In Gottes Namen fahren wir / Odhecaton, Ensemble für alte Musik, Köln
Pilgerlieder aus Mittelalter und Renaissance





medieval.org
FSM 97 208
1993







Thomas STOLTZER (1480—1525)
1. IN GOTTES NAMEN FAHREN WIR  [1:43]
aus: G. Rhaw, Newe Deudsche geistliche Gesenge, 1544
(In gotes namen faren wir)
Schalmei (4); Altpommer (5), Portativ (1), Gesang (9); Tenorpommer (6); Baßpommer (2)


Paul HOFHAIMER (1459—1537)
2. SANCTUS PETRUS DER IST GUT  [1:41]
aus: Schöne und außerlesne Lieder, 1536
(In gottes namen faren wir)
Portativ (1); Blockflöte in f (2), Laute (3); Tenorpommer (6), Gesang (7); Baßdulcian (5)


Heinrich FINCK (1444/45—1527)
3. (Canzone) IN GOTES NAMEN FAREN WIR  [1:56]
aus: Trium vocum carmina, 1538
Fidel (1); Fidel (3); Fidel (4)


Heinrich ISAAC (vor 1450—1517)
4. ACH SANCTUS PETRUS WOHN UNS BEI  [1'37]
aus: Ms. Berlin, Staatsbibl. Preug. Kulturbesitz MUS MS 40021, f. 254 (um 1500)
(In gottes namen faren wyr)
Schalmei (4); Portativ (1), Gesang (9); Altkrummhorn (6); Tenorkrummhorn (5), Gesang (10)


ICH KÜND EUCH NEUE MARE
(Ballade vom Grafen zu Rom)


Michael PRAETORIUS (1571—1621)
5. Ich künd euch neue Märe  [0:44]
Musae Sioniae VII, 1609
(An Gott hats nie gemangelt)
Gesang (8), Blockflöte in c" (2); Gesang (9), Blockflöte in f' (4); Blockflöte in c' (6); Gesang (10), Blockflöte in f (5); Laute (3)


anonym (1646)
6. Also schied er von dannen  [0:38]
Liederbuch Amsterdam 1646
(Herzlich tut mich erfreuen)
Gesang (9); Cister (3)


anonym (1545)
7. Die Frau kunnt lesen und schreiben  [0:41]
G. Rhaw, Bicinia gallica, latina, germanica, 1545
(Herzlich tut mich erfreuen)
Gesang (8, 9)


Michael PRAETORIUS (1571—1621)
8. Dann fuhr sie übers Meer  [0:35]
Musiae Sioniae VIII, 1610
(Herzlich tut mich erfreuen)
Gesang (9), Blockflöte in c' (6); Barockvioline (1); Blockflöte in f (5); Gambe (4); Cister (3)


anonym (1646)
9. Die Frau was an dem Hofe  [0:36]
Liederbuch Amsterdam 1646
(Herzlich tut mich erfreuen)
Gesang (9); Cister (3)


Michael PRAETORIUS (1571—1621)
10. Dem Münnich wollt man lohnen  [0:41]
Musae Sioniae VII, 1609
(An Gott hats nie gemangelt)   
Gesang (8), Portativ (1), Blockflöte in c" (2); Blockflöte in f' (4), Gesang (9); Blockflöte in c' (6); Blockflöte in f (5), Gesang (10); Laute (3)


Michael PRAETORIUS (1571—1621)
11. Der Münnich sprach mit Sitten  [0:40]
Musiae Sioniae VIII, 1610
(Herzlich tut mich erfreuen)
Gesang (8), Blockflöte in c' (6); Barockvioline (1), Gesang (9); Blockflöte in f (5); Gambe (4); Laute (3)


anonym 1539
12. Der Künig sprach mit Treuen  [0:30]
Liederbuch Antwerpen 1539
(Ic ligghe op die steen porten ghevaen)
Gesang (9); Laute (3)


anonym 1545
13. Der Graf kam heimgegangen  [0:39]
G. Rhaw, Bicinia gallica, latina, germanica 1545
(Herzlich tut mich erfreuen)
Gesang (8, 9)


anonym 1539
14. Die Frau sprang auf mit Schalle  [0:27]
Liederbuch Antwerpen 1539
(Ic ligghe op die steen porten ghevaen)
Gesang (9); Laute (3)


Michael PRAETORIUS (1571—1621)
15. Die Freund erschraken sehre  [0:52]
Musae Sioniae VII, 1609
(An Gott hats nie gemangelt)   
Gesang (8), Schalmei (4), Barockvioline (1); Gesang (9), Altpommer (5); Tenorpommer (6); Gesang (10), Baßpommer (2); Laute (3)


Johann WALTHER (1490—1570)
16. DER HEILIG GEIST AUCH OB UNS HALT  [0:44]
aus: Wittenbergisch Deudsch Gesangkbüchlein, 1551
(Djs sind die heiligen zehn gebot)
Soprankrummhorn (5); Altkrummhorn (6); Gesang (7), Tenorkrummhorn (4); Baßkruminhorn (2)


Balthasar RESINARIUS (1486—1544)
17. IN GOTTES NAMEN FAHREN WIR / IN DICH ALLEIN GOTT HOPFEN WIR  [0:55]
aus: Newe Deudsche Geistliche Gesenge, 1544
(Dis sind die heiligen zehen gebot)
Blockflöte in c" (2); Blockflöte in c' (6); Gesang (7), Blockflöte in c' (1); Blockflöte in f (5)


