Messe de la Nativité de la Vierge / Ensemble Organum
École de Notre Dame





medieval.org
harmonia mundi HMC 90 1538 · 1995
harmonia mundi “musique d'abord” HMA 190 1538 · 1999









1. Conduit monodique : “Beata viscera Marie virginis”   [9:18]   PÉROTIN

2. Conduit à quatre voix : “Deus misertus hominis”   [4:08]   PÉROTIN
Frédéric Richard, Marcel Pérès, Malcolm Bothwell, Antoine Sicot

3. Introït : “Salve sancta parens”   [4:30]   Plain-chant

4. “Kyrie” à deux voix   [5:46]   Anonyme
• Marcel Pérès, Antoine Sicot
• Lycourgos Angelopoulos
• Jean-Etienne Langianni, Antoine Sicot

5. Graduel à deux voix : “Benedicta et venerabilis”   [14:38]   LÉONIN
Lycourgos Angelopoulos.
Tenor : Malcolm Bothwell, Frédéric Richard, Antoine Sicot

6. Alléluia à trois voix : “Nativitas gloriose virginis Marie”   [12:14]   PÉROTIN
Jean Etienne Langianni, Marcel Pérès
Tenor : Malcolm Bothwell, Frédéric Richard, Jérôme Casalonga

7. Offertoire : “Diffusa est gratia in labiis tuis”   [2:33]   Plain-chant

8. Préface   [2:58]
Marcel Pérès

9. Sanctus à deux voix : “Sanctorum exultatio”   [6:04]   Anonyme
Malcolm Bothwell, Antoine Sicot

10. Agnus Dei à deux voix : “Fons indeficiens pietatis”   [5:12]   Anonyme
• Marcel Pérès, Frédéric Richard
• Jean-Etienne Langianni, Frédéric Richard
• Jérôme Casalonga, Frédéric Richard

11. Communion : “Beata viscera Marie virginis”   [2:47]   Plain-chant

12. “Benedicamus Domino” à deux voix   [5:38]   LÉONIN






Ensemble Organum
Marcel Pérès

Lycourgos Angelopoulos, Malcolm Bothwell
Jérôme Casalonga, Jean-Etienne Langianni
Marcel Pérès, Frédéric Richard, Antoine Sicot



Sources
Conduits et Organa : Manuscrit de Florence ; Pluteus 29 01
Kyrie, Sanctus et Agnus : Manuscrit de Wolfenbüttel, Helmstad. 628 (XIIIe siècle)
Plain-chant : Paris, BN lat. 15165

L'Ensemble Organum est parrainé par la Fondation d'entreprise France Telecom



harmonia mundi s.a., Mas de Vert, 13200 Arles ℗ 1995
Enregistrement octobre 1994
Prise de son et direction artistique : Jean-Martial Golaz
Illustration en couverture : Vue de Notre-Dame
Photo F. Chazot © Explorer, 1995
© harmonia mundi s.a. pour l'ensemble ides textes et des traductions
Maquette Relations, Arles





English liner notes











L’ÉCOLE DE NOTRE DAME DE PARIS (XIIIe SIÈCLE)

Dès la fin du XIIe siècle et pendant près de deux siècles, l’École de chant de la Cathédrale de Paris, par ses traditions de chant polyphonique, influença profondément l'évolution de la musique européenne.

Événement extraordinaire pour l'époque, les polyphonies à deux, trois et quatre voix de l'immense répertoire de la cathédrale furent notées et conservées dans un livre, le Magnus Liber Organi, que l'on plaçait, les jours de grande solennité sur un lutrin au milieu du chœur. Ce modèle fut souvent copié soit intégralement, soit partiellement, et accrut, partout en Europe la célébrité de l’École de la Cathédrale de Paris. Les principes de notation musicale forgés par l'école parisienne constituèrent la base de toutes les recherches entreprises dans ce domaine jusqu'au XVIe siècle.

