Chants de l'Église de Rome / Ensemble Organum
Période byzantine · siècles VIIe et VIIIe





medieval.org
harmonia mundi HMC 1218
· 1986 LP
harmonia mundi HMC 90 1218 · 1986 CD
harmonia mundi HML 5901218 / HMC 901218 · 1994 Book + CD
harmonia mundi "Musique d'abord" HMA 1951218 · 2003 CD






1. Alleluia  [6:18]
Alleluia | V. O pimenon ton Israhil | V. O cathimenon epy ton cherubin | V. Ampelon ex Egipto | Alleluia

2. Introit  [7:24]
Resurrexi | V. Domine probasti me | V. Ecce tu Domine cognovisti | V. Gloria Patri

3. Graduel  [8:00]
Hec dies | V. Confitemini Domino | V. Dicat nunc Israhel

4. Alleluia  [7:11]
Alleluia | V. Pascha nostrum | V. Epulemur | V. Alleluia

5. Offertoire  [9:59]
Terra tremuit | V. Notus in Iudea | V. Et factus est in pace | V. Ibi confregit

6. Alleluia  [4:23]
Alleluia | V. Epi si Kyrie

7. Communion  [8:04]
Pascha nostrum | Confitemini Domino | Haec dies | Gloria patri

8. Alleluia  [5:24]
Alleluia | V. O Kyrios | Alleluia




Ensemble Organum
Marcel Pérès

Lycourgos Angelópoulos, psaltis
Josep Benet, ténor
Josep Cabré, baryton I
Philippe Cantor, baryton II
François Fauché, basse
Antoine Sicot, basse profonde



Enregistrement : août 1985 - Prise de son Jean-François Pontefract
Source bibliographique Vaticane, Rome, manuscrit latin 5319
Traductions A. Lenz, D. Yeld
Illustration : Église S. Clemente, Rome, détail de fresque (IXe s.)
Photo Helmuth N. Loose
Maquette Relations
harmonia mundi s.a., Mas de Vert, 13200 Arles Ⓟ 1986



English liner notes










CHANTS DE L'ÉGLISE DE ROME DES VIIe ET VIIIe SIÈCLES
Période byzantine


Le répertoire dont sont extraites les œuvres consignées dans ce disque, est communément appelé «Vieux-Romain». Il s'agit de l'ancien chant de l’Église de Rome, antérieur au chant aujourd'hui dénommé «grégorien» qui lui s'est constitué dans l'empire carolingien, probablement dans la région de Metz, en s'inspirant de la structure du chant romain, mais en modifiant complètement son ornementation.

Redécouvert au début du XXe siècle par Dom Andoyer, le Vieux-Romain posa de nombreux problèmes, notamment idéologiques : comment concilier l'idéologie qui dominait alors d'un chant grégorien composé par Saint-Grégoire (VIe siècle), qui devait être le chant universel de l’Église catholique, avec la réalité historique car il n'existe pas de manuscrits de chant grégorien à Rome avant le XIIIe siècle : les manuscrits des XIe et XIIe siècles nous transmettent uniquement du Vieux-Romain. En outre, ce répertoire est inchantable si l'on y applique les théories des grégorianistes des XIXe et XXe siècles du temps premier indivisible.

Le sujet a déjà été largement étudié, mais personne n'avait tiré toutes les conclusions, surtout d'ordre esthétique et vocal, qui s'imposent concernant le caractère éminemment grec de cette musique. C'est ce que nous nous sommes proposés de faire dans notre recherche. Elle fut réalisée avec l'aide de l'Institut Lorrain des Musiques Anciennes, et de l'Association pour la Recherche et l'Interprétation des Musiques Médiévales, sous la présidence de Michel Huglo. L'approche esthétique de ce répertoire fut menée avec la collaboration de Lycourgos Angelopoulos, directeur du Chœur Byzantin de Grèce, qui, par sa connaissance historique et pratique du chant byzantin, fut pour nous un guide éclairé. De nombreuses similitudes furent ainsi mises en évidence entre le Vieux-Romain et le chant byzantin : formules modales, cadentielles, ornementales dont certaines sont encore employées de nos jours dans le chant grec. Par certains côtés, le Vieux-Romain se présente comme un témoin direct du vieux chant byzantin. Ainsi, les versets alléluiatiques grecs conservés dans les manuscrits de Vieux-Romain seraient les témoins directs de l'usage de l'Alleluia tel qu'il se pratiquait à Byzance au VIIIe siècle.