Johann WALTHER (1490—1570)
18. IN GOTTES NAMEN FAHREN WIR / AUF DEIN TRÖSTUNG, HERR, HOFFEN WIR  [0:56]
aus: Wittenbergisch geistlich Gesangbuch, 1551
(Dis sind die heilgen zehn gebot)
Schalmei (4); Altpommer (5); Gesang (7); Tenorpommer (6); Baßpommer (2)


Lukas OSIANDER (1534—1604)
19. GOTT DER VATER WOHN UNS BEI  [1:25]
(Litanei zur Zeit der Bittfahrten)
aus: Fünfftzig geistliche Lieder und Psalmen, 1586
Blockflöte in c' (6); Blockflöte in f (1); Blockflöte in C (2); Blockflöte in F (5)


Cristobal MORALES (um 1500—1553)
20. APOSTOLE CHRISTI, JACOBE  [1:58]
aus: Valladolid, Kathedralbibliothek, Ms. 5, f. 77v-79, 16. Jh.
Gesang (9), Altkrummhorn in g(6); Altkrummhorn in f (3); Tenorkrummhorn (2); Baßkrummhorn (5)


Guillaume DUFAY (?—1474)
21. ALLELUYA EX "MISSA SANCTI JACOBI"  [3:27]
(Versus Alleluiaticus ex Missa S. Jacobi)
aus: Ms. Bologna, Liceo musicale. Q 15 (37), 15. Jh.
Gesang (8), Fidel (1); Gesang (9), mittelalterliche Laute (3), Altpommer (5); Gesang (7), Tenorpommer (6) / Blockflöte in c (6); Gesang (10), Fidel (4)


Magister JOAHNNES Legalis
22. VOX NOSTRA RESONET  [1:36]  Codex Calixtinus, cc 102
aus: Codex Calixtinus, 12. Jh.
Blockflöte in f' (6); Portativ (1); Schola (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 9); Organistrum (2, 3), Glocken (4); Triangel (5)


ATO,  Episcopus Trecensis (?—1145)
23. NOSTRA PHALANX GAUDET LAETA  [2:06]  Codex Calixtinus, cc 95
aus: Codex Calixtinus, 12. Jh.
Blockflöten in f' (2, 5); Fidel (1), Blockflöte in f' (2); Gesang (9), mittelalterliche Laute (3), Blockflöte in f' (5)


Magister ALBERTUS Parisiensis
24. CONGAUDEANT CATHOLICI  [1:42]  Codex Calixtinus, cc 96
aus: Codex Calixtinus, 12. Jh.
Fidel (1); Gesang (9), Psalterium (4); mittelalterliche Laute (3)


anonym
25. Caça "O VIRGO SPLENDENS"  [3:56]  Llibre Vermell, LV 1
aus: Llibre Vermell, 13. Jh.
a: Gesang (10); Drehleier (3)
b: Tenorpommern (6, 5, 4); Drehleier (3)


Magister GOSLENUS, Episcopus Suessonis
26. GRATULANTES CELEBREMUS  [3:56]  Codex Calixtinus, cc 97
aus: Codex Calixtinus, 12. Jh.
Blockflöte in g (6); Fidel (4), Querflöte (5); Drehleier (3); Harfe (1)


anonym
27. MARIAM, MATREM VIRGINEM  [5:31]  Llibre Vermell, LV 8
aus: Llibre Vermell, 12. Jh.
Gesang (8), Fidel (1); Fidel (3); Fidel (4)


anonym
28. DUM PATER FAMILIAS  [2:30]  Codex Calixtinus, cc 117
aus: Codex Calixtinus, 12. Jh.
Gesang (7, 8); Organistrum(2, 3); Altpommer (5); Blockflöte in c" (6); Tenorrauschpfeife (4); Schola (1, 2, 3, 7, 8, 9, 10)


GIOVANNI da Florentia (14. Jh.)
29. IO SON UN PELLEGRIN  [2:28]
aus: Ms. Paris, Bibl. Nat., fonds ital. 568, f. 42v
Portativ (1); Gesang (7)


Juan de ENCINA (1468 —1530)
30. ROMERICO TU QUE VIENES  [1:58]
aus: Cancionero de Palacio, 1499
Gesang (8, 9, 10)


anonym
31. SO ELL' ENZINA  [1:49]
aus: Cancionero de Palacio, 1499
Gesang (10), Gemshorn in c" (5); Gemshorn in g' (6); Gemshorn in f' (4); Gemshorn in f (2)


WER DAS ELEND BAUEN WILL
Pilgerlied mit der Ballade vom ungetreuen Spittelmeister

(Text nach der Hs. München cgm 809 und 817)

anonym
32. Wer das Elend bauen will  [1:21]
Bonner Gesangbuch, Blatt CL (um 1550)
(Ein anders Lied von dem Jüngsten Tag)
Gesang (1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10); Schalmei (6); Psalterium(1); Schlagwerk (2+5); Glocken (4); Drehleier (3)


anonym (um 1540)
33. Der König von Hispanien der find't ein Kron  [0:28]
Lautenbuch des Stephan Crauß von Ebenfurth, Wien, Österr. Nat. Bibl. Hs 18688
(Sanctus Jacobus)
Gesang (9); Laute (3)


anonym (1540)
34. Es war dem Spitelmeister nit eben  [1:27]
G. Forster, Ein Außzug guter teutscher Liedlein, der ander theil, 1540
(Es wolt ain maydlein grasen gan)
Blockflöte in c (6); Blockflöte in f (4); Gesang (9), Blockflöte in C (2); Blockflöte in F (5)


anonym
35. Der König, der war ein Biedermann  [1:22]
Erhart Oeglin, Künstlicher art..., 1512
(Djch,mutter gottes, rueff wir an)
Blockflöte in c (6); Blockflöte in f (4); Gesang (9), Blockflöte in C (2); Blockflöte in F (5)


