Les organums intervenaient à des moments précis de l'action liturgique, ici entre les deux lectures. Ils étaient là pour mettre en relief le sommet de la première partie de la messe : le chant de l'Évangile. Tout les organums de l'École Notre-Dame pour le Graduel et l'Alleluia sont bâtis suivant le même plan :
– Répons : les premiers mots sont chantés en organum, les autres en monodie.
– Verset : tout est chanté en organum sauf les derniers mots.

Après le chant de l'Évangile la liturgie prend une toute autre couleur. Tout s'intériorise; maintenant va commencer l'acte mystérieux où le pain et le vin vont devenir véritablement corps et sang du Christ. La première partie de la liturgie correspondait, aux premiers siècles du christianisme, à la messe des catéchumènes. Ceux qui n'avaient pas encore reçu le baptême étaient renvoyés après la lecture de l'Évangile, tandis que les initiés restaient pour prendre part aux mystères. Naturellement, les chants vont avoir un tout autre caractère.

Les chants d'offertoire, très mélismatiques, étaient les plus longs du répertoire. L'offertoire du jour de Noël, dont le texte est tiré du Psaume 88, prend la forme d'une grande méditation cosmique. Il rappelle l'un des grands thèmes de la spiritualité médiévale : «par le visible, vers l'invisible».

La Préface s'enchaîne au Sanctus dont les tropes sont chantés en organum par deux solistes.

L'Agnus Dei monodique est ici chanté en mode de sol, alors que la version adoptée par l'édition vaticane est en mode de fa.

L'Antienne de communion reprend la forme, déjà observée dans l'Introït, de la psalmodie responsoriale (alternance d'un refrain chanté par le chœur et d'un verset de psaume confié à un soliste).

Une dernière fois, la méditation se porte sur la dimension universelle et cosmique du mystère de Noël (viderunt omnes fines terrae...)

L'Ite missa est et le Deo gratias concluent la liturgie. La mélodie du ténor rappelle le symbole de la racine de Jessé dont le Christ est la fleur. Les notes du ténor sont étirées à l'extrême et atteignent presque l'immobilité, tandis que son enluminure au discantus évolue en ornant continuellement les intervalles de quinte et d'octave. Pouvait-on trouver un symbole plus explicite de l'éternité fécondant le temps ?

MARCEL PÉRÉS

From the mid-twelfth century the Parisian school of singing shone with a brilliant light throughout Western Christianity by virtue of the quality of its singers and especially through the art with which they improvised organums. Polyphonic singing was essentially an art of improvisation, but in the sense the word “improvise” has in all societies with an oral tradition. It was, in fact, an art of centonisation. A certain formula, bound to a particular movement, was linked to another, and so on, until the mosaic which was thus put together formed a whole that was harmonious in its proportions.

In their mania for classification, certain music historians have divided the history of Western polyphony into three periods:
— The period of parallel counterpoint, 9th-10th centuries (some writers speak of heterophony).
— The period of counterpoint in contrary motion, 11th century.
— The period of florid counterpoint, 12th century.

The reality is much more complex. Although the first example of parallel motion does come from the end of the 9th century, this practice was still flourishing in the 16th century, and even today certain folk polyphonies bear traces of it. Contrary motion was known at the end of the 10th century, but Johannes Scotus Erigena seems to have mentioned it in the middle of the 9th century. It, too, would be practised in certain places until the 16th century.

Of the great precentors who succeeded one another at Notre-Dame in Paris during the 12th century, Leonin and Perotin are the most famous. The former was in office around the middle of the century and the latter towards the end of the 12th and beginning of the 13th centuries. Leonin was celebrated for his polyphonic compositions for two voices destined for the enrichment of the chants of the Masses and Offices of the great liturgical festivals. These pieces were collected together in a book called the Magnus Liber Organi. A generation later Perotin the Great modified  certain organums and composed others for three and four voices. Was Leonin the composer of all the two-voice organums? We do not know. It is more prudent to consider him as the catalysing element of a style which had existed before him and which he illustrated in a masterly manner. A school of precentors grew up around him within the tradition which he enlarged.