Au cours du XIIIe siècle, Paris fut le centre d'intenses spéculations sur la nature de la musique. On chercha à en cerner les composantes sonores et temporelles et à les décrire. Le répertoire parisien de cette époque est probablement le répertoire médiéval qui a le plus été étudié au XXe siècle. Cependant l'attention des chercheurs et des interprètes ne s'est pas suffisamment concentrée sur certains détails essentiels.

Pendant ces dix années nous avons scruté les écrits des théoriciens de l'époque, et en avons traduit en français quelques-uns (Francon de Cologne, Pierre le Picard, Jérôme de Moravie et Jean de Garlande)1. Cet enregistrement illustre le chemin accompli par l'Ensemble Organum depuis notre premier disque consacré à ce répertoire2 (1984). Beaucoup d'éléments nouveaux sont venus enrichir notre approche.

La polyphonie parisienne doit toujours être considérée dans son environnement liturgique. Elle marquait un degré de solennité et son usage était minutieusement régulé. Seules les grandes fêtes recevaient cet apparat qui entrait en résonance avec d'autres actes manifestant l'importance liturgique de la fête : le nombre de chandelles, de solistes, les processions, la splendeur des vêtements sacerdotaux et même certains détails comme le rasage de la barbe et la taille soignée de la tonsure des célébrants3.

Comme nous l'avions déjà fait remarquer dans notre premier disque, seul l'enchaînement liturgique où alternent la monodie et la polyphonie peuvent faire saisir la magnificence exceptionnelle de l'organum.

Le débit musical était également lié au degré de solennité ; plus la fête était solennelle, plus le mouvement était lent. L'organum, dans lequel le chant qui sert de base à la polyphonie est interprété très lentement, s'inscrit dans cette logique. Les interprétations d'aujourd'hui pèchent trop souvent par excès de vitesse. Même les voix supérieures doivent se maintenir dans un débit lent et solennel. Lenteur signifie également profusion dans l'ornementation.

L'organum était un art de l'ornementation extrêmement sophistiqué et malheureusement, cet aspect essentiel a été complètement ignoré par les interprètes du XXe siècle. Pourtant, pratiquement tous les auteurs du XIIIe siècle en parlent, mais il faut reconnaître que leur réalisation est très complexe. Pour le faire il faut avoir une approche globale des répertoires liturgiques latins du Moyen Âge et notre interprétation aurait été impossible si nous n'avions auparavant abondamment étudié les premières notations des répertoires romains, milanais, bénéventain et autres qui, grâce à leur liens esthétiques évidents avec des traditions encore vivantes en Grèce et au Proche-Orient, peuvent nous fournir des éléments de compréhension.

La polyphonie était également l'art de la consonance et là encore, bien que de le dire pourrait paraître un truisme, il faut retrouver dans cette musique l'émerveillement premier, celui des hommes qui pratiquaient cet art en ayant réellement le sentiment de contempler, par l'audition des différents intervalles qui constituent l'échelle musicale, le nombre et les proportions de l'harmonie universelle, arcane du monde accessible aux yeux par les élancements de la cathédrale, à l'ouïe par les flamboiements de l'organum, à la pensée par la mathématique. Grâce au nombre, croyait-on, l'esprit humain pouvait atteindre l'ultime abstraction où la pensée des hommes frôle le seuil au-delà duquel Dieu conçoit sa création.

Ce disque présente la messe du 8 septembre, jour de la Nativité de la Vierge, fête on ne peut plus solennelle pour une cathédrale consacrée à la mère de Dieu.

Le conduit Beata viscera Marie Virginis, qui ouvre le disque, pouvait accompagner la procession des célébrants entre l'office de la troisième heure et la messe. Après être sorti et avoir fait le tour du cloître, le cortège revenait dans l'église, suivait le déambulatoire, longeait la nef du côté nord et remontait par le milieu de la nef jusqu'à l'entrée du chœur où se dressait le jubé surmonté d'une croix. Là, avant de pénétrer dans le sanctuaire, le cortège faisait une station et quelques chantres entonnaient une polyphonie. Nous entendrons ici le conduit Deus misertus hominis, plus vieil exemple qui nous soit parvenu de polyphonie à quatre voix aux harmonies étrangement dissonantes. La première partie rappelle le salut que l'enfantement de Marie a procuré à l'humanité en réparant la faute d'Eve ; la seconde partie évoque les vicissitudes des hommes confrontés à a guerre.