Johannes PETREJUS (gest. 1550)
36. Ging er in ein Spital ein  [0:34]
Trium vocum carminum, 1541
(Wer das elend bauen will)
Armviole (3); Gesang (10); Gambe (4)


anonym (um 1540)
37. Der Spitelmeister war ein zorniger Mann  [0:27]
Lautenbuch des Stephan Crauß von Ebenfurth, Wien, Österr. Nationalbibl. Hs 18688
(Sanctus Jacobus)
Gesang (9); Drehleier (3)


Michael PRAETORIUS (1571—1621)
38. Und da es an dem Abend kam  [0:33]
Musae Sioniae VII, 1609
(Wer hie das Elend bawen wil)
Gesang (8), Soprandulcian (4); Soprandulcian (5); Tenordulcian (6); Baßdulcian (2)


Michael PRAETORIUS (1571—1621)
39. Er gab dem Pilger einen Schlag  [0:30]
Musae Sioniae VII, 1609
(Wer hie das Elend bawen wil)
Gesang (8), Soprandulcian (4); Soprandulcian (5); Tenordulcian (6); Baßdulcian (2)


Johannes PETREJUS (gest. 1550)
40. Da es an dem Morgen kam  [0:33]
Trium vocum carminum, 1541
(Wer das elend bauen will)
Armviole (3); Gesang (10); Gambe (4)


anonym (um 1540)
41. Man band ihn auf ein hohes Roß  [0:27]
Lautenbuch des Stephan Crauß von Ebenfurth, Wien, Österr. Nationalbibl. Hs 18688
(Sanctus Jacobus)
Gesang (9); Drehleier (4)


anonym (um 1540)
42. Der Spitelmeister hat ein Töchterlein  [1:29]
G. Forster, Ein Außzug guter teutscher Liedlein, der ander theil, 1540
(Es wolt am n maydlein grasen gan)
Blockflöte in c" (6); Blockflöte in f' (4); Gesang (8, 9), Blockflöte in c' (2); Blockflöte in f (5)


Jobst vom BRANT (1517—1570)
43. Es stund ein Bruder nahe dabei  [1:16]
G. Forster, Der fünffte theil teutscher Liedlein, 1556
(Wer das ellend bawen well)
Schalmei (4); Tenorpommer (6); Gesang (9); Gesang (10); Baßpommer (2)


anonym
44. Bei Sankt Jakob vergibt man Pein und Schuld  [0:32]
Bonner Gesangbuch, Blatt CL; (um 1550)
(Ein anders Lied von dem Jüngsten Tag)
Gesang (1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10), Schalmei (6); Psalterium (1); Schlagwerk (2, 5); Glocken (4); Drehleier (3)


Tomas Luis de VICTORIA (um 1548/50—1611)
45. O LUX ET DECUS HISPANIAE  [2:40]
aus: Motecta, 1583
Gesang (8), Schalmei (6); Gesang (9), Portativ (1); Armviole (3); Tenordulcian (2); Gesang (10), Baßdulcian (5)

Michael PRAETORIUS (1571—1621)
46. IN GOTTES NAMEN FAHREN WIR  [0:28]
aus: Musiae Sioniae, 1610
(Dies sind die heilgen zehn Gebot)
Soprankrummhorn (5); Altkrummhorn (6); Altkrummhorn (1); Baßkrummhorn (2)


anonym (um 1470)
47. AVE MUNDI SPES / IN GOTTES NAMEN FAHREN WIR  [2:21]
aus: Hs. Trient 89, Nr. 667 und München, Bayer. Staatsbibl. Hs. 3154, fol. 29v
Gesang (8), Altpommer (4); Gesang (9); Tenorpommer (6); Armviole (4); Gesang (10); Baßpommer (2)








AUSFÜHRENDE:

Hans Georg Büchel (1)
Portativ, Fidel, Barockvioline, Blockflöten in c', f, Harfe, Altkrummhorn, Tenorkrummhorn, Psalterium, Gesang

Ulrich Cox (2)
Bagpommer, Bagdulcian, Tenordulcian, Baßkrummhorn, Tenorkrummhorn, Blockflöten in c", f', c', f, C, Gemshorn in f, Schlagwerk, Organistrum, Gesang

Dieter Klöckner (3)
Renaissancelaute, mittelalterliche Laute, Cister, Fidel, Armviole, Altkrummhorn, Tenorpommer, mittelalterliche Drehleier, Organistrum, Gesang

Ludolf Lützen (4)
Schalmei, Soprandulcian, Fidel, Gambe, Blockflöten in c", f', f, Gemshorn in f', Tenorkrummhorn, Altpommer, Tenorpommer, Tenorrauschpfeife, mittelalterliche Drehleier, Renaissance-Drehleier, Dudelsack, Psalterium, Glocken, Gesang

Berthold Neumann (5)
Altpommer, Soprandulcian, Baßdulcian, Tenorpommer, Soprankrummhorn, Tenorkrummhorn, Baßkrummhorn, Renaissance-Querflöte, Blockflöten in f, F, Gemshorn in c', Schlagwerk, Gesang

Kaat Weyler (6)
Schalmei, Tenorpommer, Tenordulcian, Blockflöten in c", f', c', Altkrummhorn in g', f', Gemshorn in g'

Joachim Calaminus (7) — Gesang (Tenor)
David Cordier (8) — Gesang (Discantus)
Klaus Heider (9) — Gesang (Altus)
Dirk Schortemeier (10) — Gesang (Baß)