The Magnus Liber Organi has disappeared. The three principal manuscripts from the Notre-Dame School which are available to us represent more or less faithful compilations from the Magnus Liber Organi. They are all over a century later than the music they contain.

The 13th century systems of notation used for these mid-twelfth century compositions appear to be similar to 13th century measured rhythmic notations. The principle is that of the ornamentation of the consonant intervals, while the dissonances are lightly and vivaciously sung. It was the precentors who agreed on the notes they would make long and those they would make short. The notation in itself does not systematically indicate the rhythm. That is why the Vatican Treatise does not say anything about rhythm: it was perfectly clear to its author that it was the play between the dissonances and the consonances that created it.



The Mass For Christmas Day

When dealing with religious music, the performances of the Organum Ensemble are always reconstitutions of medieval liturgies. The different pieces constituting a Liturgy are intended to follow each other in a determinate order. Not to respect this sequence is as absurd as to invert the acts of an opera. The medieval liturgy is a veritable dramatic action which takes place in a space and a time strictly determined by ritual tradition. The texts and the music that carries them only have any real significance in so far as they occur in the majestic context of the unfolding of an event. A liturgy is an entity and not to respect its integrity not only alters its form, but also betrays its spirit.

The limits imposed by the length of a single record obliged us to choose the principle highlights from within the liturgical unity, but it has nevertheless been possible for us to follow a continuous line while respecting the order of the pieces. The polyphonic compositions on the record can be dated around the middle of the 12th century. They therefore belong to the Romanesque period of the Notre-Dame School.

The Introit that begins the mass is troped as was always the case in the Middle Ages on the occasion of a great festival. The tropes were poetic and musical commentaries on the liturgical chants fixed by tradition. Once again we may observe the unfailing sense the Middle Ages had for ornament and illumination. Each commentary is sung by a soloist while the choir sings the Introit properly speaking.

The Kyrie is first sung by a soloist then by the choir and finally in parallel fifths and fourths.

It was between the Epistle and the Gospel that the precentors' “bravura pieces” were performed: the Gradual and the Alleluia, both sung in organum. The organums were sung at precise moments in the liturgical action, here between two lessons. They were there in order to set off in relief the climax of the first part of the Mass, the singing of the Gospel. All the organums for the Gradual and the Alleluia of the Notre-Dame School are constructed according to the same plan:
– Responsory: the first words are sung in organum, the others in monody.
– Verse: all of it is sung in organum except the last words.

After the singing of the Gospel the liturgy takes on a completely different colour. Everything becomes interiorized; now begins the mysterious act in which bread and wine will become the veritable body and blood of Christ. Those who had not yet been baptized were sent away after the reading of the Gospel while the initiated remained behind to take part in the mysteries. Naturally the chants will take on an entirely different character.   

The highly melismatic chants of the Offertory were the longest in the repertory. Unfortunately their verses began disappearing from certain churches during the 12th century, so   that by the end of the Middle Ages the Offertory chants were reduced to their responsories.

The Christmas Day Offertory, the words of which come from Psalm 89 (88), takes the form of a great cosmic meditation. It recalls one of the great themes of medieval spirituality: “through the visible towards the invisible”.

The Preface is followed by the Sanctus, the tropes of which are sung in organum by two soloists.

The monodic Agnus Dei is here sung in the mode of G, while the version adopted by the Vatican edition is in the mode of F.

The communion antiphon takes up the form, already seen in the Introit, of responsorial psalmody (the alternation of a refrain sung by the choir with a psalm verse sung by a soloist).

The meditation dwells one final moment on the universal and cosmic dimension of the Christmas mystery (Viderunt omnes fines terrae...).

The Ite missa est and the Deo gratias conclude the liturgy. The melody of the tenor recalls the symbol of the root of Jesse of which Christ is the flower. The notes of the tenor are drawn out to the extreme and almost become immobile while the illumination in the discantus develops in a continuous ornamentation of the intervals of the fifth and the octave. Could one find a more explicit symbol of eternity fecundating time?

M.P.