L'ancien chant de l’Église de Rome s'est formé au cours du VIIe et du VIIIe siècle. Son caractère nettement oriental qui lui donne l'aspect d'une cantilation ornée, n'est nullement surprenant lorsqu'on pense qu'à cette époque l'Italie, non seulement dépendait de l'empereur byzantin, mais encore fut une terre d'asile pour une importante colonie grecque venue s'y réfugier.

En effet, après l'invasion de la Palestine par les Perses, les monastères syriens et grecs se multiplièrent en Italie du sud et jusqu'à l'intérieur de Rome. C'est surtout au plus fort de la querelle iconoclaste que les moines fuient l'Orient pour se regrouper dans la péninsule italique. Entre 726 et 775, près de cinquante mille moines se réfugient en Italie du Sud.

Beaucoup de papes d'origine syrienne ou grecque président alors aux destinées de l’Église de Rome (quatorze papes sur vingt trois de langue grecque entre 644 et 772). Le «liber pontificalis» mentionne, outre l'origine orientale, la compétence en matière musicale de trois d'entre eux : Léon II, Sergius Ier et Grégoire III (1). C'est sous l'influence de ces papes que la liturgie romaine s'orientalisa profondément. Introduit en Gaule sous Pépin le Bref puis sous Charlemagne, le Vieux-Romain donna naissance au chant carolingien, semblable par sa trame musicale, mais très différent par l'ornementation. Paradoxalement, le chant carolingien devint plus tard le «Grégorien» officiel, au point de supplanter, à Rome même, le Vieux-Romain qui disparut définitivement au XIIIe siècle.

Toutes les pièces choisies pour ce disque sont tirées du manuscrit «Latin 5319» conservé à la bibliothèque vaticane de Rome. Les chants en latin sont extraits de la Messe du Jour de Pâques Les versets alléluiatiques en grec étaient chantés à d'autres moments des fêtes pascales :
Alleluia O Pimenon : Vêpres du lundi de Pâques
Alleluia Epi si Kyrie: Messe du Vendredi de Pâques et Messe du 2e Dimanche après Pâques
Alleluia O Kyrios : Vêpres du jour de Pâques et Messe du lundi de Pâques.


L'INTERPRÉTATION

Comment chanter aujourd'hui cette musique constituée il y a environ treize siècles ? Loin de nous la prétention de vouloir restituer une interprétation «authentique», suivant l'expression à la mode. L'interprétation fixée par l'enregistrement est seulement le témoin du premier stade de notre recherche. La rencontre et le travail avec un chantre de l'Orient en fut l'élément catalyseur. En toute logique, il est certainement moins saugrenu de s'adresser à un chanteur grec pour chanter ce répertoire qu'à un chanteur occidental contemporain. Le problème toutefois est de discerner ce qui s'est transmis de ce qui a évolué dans la tradition vocale byzantine. La question est si vaste, qu'elle est loin d'être cernée et ce n'est malheureusement pas en quelques lignes que nous pourrons l'exposer. Mais nous pouvons cependant affirmer que beaucoup d'éléments antiques ont été conservés. La chute de Constantinople en 1453 n'opéra pas une cassure, contrairement à ce qu'ont cru certains musicologues occidentaux. Bien au contraire, il apparaît de plus en plus que les musiques turques et arabes ont énormément hérité de l'esthétique byzantine. La confrontation avec le Vieux-Romain est sur ce point éclairante. Certaines pièces de ce répertoire, qu'on ne peut considérer avoir été soumis à une quelconque influence islamique, présentent des constructions et des formules absolument identiques à des pièces tirées du répertoire byzantin.