DAS INSTRUMENTARIUM

Ensembles, die sich, wie das seit 1972 bestehende ODHECATON (der Name leitet sich von dem ersten Notendruck mit beweglichen Typen aus dem Jahr 1501 her), der historischen Aufführungspraxis der Musik des Mittelalters und der Renaissance verschrieben haben, sind im Unterschied zu Ensembles, die Musik des Barock und der Frühklassik aufführen, hinsichtlich des verwendeten Instrumentariums ausschließlich auf Kopien nach Museumsoriginalen oder auf Rekonstruktionen nach ikonographischen Vorlagen oder - wenn keine Vorbilder mehr erhalten sind - nach zeitgenössischen Beschreibungen angewiesen; denn aus restauratorischen Gründen stehen auch die in Museen (z. B. Augsburg, Berlin, Brüssel, Kopenhagen, Leipzig, Nürnberg, Prag, Wien) aufbewahrten Originalinstrumente der Renaissance ausnahmslos nicht mehr für den praktischen Gebrauch zur Verfügung.

Um so wesentlicher sind exakte Kopien, die lediglich auf den verwendeten Stimmton umgerechnet werden mußten. (Dies ist in der Regel a = 440 Hz; die sogenannte "tiefe Stimmung" gehört in die Barockzeit.) Das Ensemble steht daher auch mit vielen Instrumentenbauern in enger Zusammenarbeit.



INTRUMENTENBAUER

· anonym — Armviole (um 1700)
· Neidhart Bousset, Berlin — Renaissance-Querflöte
· John H. Duncalf (GB) — Mittelalterliche Laute
· Rudolf Elbin, Bonn — Fidel, Barockvioline
· H. A. Fitzpatrick, Steeple Aston (GB) — Gemshörner in c", f', c', f
· U. van der Geest, Vevey (CH) — Renaissancelaute
· Helmut Gotschy, Hain — Mittelalterliche Kastenleier
· John Hanchet, Essen — Alt-, Tenor-, Baß-, Großbaßkrummhorn
· Fa. Hopf, Taunusstein-Wehen — Blockflöten in f und c'
· Tim Horbrough, Schottland — Psalterium, Harfe
· Friedrich von Huene Brookline (Mass., USA) — Blockflöten in c" und f'
· Bernhard Junghänel, Gütersloh — Blockflöten in c", f', c', f, c, F, Baßdulcian
· Kelischek, Brasstown (N.C., USA) — Mittelalterliche Kastenleier
· Günter Körber, Brensbach (Odw.) — Schalmei, Altpommer in g und f, Tenorpommer, Baßpommer, Tenordulcian, Baßdulcian, Alt-, Tenor-, Baßkrummhorn, Tenorrauschpfeife
· Dieter Möckel, Niderau — Sopran-, Alt-, Tenorfidel, Cister
· A. Eric Moulder, London (GB) — Baßdulcian
· Kurt Reichmann, Frankfurt/M — Organistrum
· Johannes Rohlfs, Ruit b. Stuttgart — Portativ
· Klaus Scheele, Lockstedt — Blockflöte in c'
· Wolfgang Uebel, Celle — Tenor-Baß-Gambe
· Rainer Weber, Bayerbach — Soprankrummhorn, Altdulcian

Aufnahmeort: Santa Clara - Keller, Köln
Aufnahme, Aufnahmetechnik und Schnitt: Wolfgang Eller, Odenthal bei Köln
Entwurf, Planung und Produktion: ODHECATON, Köln
Satz: Maria Roth, Köln
Fertigung:   SONOPRESS GmbH, Gütersloh
Vertrieb: FONO SchallplattenGmbH, Laer
FCD 97 208
In Gottes Namen fahren wir
Pilgerlieder aus Mittelalter und Renaissance
ODHECATON — Ensemble für alte Musik, Köln









In Gottes Namen fahren wir
Pilgerlieder aus Mittelalter und Renaissance


Eine Pilgerfahrt zu den großen Wallfahrtsstätten der Christenheit — Rom, Jerusalem und Santiago de Compostela — war im Mittelalter und noch weit in die Neuzeit hinein ein Unternehmen, das nicht nur viel Zeit und Mühe kostete — der Augsburger Jobst Kern hat z. B. Anfang des 16. Jh. den Ort Santiago erst beim zweiten Versuch und dann erst nach fünf Monaten gefunden — sondern oft mit dem Tod des Pilgers infolge Erschöpfung, Krankheit oder unter den Händen von Räubern und Wegelagerern endete. Für einen solchen Santiago-Pilger hieß es dann lapidar "blib uf Sankt Jacobs strass".

Andererseits war eine Pilgerfahrt für viele Menschen die einzige Möglichkeit, mehr als ihre engere Umgebung kennenzulernen, so daß abenteuerlustige Männer und sogar Frauen "Berufspilger" wurden, die stellvertretend eine solche Pilgerfahrt antraten, falls der eigentliche Pilger verhindert war oder sich den Gefahren nicht aussetzen wollte. Denn ein freiwillig oder auch von Gericht als Strafe auferlegtes Wallfahrtsgelübde nicht einzulösen, wäre eine große Sünde gewesen und hätte evtl. sogar rechtliche Konsequenzen nach sich gezogen.

So zogen mit Beginn des Frühlings Arme und Reiche, Männer und Frauen, Bürger, Bauern und Adelige, Geistliche und Laien zu den zahlreichen Wallfahrtsorten des eigenen Landes und durch ganz Europa bis nach Rom und Santiago oder sogar nach Jerusalem. Geschützt waren sie durch den "Pilgerfrieden", weswegen sie als eine Art "Visum" ein schon von weitem sichtbares Pilgerzeichen trugen; bei den St. Jakobs-Pilgern war es z. B. eine Jakobsmuschel.