Ensuite, le chant de l'introït annonçait l'arrivée des célébrants dans le chœur et signifiait le commencement de la messe. Au chant des litanies du Kyrie eleïson le prêtre officiant procédait aux encensements multiples de l'autel.

C'est entre le chant de l’Épître et de l’Évangile que l'on chantait en organum. La forme de l'organum à la Cathédrale de Paris était très spécifique. Seulement trois types de chants pouvaient être chantés de cette manière, les répons-graduels et les alléluia pour la messe, le neuvième répons de matines pour l'office et le Benedicamus Domino à la fin des deuxièmes Vêpres.

Les premiers mots du texte pour les répons, les premières notes de la vocalise pour l'alléluia, étaient chantés très lentement avec au-dessus une, deux ou même trois voix ornementales. Ensuite, le reste de la pièce était exécuté en monodie jusqu'au verset qui lui, était interprété en polyphonie. Puis, on reprenait le répons selon le même principe que la première fois ou bien totalement en monodie. Plus la célébration était solennelle, plus les organa étaient développés ; ici, par exemple, les premières notes de l'alléluia chantées en valeurs longues et qui servent de fondement à la polyphonie, durent plus de cinq minutes alors que chantées en monodie, elles ne dépasseraient pas huit secondes. C'était une technique comparable à celle de l'enluminure des textes où la première lettre reçoit l'ornementation. Ces efflorescences polyphoniques avaient pour fonction d'introduire le chant de l'évangile du jour.

Après ces fastes, la liturgie devenait moins extravertie et le chant de l'offertoire, toujours en monodie, ouvrait les esprits à l'intériorité du mystère qui allait être célébré. Le Sanctus et l'Agnus Dei sont ici agrémentés de tropes polyphoniques, c'est à dire de petites gloses textuelles chantées à deux voix dans un style qui oscille entre celui du discantus et du conduit polyphonique.

Le Benedicamus Domino conclue la liturgie. La mélodie du ténor (ici le ténor est la voix de basse chantée en valeurs longues) est extraite d'un répons, le Stirps Jesse qui évoque la racine de Jessé dont le Christ, fils de Marie, est la fleur. Les notes du ténor et son texte sont étirés à l'extrême et atteignent presque l'immobilité, tandis que l'enluminure à la voix supérieure évolue en ornant continuellement les intervalles de quinte et d'octave.

Dans l'organum le texte n'est plus compréhensible, tant les syllabes sont distendues, mais il ne s'agit plus d'une compréhension du sens des mots proférés au rythme de la parole humaine. Ici, le Verbe sacré est contemplé dans sa vibration première, comme une plongée dans l'atome du son dont les différentes associations constituent les syllabes, puis les mots, puis les phrases, et produisent le sens accessible à l'esprit humain. L'organum ne s'adresse plus à des débutants. Le sens des mots est connu, les conséquences de ce sens sont pleinement vécues par ceux qui ont consacré leur vie à la liturgie. Ici on contemple le mystère de ces sons premiers qui par l'intermédiaire des cinq voyelles ont véhiculé à l'entendement humain les mystères de Dieu. Cette immersion totale dans la vibration des sons, où la matière s'accomplit dans le temps, plonge les acteurs et les auditeurs dans l'intimité même du mystère de l'incarnation du Verbe. Comme s'il nous était donné de contempler par l'expérience du chant liturgique le moment où ce Verbe est devenu vibration et donc matière, le moment de sa naissance, la où l'éternité a fécondé le temps.

MARCEL PÉRÉS


(1) Jérôme de Moravie : un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIIIe siècle. Sous la direction de Michel Huglo et Marcel Pérès. Ed. Créaphis, Paris 1992.
La rationalisation du temps au XIIIe siècle. Sous la direction de Marcel Pérès. Ed. Créaphis, Paris 1995.
Jérôme de Moravie, Tractatus de musica. Traduction par Esther Lachapelle, Guy Lobrichon, Marcel Pérès ; édition du texte latin par Christian Meyer. Ed. Créaphis, Paris 1996.