L'usage d'un ison, c'est-à-dire la note tenue par les voix de basse pour souligner les transformations modales, nous a été dicté par certaines observations. De nombreux textes, à différentes époques, font état, en termes malheureusement assez obscurs, d'une tradition polyphonique à Rome, spécialement dans la chapelle papale, qui remonterait au pape Vitalien (657-672). De quelle nature était cette tradition ? Nous ne le savons pas. Cependant, l'organisation de la Schola Cantorum serait peut-être un indice. Chacun des sept chanteurs qui la constituaient avait un titre qui naturellement correspondait à une fonction :

- Prius Scholae (Primicerius)
- Secundus Scholae
- Tertius Scholae
- Archiparaphonista
- Paraphonista
- Paraphonista
- Paraphonista


La fonction de Paraphoniste (para-phonos : celui qui chante à côté de la mélodie) était peut-être d'accompagner le chant en l'ornant d'une autre voix.

Mais, surtout, ce qui a déterminé notre choix est l'analyse de la musique elle-même qui apparaît construite autour de degrés spécifiques à tel mode et qu'il semble naturel de manifester afin de la révéler dans sa véritable dimension sonore.

Nous avons également essayé de respecter les échelles des modes, c'est-à-dire les rapports d'intervalles spécifiques à chaque mode, ce qui nous a amené parfois à chanter certains micro-intervalles. Ajoutons pour terminer que tous les ornements exécutés sont indiqués par la notation.

Dans notre interprétation du Vieux-Romain beaucoup d'idées reçues sont bousculées. Mais, bien loin de vouloir à tout prix conférer une note d'exotisme à notre interprétation nous avons cherché avant tout, à mettre en évidence, selon l'expression de Michel Huglo, l'unité culturelle et spirituelle dans laquelle fusionnaient alors l'Orient et l'Occident.

MARCEL PÉRÉS

(1) Voir Michel Huglo, «Relations et influences réciproques entre musique de l'Orient grec et musique occidentale», The Proceedings of the XIIIth International Congress of Byzantine Studies, Oxford 1966 (London-Oxford 1967), pp. 267-280









OLD ROMAN CHANT 7th-8th CENTURIES
Byzantine period


The repertory to which the works on this record belong is commonly called the “Old Roman”. It is the early chant of the Church of Rome, anterior to that which is today called the “Gregorian”, which came into existence in the Carolingian Empire, probably in the region of Metz, deriving its structure from the Roman chant, but completely modifying its ornamentation.

Rediscovered at the beginning of the 20th century by Dom Andoyer, Old Roman chant posed numerous problems, particularly ideological ones: how to reconcile the dominant ideology of the period of the Gregorian chant composed by Saint Gregory (6th century), which was to have been the universal chant of the Catholic Church, with the historical reality, since there are no extant manuscripts of Gregorian chant in Rome dating from before the 13th century; 11th and 12th century manuscripts transmit only the Old Roman chant. What is more, this repertory is unsingable if we apply the theories of the 19th and 2Oth century Gregorianists of the indivisible first beat.

The subject had already been thoroughly studied, but no one had come to a conclusion on all its aspects, especially the imperative ones of an aesthetic and vocal nature regarding the eminently Greek characteristics of this music. This is what we proposed to undertake in our researches. This was done with the assistance of the “Institut Lorrain des Musiques Anciennnes” and the “Association pour la Recherche et l'Interprétation des Musiques Médiévales”, presided by Michel Huglo. The aesthetic approach to the repertory was conducted with the collaboration of Lycourgos Angelopoulos, the director of the Greek Byzantine Choir, whose historical and practical authority on the subject of Byzantine chant made him an enlightened guide. Thus similarities between Old Roman and Byzantine chant were brought to light: modal, cadential and ornamental formulas, some of which are still used in Greek chant today. In certain ways the Old Roman presents itself as a direct testimony of Old Byzantine chant. Thus the Greek alleluiatic verses, preserved in the Old Roman manuscripts would have been direct evidence of the use of the Alleluia as it was practised in Byzantium in the 8th century.

The early chant of the Church of Rome took shape during the 7th and 8th centuries. Its distinctly Oriental character, which gives it the aspect of an ornamented cantilation, is by no means surprising when one remembers that at this period Italy was dependent not only on the Byzantine Emperor, but was also a land of asylum for a large Greek colony which had sought refuge there.