An den großen Pilgerstraßen mit ihrer genau festgelegten und möglichst viele andere Wallfahrtsstätten berührende Streckenführung hatten Orden und Bruderschaften aber auch vermögende Adelige Pilgerherbergen errichtet, in denen man kostenlos oder für wenig Geld nächtigen konnte und vor den Unbilden des Wetters und vor Räubern und Dieben geschützt war. Allerdings gab es auch Herbergsväter, die ihren Gästen übel mitspielten, wie die Ballade von ungetreuen Spitelmeister erzählt.

Für die Pilgerfahrt mußten der Pilger — oder auch die Pilgerin — gut ausgerüstet sein, wie es das deutsche Pilgerlied "Wer das Elend bauen will" ("Wer in die Fremde ziehen will") in den ersten Strophen beschreibt und wie es Grabfunde oder auch die im Germanischen Nationalmuseum in Nürnberg ausgestellte Pilgerkleidung des Nürnberger Bürgers Stefan III. Praun aus dem Jahre 1570 zeigt:

Dessen Kleidung bestand aus
- einem weißen Wollfilzmantel mit Kapuze ("Pelerine")
- einem schwarzen Lederumhang
- einem breiten, mit Muscheln und gedrechselten Knochen- oder Elfenbeinstäbchen verzierten Pilgerhut, an dessen vorn hochgeschlagener Krempe ebenso wie an dem Lederumhang eine Jakobsmuschel befestigt ist.

Außerdem gehörten als Stütze oder zur Verteidigung gegen streunende Tiere noch der Pilgerstab — eine Art Alpenstange — zur Ausrüstung und eine hölzerne Wasserflasche, denn nicht überall fand man frisches und trinkbares Wasser. Und natürlich brauchte der Pilger gutes Schuhwerk.

Wer lange Wanderungen zurücklegt, weiß, wie ein Lied den Weg verkürzen hilft. So dienten auch Prozessionslieder und Litaneien nicht nur der inneren Einstimmung und Meditation sondern auch dem ganz profanen Zweck, die Reisebeschwerden vergessen zu lassen. Und in einer Herberge hört jeder am Abend oder bei schlechtem Wetter gerne zu, wenn zur Erbauung und Unterhaltung Geschichten aus dem Pilgerumkreis erzählt oder vorgesungen werden.

Zwei solcher im 16. Jh. weit verbreiteten Pilgererzählungen sind die "Geschichte vom Grafen zu Rom" und die in das deutsche Jakobslied eingefügte "Geschichte vom ungetreuen Spitelmeister". (Beide Balladen sind hier erstmals eingespielt.) Sicherlich wurden sie auf den Pilgerwegen meist einstimmig vorgetragen, begleitet vielleicht von Drehleier, Harfe, Laute oder Zither. Kunstvolle mehrstimmige Sätze — wie z. T. auf dieser CD — konnten nur dann ausgeführt werden, wenn sich geübte Instrumentalisten und Sänger zusammenfanden.

In der "Historie vom Grafen von Rom" beschließt dieser eine Fahrt zum Heiligen Grab und gerät dabei in die Gefangenschaft eines heidnischen Königs. Er muß harte Arbeit tun, aus der er nur erlöst werden kann, wenn seine Frau das geforderte Lösegeld zahlt. Diese verkleidet sich heimlich als Mönch und begibt sich an den Hof des Heidenkönigs, wo sie durch ihr kunstvolles Harfen- und Lautenspiel erreicht, daß man ihr auf ihren Wunsch hin als Belohnung den "Menschen, der im Felde hinter dem Pflug geht", d. h. den gefangenen Grafen, freigibt. Entsprechend seinem Gelübde setzt dieser zunächst seine Pilgerfahrt nach Jerusalem fort, während die Frau nach Rom zurückkehrt und wieder Frauenkleider anlegt. Als später nach der Heimkehr des Grafen dessen Freunde sie wegen ihrer der langen unerklärlichen Abwesenheit anklagen, legt sie ihr Mönchsgewand wieder an und gibt sich so als Befreierin des Grafen zu erkennen, worauf alle sie um Verzeihung bitten.

Entsprechend dem im 15./16. Jh. üblichen Brauch der "Kontrafaktur" — einer bekannten Melodie wird ein neuer Text oder einem bekannten Text eine neue Melodie unterlegt — wurden für die Ballade nicht nur unterschiedliche mehrstimmige Sätze aus verschiedenen Quellen zusammengestellt (meist ist angegeben "im Ton 'Der Graf von Rom' ") sondern auch andere Melodien herangezogen, die mit dem Text in Verbindung gebracht werden. In der Übersicht ist daher jeweils angegeben, unter welchem Originaltitel die Melodie oder der Satz überliefert sind.

In ähnlicher Weise gestaltet ist auch die Erzählung vom ungetreuen Herbergsvater, dem Spitelmeister, die in das Wallfahrtslied "Wer das Elend bauen will" eingebettet ist:

Der König von Spanien hat sich viel Ruhm dadurch erworben, daß er drei Pilgerherbergen errichten ließ. Als er hört, daß eine bestimmte Herberge nicht ordnungsgemäß geführt wird und vor allem deutsche Pilger schlecht behandelt und sogar getötet werden, sucht er als Pilger verkleidet diese Herberge selbst auf und muß feststellen, daß die Vorwürfe stimmen: das Essen ist schlecht und unzureichend, das Lager unsauber; schließlich wird er sogar geschlagen. Daher läßt er am nächsten Tag den Wirt und alle seine Bediensteten nach Burgos bringen und hinrichten. Als sich die Tochter beklagt, der Vater müsse "von wegen der deutschen Hunde sterben" wird auch sie getötet und "unter dem Galgen begraben".