(2) École de Notre-Dame. Messe du Jour de Noël. Ensemble Organum; HMC 1901148

(3) Voir à ce sujet : Craig Wright, Music and Ceremony at Notre Dame of Paris 500-1550. Cambridge University Press 1989; p. 265- 266










THE NOTRE DAME SCHOOL


From the end of the 12th century the School of singing of the Cathedral of Paris, through its traditions of polyphonic chanting, was to exercise a profound influence on the evolution of European music for almost two centuries.

Thanks to an extraordinary circumstance for the period, the two-, three- and four-part polyphonic chants of the Cathedral's immense repertory were written down and preserved in a book, the Magnus Liber Organi, which on days of great solemnity was placed on a lectern in the middle of the choir. This original model was often copied, either entirely or in part, and added to the fame of the School of the Cathedral of Paris throughout Europe. The principles of musical notation forged by the Parisian School were to become the basis of all the developments in this domain until the 16th century.

During the 13th century Paris was the centre of intense speculation on the nature of music. Attempts were made to encompass its sonorous and temporal components and to describe them. In the 20th century the Parisian repertory of this period has probably been the most extensively studied of all medieval repertories. But in spite of this, the attention of researchers and performers has not dwelt sufficiently on certain essential details.

For the past ten years we have scrutinized the writings of the theorists of the period and have translated some of them into French (Franco of Cologne, Pierre le Picard, Jerome of Moravia and Jean de Garlande)1. This recording illustrates the distance covered by the Ensemble Organum since our first recording in 1984 devoted to this repertory2. A great number of new elements have come to enrich our approach.

Parisian polyphony must always be considered in its liturgical environment. It marked a degree of liturgical solemnity and its use was meticulously regulated. Only the great Feasts were granted this pomp, which was in conformity with other acts manifesting the liturgical importance of the Feast: the number of candles, of soloists, the processions, the splendour of the liturgical vestments and even details like the shaving of the beards and the careful trimming of the tonsures of the celebrants3.

As has already been pointed out in our first recording, only the liturgical sequence of alternating monody and polyphony can make one fully aware of the extraordinary magnificence of the organum.

The musical flow, too, was linked to the degree of the solemnity: the more solemn the Feast, the slower was the pace of the music. The organum, in which the plainchant that serves as the base for the polyphony is sung very slowly, follows the some logic. Modern performances too often err in their excessive speed. Even the upper voices must maintain a slow and solemn pace. Slowness also denotes profusion in the ornamentation.

Organum was an extremely sophisticated art of ornamentation and this essential aspect has unfortunately been completely ignored by 20th century peformers. Yet practically all the writers of the 13th century speak of it, although it must be admitted that its realisation is highly complex. In order to achieve it an experienced approach to the overall body of the Latin liturgical repertories of the Middle Ages is needed and our interpretation would have been impossible if we had not first made an abundant study of the earliest notations of the Roman, Milanese, Beneventan and other repertories, which, thanks to their obvious aesthetic links with the traditions still alive in Greece and the Middle East, are able to provide us with elements of comprehension.

Polyphony was also the art of consonance and here, too, although it might seem to be a truism, we must rediscover in this music the primitive sense of wonder of the men who first practised the art and who really possessed the capacity of contemplating, on hearing the different intervals composing the musical scale, the number and the proportions of the universal, arcane harmony of the world, accessible to the eyes in the soaring spaces of the cathedral, to the ears in the dazzling glow of the organum, and to the mind in its mathematics. By the grace of an understanding of numbers, it was believed that the human spirit could attain to the ultimate abstraction in which the mind of man touched the threshold beyond which God conceived His creation.

This recording presents the Mass for 8 September, the day of the Nativity of the Virgin, the most solemn of all feast days for a Cathedral dedicated to the Mother of God.