In fact, after the invasion of Palestine by the Persians, the number of Syrian and Greek monasteries multiplied in Italy from the South as far as inside Rome itself. And the iconoclast quarrel was all the more reason for the monks to flee from the Orient and re-assemble in the Italian peninsula. Between 726 and 775 nearly fifty thousand monks took refuge in Southern Italy. Many popes of Syrian or Greek origin presided over the destinies of the Church of Rome at the period (fourteen out of twenty popes between 644 and 772 were Greek-speaking). The “Liber pontificalis” mentions, besides their Oriental origins, the musical competence of three of them: Leo II, Sergius I, and Gregory III (1). It was under the influence of these popes that the Roman liturgy became profoundly Eastern in character.

Introduced into Gaul by Pepin the Short and then under Charlemagne, the Old Roman chant gave birth to the Carolingian chant, similar in musical structure, but very different in ornamentation.

Paradoxically the Carolingian chant later became the official “Gregorian” chant, even to the point of supplanting in Rome itself the Old Roman, which finally disappeared in the 13th century.

All of the pieces chosen for this recording come from the “Latin 5319” manuscript in the Vatican Library. The chants in Latin are taken from the Mass for Easter Day. The alleluiatic verses in Greek were sung at other places in the Easter services:
Alleluia O Pimenon: Vespers for Easter Monday.
Alleluia Epi si Kyrie: Good Friday Mass, and Mass for the 2nd Sunday after Easter.
Alleluia O Kyrios: Vespers for Easter Day, and Mass for Easter Monday.


THE PERFORMANCE

How is this music, which came into existence almost thirteen centuries ago, to be sung today? Far be it from us to claim the intention of restoring an “authentic” performance, in the words of the current modish expression. This recording is only the result of the first stage of our researches. The encounter and our work with an Eastern precentor formed the catalysing element of our work.

Quite logically, it is far less absurd to turn to a Greek chanter to sing this repertory than to a contemporary Western singer. The problem is still to be able to distinguish that which has been transmitted from that which developed in the Byzantine vocal tradition. The question is so vast that it is far from having been fully encompassed, and there is, unfortunately, no way of going into it in a few lines. Nevertheless, we can affirm that many of the very early elements have been preserved. The Fall of Constantinople in 1453 did not bring about a break, contrary to what certain Western musicologists have thought. Quite the opposite is true: it becomes increasingly apparent that Turkish and Arabic music inherited an enormous amount of the Byzantine aesthetic. The confrontation with Old Roman chant is illuminating on this point. Certain pieces in this repertory which cannot be considered to have been subjected to any kind of Islamic influence, present constructions and formulas which are absolutely identical to pieces from the Byzantine repertory.

The use of an Ison, i.e. the note sustained by the bass in order to underscore the modal transformations, was suggested to us by certain observations. A large number of texts of various periods make mention -unfortunately in rather obscure terms- of a polyphonic tradition in Rome, particularly in the Papal Chapel, said to go back to Pope Vitalius (657-672). What was the nature of this tradition? We do not know. However, the organization of the Schola Cantorum might possibly furnish an indication. Each of the seven singers composing it had a title which naturally corresponded to a function:

-Prius Scholae (Primicerius)
-Secundus Scholae
-Tertius Scholae
-Archiparaphonista
-Paraphonista
-Paraphonista
-Paraphonista

The function of the Paraphonist (para-phonos, one who sings beside the melody) was perhaps to accompany the chanting by ornamenting it with another voice.

But what determined our choice, above all, was the analysis of the music itself which seemed constructed around specific degrees of one mode or another, and which it seems natural to manifest in order to reveal it in its true musical dimension.

We also tried to respect the scales of the modes, i.e. the relationship of the intervals specific to each mode, which sometimes led us to sing certain micro-intervals. In conclusion, we should add that all the ornaments performed are indicated in the notation.

In our interpretation of the Old Roman chant a large number of preconceived ideas have been turned upside down. But far from wishing to confer a note of exoticism on our performance, we have aimed above all at revealing, in the words of Michel Huglo, the cultural and spiritual union in which the East and the West were merged at the time.


(1) see Michel Huglo, “Relations et influences réciproques entre musique de l'Orient grec et musique occidentale”. The Proceedings of the XIII International Congress of Byzantine Studies, Oxford 1966 (London-Oxford 1967), pp. 267-280