Zu hören sind wieder unterschiedliche mehrstimmige Bearbeitungen. Um den Zusammenhang verständlich zu machen — die Geschichte ist gleichsam als abschreckendes Beispiel und als Hinweis auf die Gefährlichkeit einer Pilgerfahrt nach Santiago in das deutsche Jakobslied, eine Art Reiseführer eingefügt — wird die Erzählung umrahmt von mehreren Strophen des eigentlichen Liedes. Diese werden ausgeführt in einer Form, wie sie durchaus auf dem Pilgerweg erklungen sein könnten: einstimmiger chorischer Gesang, Schalmei und Rauschpfeife, Drehleier und diverse Schlag- und Geräuschinstrumente.

Das Grab des heiligen Jakobus des Älteren in Santiago de Compostela im spanischen Galizien war das neben Rom bedeutendste Pilgerziel Europas. Dort entstand im 12. Jh., wohl auf Veranlassung des Papstes Calixtus, der "Liber Sancti Jacobi" oder "Codex Calixtinus", in dessen 3. Buch ein- und mehrstimmige Gesänge der galizischen St. Jakobs-Liturgie aufgeschrieben sind.

Nach Santiago zogen Pilger aus aller Herren Länder, von denen es im Hohenfurther Liederbuch (Ende des 15. Jh.) heißt: "... [sie] nehmen nach Nationalitäten geordnet Aufstellung, um mit Instrumentalbegleitung andächtig Lieder zu singen". Noch ausführlicher wird schon 300 Jahre früher im Codex Calixtinus beschrieben, wie die verschiedenen Pilgergruppen am Grabe St. Jakobs wachten, beteten und musizierten: "Es ruft Freude und Bewunderung hervor, die Pilgergruppen zu Füßen des ehrwürdigen Altars von Santiago in immerwährender Wache zu betrachten: Auf der einen Seite die Deutschen, auf der anderen die Franzosen, wieder auf der anderen die Italiener. Sie stehen in Gruppen beieinander und halten brennende Kerzen in den Händen; dadurch wird die ganze Kirche erleuchtet wie von der Sonne an einem klaren Tag. ¨[...] Einige spielen Zither, andere Leier, wieder andere Hackbrett, einige Flöten, Schalmeien, Trompeten, Harfen, Fideln, englische oder bretonische Drehleiern. Die einen singen zur Zither, andere begleiten ihren Gesang mit verschiedenen Instrumenten. So durchwachen sie die ganze Nacht. Die einen beklagen ihre Sünden, die anderen lesen Psalmen, wieder andere geben den Blinden Almosen. Man kann dort die unterschiedlichsten Sprachen hören, mannigfache Laute in barbarischen Idiomen: Gespräche und Gesänge in Deutsch, Englisch, Griechisch und in den Mundarten anderer Volksstämme und der verschiedenen Nationen aus allen Gegenden der Welt. Es gibt keine Mundart oder Sprache, die nicht zu hören sind."

Die fremden Pilger spielten hiernach also die in ihrer Heimat gebräuchlichen Volksinstrumente aber auch allgemein verbreitete Kulturinstrumente wie sie auch am "Pórtico de la Gloria", dem künstlerisch gestalteten, durch die vorgesetzte Barockfassade sich jetzt im Kirchenvorraum befindenden gotischen Eingangsportal der Kathedrale abgebildet sind: Fidel, Laute, Harfe, Blas- und Streichinstrumente.

Selten wohl nur zu hören war das Organistrum, eine von zwei Spielern zu bedienende übergroße Drehleier, auf der wechselnde Bordune (Liegetöne im Quint/Quartabstand) oder Melodien in Form eines Parallelorganums mit immer gleichem Tonabstand zweier Stimmen gespielt werden können. Am "Pórtico de la Gloria" ist dieses Instrument im Mittelpunkt des Bogens plaziert, wo es von zwei Propheten gespielt wird. In vorliegender Aufnahme erklingt ein solches Instrument in dem Conductus "Vox nostra resonet" und der Hymne "Dum pater familias".

Wie bei vielen Prachtcodices ist auch der eigentliche Zweck des Codex Calixtinus nicht sicher geklärt. Das gilt besonders für die Musikstücke. Vor allem bei den mehrstimmigen Kompositionen ist unklar, ob sie bei Aufführungen erklingen oder mehr Anschauungs- und Schulungsmaterial sein sollten. Es spricht aber nichts dagegen, diese Melodien wieder zum Klingen zu bringen, haben sich doch etliche davon bis heute mit weltlichen Texten in Galizien erhalten: das "Vox nostra resonet" z. B. als Tanzlied mit dem Text "Tanto bailei". Auch die Melodiebildung der hinzukomponierten Stimmen ist oft sehr volkstümlich dreiklangsbetont, d. h. wohl an den Musizierpraktiken und Hörgewohnheiten der Pilger orientiert.

Die Musikstücke sind in mittelfranzösischen Neumen ohne rhythmische Differenzierung notiert, wobei nur die unterschiedliche Tonhöhe für die unterschiedliche Schreibweise der Noten verantwortlich ist; allenfalls kann man ungefähr erkennen, welche Noten der rhythmisch bewegteren hinzukomponierten Stimme auf eine Note der Choralmelodie kommt; auch sind Abschnitte mittels senkrechter Teilungsstriche vorgegeben.