The opening conductus, Beata viscera Mariae Virginis, probably accompanied the procession of the celebrants between the office of tierce and the Mass. After having come out and made the circuit of the cloister, the procession re-entered the church, walked through the ambulatory, down the north aisle and then up through the middle of the nave to the entrance of the choir, where the rood-screen rose up surmounted by a cross. Here, before entering the sanctuary, the procession took station and several choristers intoned a polyphony. We will hear the conductus, Deus misertus hominis, the earliest surviving example of four-part polyphony with strangely dissonant harmonies. The first part recalls the salvation that Mary's childbirth brought to mankind by redeeming the transgression of Eve. The second part evokes the vicissitudes of man confronted by war.

After this the chanting of the introit announced the arrival of the celebrants in the choir and signified the beginning of the Mass. To the chanting of the litanies of the Kyrie eleison the officiating priest proceeded to a multiple incensing of the altar.

It was between the Epistle and the Gospel that the chanting was in organum. The form of the organum in the Cathedral of Paris was very specific. Only three types of chant could be sung in this manner, the responds-graduals and the alleluias of the Mass, the ninth respond of matins for the office and the Benedicamus Domino at the end of second Vespers.

The first words of the text of the responds and the first notes of the vocalise of the alleluia were sung very slowly with a descant of one, two or even three ornamental voices. Then the rest of the piece was sung in monody as far as the verse, which was sung in polyphony. After this the respond was repeated according to the some principle as the first time, or else completely in monody. The greater the solemnity of the celebration, the more expansive were the organa: here, for instance, the first notes of the alleluia, sung in long note values and that serve as the foundation of the counterpoint, last for over five minutes, while in monody they do not exceed eight seconds. The technique may be compared to that of the illumination of the texts, where the first letter is highly ornamented. These polyphonic flourishes had the function of introducing the chanting of the Gospel for the day.

After this festive pomp the liturgy became less effusive and the chanting of the offertory, always in monody, prepared the minds of the congregation for the interiority of the mystery that was about to be celebrated. The Sanctus and the Agnus Dei are here embellished with polyphonic tropes, i.e. short textual glosses sung in two parts in a style that wavers between that of the discantus and a polyphonic manner.

The Benedicamus Domino concludes the liturgy. The melody of the tenor (here the tenor is the lowest voice sung in long note values) comes from a respond, the Stirps Jesse that refers to the root of Jesse of which Christ, the son of Mary, is the flower. The notes of the tenor together with their text are drawn out to the extreme and border on immobility, while the illumination of the upper voice continually elaborates and ornaments it at the intervals of the fifth and the octave. In organum the syllables of the words are so drawn out that the text is no longer comprehensible, but we are no longer dealing with a comprehension of the sense of words uttered in the rhythm of the humanly spoken word. Here the Holy Word is contemplated in its primeval vibration, like a plunge into the very nucleus of the sound whose different associations constitute the syllables, then the words, then the phrases and produce the sense accessible to the human mind. Organum is not addressed to beginners. The sense of the words is known, the consequences of this sense are lived to the full by those who have devoted their lives to the liturgy. Here the mystery of these primeval sounds is contemplated that, through the intermediary of the five vowels, have transmitted the mysteries of God to human hearing. This total immersion in the vibrations of the sounds, the matter of which exists in time, plunges both actors and listeners into the very intimacy of the incarnation of the Word. As if it was granted us to contemplate, through the experience of the liturgical chant, that moment when the Word became vibration and therefore matter, the moment of its birth, when eternity impregnated time.

MARCEL PERES
Translated by Derek Yeld


(1)  Jérome de Moravie : un théoricien de la musique dans le milieu intellectuel parisien du XIIIe siècle. Under the direction of M. Huglo and Marcel Pérês. Ed. Créaphis, Paris, 1992.
La rationalisation du temps au XIIIe siècle. Under the direction of Marcel Pérès; editing of the Latin text by Christian Meyer, Ed. Créaphis, Paris, 1996.

(2) École de Notre-Dame. Messe du Jour de Noël. Ensemble Organum: HMC 1901148.

(3) See: Craig Wright: Music and Ceremony at Notre Dame of Paris 500-1550. Cambridge University Press, 1989, p. 265-266.









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