Bei den für diese CD jeweils ganz neu aus dem Original übertragenen Stücken wurde bei der Rhythmisierung nicht streng nach den wissenschaftlichen Grundsätzen der Modallehre (Gesetzmäßigkeiten, nach denen solche Melodien rhythmisiert wurden) vorgegangen, sondern es wurde mehr den volkstümlichen Wendungen nachgespürt, die in den Melodien und Zusatzstimmen verborgen sind. So wurden etwa in den Stücken "Vox nostra resonet" und "Gratulantes celebremus" besonders die Dreiklangsmelodik betont und bei der rhythmischen Gestaltung der Zusatzstimme auf fließende Bewegung geachtet.

Besonders hervorgehoben werden muß die einzige dreistimmige Komposition im Codex Calixtinus der Conductus "Congaudeant catholici". Es handelt sich hier um eine der ersten dreistimmigen Kompositionen der Musikgeschichte, wenn nicht die erste derartige Komposition überhaupt: Zu zwei gleichrhythmisch verlaufenden ruhigeren Stimmen tritt eine bewegtere dritte Stimme, die nur an den Zeilenenden zur Ruhe gelangt. Alle drei Stimmen verlaufen innerhalb des gleichen Tonraumes, allerdings ist in der vorliegenden Aufnahme die bewegtere Stimme als echte "Oberstimme" instrumentiert.

Bemerkenswert ist auch der in linienlosen aquitanischen Neumen aufgezeichnete Hymnus "Dum pater familias", in dem Leben, Wirken und Martyrium des hl. Jakobs besungen werden. Manche Spekulation über die Entstehung des Codex Calixtinus hat die Zeile ausgelöst "Herru sanctiagu, grot sanctiagu, eultreja, esuseja, Deus adjuva nos". Denn diese aus dem germanischen Sprachraum stammende Bitte mit dem noch heute gebräuchlichen Pilgergruß "Ultreja" weist auf den großen Anteil deutscher und niederländischer Pilger unter den ausländischen Wallfahrern hin.

In unserer Fassung haben wir die Strophen umgestellt, so daß der Ruf "Herr sanctiagu" am Schluß erklingt, und ihn auch klanglich durch die Verwendung von stark klingenden Blas- und diversen Schlaginstrumenten hervorgehoben.

Die anderen vorgestellten Conductus sollen einen Eindruck von der Musikkultur in Santiago zur Zeit der Entstehung des Codex Calixtinus vermitteln, indem unterschiedliche Besetzungen vorgestellt werden, wie sie mit dem Instrumentarium der Zeit ausführbar sind.

In diesem Zusammenhang stellt sich die grundsätzliche Frage, inwieweit Instrumente bei der Aufführung der im Codex Calixtinus überlieferten Musik neben Singstimmen eingesetzt wurden und eingesetzt werden dürfen. Im Codex selbst wird ja auf die Verwendung von Instrumenten durch die Pilger bei ihren eigenen Gesängen hingewiesen, und es ist anzunehmen, daß Instrumente auch bei liturgischer Musik zugelassen waren, zumal in einigen Texten auf die Verwendung von Instrumenten hingewiesen wird wie etwa in dem Conductus "Vox nostra resonet" mit den Worten "Clerus cum organo et plebs cum tympano". Zwar könnten "organum" und "tympanum" auch instrumentensymbolisch gemeint sein, aber zur gleichen Zeit, aus der die Musikbeispiele des "Liber Sancti Jacobi" stammen, wurden nachweislich an der Kathedrale Notre Dame in Paris Instrumente bei liturgischer Musik eingesetzt. Das Domkapitel von Santiago unterhielt dorthin sehr gute Beziehungen und kannte daher diese Musizierpraxis; für den Conductus "Congaudeant catholici" wird als Komponist sogar ein "Magister Albertus Parisiensis" genannt, der wahrscheinlich identisch ist mit dem in Notre-Dame-Quellen genannten "Albertus Cantor".

Nicht nur in Santiago, auch an vielen anderen Orten wurde der heilige Jakob verehrt. So gab es vor allem an den traditionellen Pilgerstraßen zahlreiche Jakobskirchen, und viele Komponisten schrieben Messen oder Motetten für den 25. Juli, den Jakobus-Festtag. Beispiel hierfür ist das "Alleluja" aus der "Missa Sancti Jacobi" von Guillaume Dufay. In dieser zweiten von Dufays frühen Messen sind die kleineren Messe-Teile stets dreiteilig aufgebaut, wobei jeweils ein vokales "Duo" von vokal-instrumental gemischt aufzuführenden und mit "Chorus" überschriebenen Teilen eingerahmt wird.

Durch die Einnahme Granadas am 2.1.1492 war zwar der politische Hintergrund des Jakobskultes hinfällig geworden — moralische Hilfe bei der Reconquista, der Rückeroberung Spaniens durch die Christen — doch wurde nun zunächst die religiöse Seite um so stärker hervorgehoben: So konnte man zeitweise durch eine Pilgerfahrt nach Santiago die gleichen Ablässe erlangen wie durch ein Wallfahrt nach Jerusalem. Erst gegen Ende des 16. Jh. verflachte vielfach die Pilgerbewegung, so daß der Ausdruck "Jakobsbruder" im Rheinland zum Schimpfwort und zur Bezeichnung für einen Bettler wurde.

Die beiden klangvollen Motetten "O beate Jacobe" von Cristobal Morales und "O lux et decus Hispaniae" von Tomas L. de Victoria lassen aber die Pracht und Feierlichkeit eines Gottesdienstes im 16. Jh. in der riesigen Kathedrale von Santiago ahnen, in dem als spektakulärer Höhepunkt der Botofumeiro, ein 80 kg schweres und 1,80 m hohes Weihrauchfaß, in 70 m weitem Bogen fauchend und funkensprühend durch den Kirchenraum schwingt, wobei nur böse Zungen behaupten konnten, das geschehe, um den Geruch der auf den Emporen der Kathedrale übernachtenden Pilger zu vertreiben.

Außer den Gesängen aus dem "Codex Calixtinus" werden auch zwei Pilgerlieder aus dem "Llibre Vermell" vorgestellt. Es sind Lieder zu Ehren der Gottesmutter Maria, die die Pilger auf ihrer Wallfahrt zum Marien-Wallfahrtsort Montserrat sangen oder in der dortigen Kirche aufführten.

Neben diesen geistlichen Pilgerliedern gab es auch weltliche Lieder, in denen vom Pilgern und von den materiellen und geistigen Nöten der Pilger die Rede ist. So wird in dem Villancico "Romerico" ein Pilger von einem anderen bestürmt, er sei doch auch durch dessen Heimatort gekommen und könne Auskunft darüber geben, wie es der daheimgebliebenen Liebsten gehe, während in "So ell' enzina" eine Pilgerin von ihrem Geliebten träumt, als sie einsam und schutzlos den Unbilden des Wetters ausgesetzt die Nacht unter einer Steineiche verbringen muß. Beide Lieder stammen aus dem "Cancionero de Palacio", einer Sammlung von Kompositionen, die um 1500 im Umkreis des spanischen Hofes entstanden sind.

Ganz anders nach Inhalt und Kornpositionstechnik ist das Lied "Io son un pellegrin" des italienischen Trecento-Komponisten Giovanni da Florentia. Die meist mittellosen Pilger waren auf Almosen angewiesen, die sie sich in den durchwanderten Dörfern und Städten erbettelten. So schreibt Miguel Cervantes in seinem "Don Quijote" (2. Teil, Kapitel 40), dieser habe sechs Pilger mit ihren Stäben gesehen, die singend um Almosen baten. Denn nicht anders als heutzutage mußte ein Bettler auf sich aufmerksam machen und das ging und geht am besten mit einer Musikdarbietung. Ist der Sänger dann noch jung, von angenehmem Äußeren und mit einer schönen Stimme begabt, so kann er auf eine Spende hoffen, zumal wenn es ihm gelingt, seine mißliche Lage glaubhaft zu machen. Unser Bettler-Pilger bedient sich dabei etwas blasphemisch sogar einer bekannten Textwendung aus der Bibel (Jeremias 7, 13).

In dieser Aufnahme wird der Sänger von einem Portativ oder Organetto, einer kleinen tragbaren Orgel begleitet, wie es für das Italien des 14. Jh. typisch ist.

Das alte deutsche Wallfahrtslied "In Gottes Namen fahren wir" (älteste schriftlich überlieferte vollständige Textfassung von 1422, aber schon sehr viel früher entstanden, vielfach auch als "Bittfahrtlied" bezeichnet) liegt ebenfalls in verschiedenen Melodie- und Textfassungen vor. Dieses Lied, ursprünglich nur bei Fahrten in das Heilige Land gesungen, wird schon im "Tristan" des Gottfried von Straßburg erwähnt und war Kampfgesang der Christen in den Auseinandersetzungen mit den "Ungläubigen"; 1298 heißt es z. B. im Bericht über die Schlacht am Hasenbühl: "... den leisen man zu velde sanc: in gotes namen varen wir".

Martin Luther unterlegte der Melodie des bekannten und beliebten aber nicht in die evangelische Lehre passenden Wallfahrtsliedes den neuen Text "Dies sind die heilgen zehn Gebot", wobei das ursprünglich sechszeilige Lied vierzeilig wurde. Mit dem neuen Text fand das Lied Verbreitung in fast allen evangelischen Lieddrucken des 16. Jh., wo es z. T. sogar mehrfach und in unterschiedlichen Sätzen im gleichen Liederbuch vorkommt.

Das Lied war so sehr allgemeiner Besitz und quasi Synonym für "auf Fahrt sein", daß es in der "Wiener Meerfahrt" (einem parodistischen Gedicht vom Anfang des 14. Jh.) von den dort beschriebenen Bürgern, die sich betrunken statt in einer Laube auf einem Schiff wähnen, heißt: "... unde sungen vil schone ...: in gotes namen vare wir". Aus der Schweiz ist eine weitere weltliche Parodie bekannt (Basel 1551): "In tüfels namen faren wir, bym wyn da machen wir gut geschirr; mir sufen ganze becher uß, daß uns kumpt keiner lär ins hus. Heienhoschenho!".

In fast allen mehrstimmigen Bearbeitungen dieser Melodie ist die harmonische Ambivalenz der zwischen dorisch und mixolydisch pendelnden Melodie spürbar, die entweder streng kirchentonal — für unsere heutigen Ohren mehr moll-betont — oder stärker in Richtung auf das moderne Dur harmonisiert wird.

Die Aufnahme endet mit dem anonymen achtstimmigen Quodlibet "Ave mundi spes / In Gottes Namen fahren wir" aus den Trienter Codices: zunächst erklingt ein Marien-Hymnus in zweistimmiger Satzweise und unterschiedlicher Stimmenkombination. Erst mit Beginn des zweiten Hymnus-Verses setzt das Wallfahrtslied ein, das dann kanonisch geführt durch die sechs Unterstimmen wandert, während in den beiden Oberstimmen und teilweise auch in der dritten und siebten Stimme der Marienhymnus erklingt.

Dieter Klöckner


sonusantiqva.org

The Web SonusAntiqva
inicio home