La Conquista de Granada / Eduardo Paniagua · Música Antigua
Isabel la Católica · siglosXV y XVI | Las cortes europeas, los Cancioneros y música andalusí nazarí





medieval.org
Pneuma «Colección Histórica · Renacimiento» PN-660
2004
grabació diciembre de 2003, Madrid








01 - Danza. Dit le Burguygnon  [Harmonice Musices Odhecaton, Petrucci]   [2:49]
Harmonice Musices Odhecaton, 1501, Ottaviano Petrucci

02 - Hans NEWSIDLER. Danza. Wascha mesa  (Welscher tantz)     [3:39]

03 - Juan del ENZINA. Daca, bailemos, Carillo  [Cancionero de Palacio]   [2:41]
Cancionero Musical de Palacio

04 - Juan PONCE. Allá se me ponga el sol  [Cancionero de Palacio]   [6:43]
Cancionero Musical de Palacio

05 - Luys de NARVÁEZ. Paseábase el rey moro / Gaybatuk, Btayhi Núba al-Istihlál   [11:13]
Romance II Cuarto tono. Delphin de música, Valladolid 1538 / Música andalusí, tradición de Marruecos

06 - Joanambrosio DALZA. Calata 6 a la spagnola  [Intabolatura di Lauto]   [3:14]
Intabolatura di Lauto, Milán 1508

07 - Francisco de la TORRE. Alta. Danza sobre La Spagna   [3:16]
Cancionero Musical de Palacio. Biblioteca Real, Madrid

08 - Francisco de la TORRE. Justa fue mi perdición   [6:22]
Texto de Jorge Manrique - Cancionero de Segovia, Archivo de la Catedral

09 - Conrad PAUMANN. Mit Ganczem Willen   [5:12]
Fundamentum Organisandi, 1452

10 - Juan del ENZINA. Qué es de ti desconsolado / Btayhi Núba Rasd   [7:21]
Cancionero Musical de Palacio / Música andalusí, tradición de Marruecos

11 - Joanambrosio DALZA. Calata 3 a la spagnola   [2:02]
Intabolatura di Lauto, Milán 1508


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MUSICA ANTIGUA
Eduardo Paniagua

César Carazo, canto, viola de brazo
Felipe Sanchez, vihuela de mano
Wafir Sheiklaúd árabe
Leonardo Luckert, viola da gamba
Alfonso Tomás, flautas a bisel alto y tenor
Eduardo Paniagua, flautas a bisel alto, tenor y bajo, kaval, regalía, tar, campanil
David Mayoral, dulcimer y percusiones: panderetas, panderos, tambores, daf



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ISABEL LA CATÓLICA

La selección musical elegida para este CD quiere ilustrar el ambiente musícal de finales del siglo XV, cuando los reyes de Castilla y Aragón, Isabel y Fernando, con una política cultural ligada a las corrientes musicales europeas del momento, entablan la batalla final de la Guerra de Granada. Durante el reinado de los Reyes Católicos, las diferentes escuelas musicales tuvieron mucha interrelación: la franco-flamenca, la aragonesa con su extensión en Nápoles, la castellana, los músicos alemanes e ingleses y los de las ciudades-estado italianas incluida Roma. En cancioneros franceses hay composiciones de autores españoles. Abundan las frótolas italianas y los autores franco-flamencos en las ediciones españolas. En Venecia, con Petrucci, editan los músicos más celebres de toda Europa. Además de los autores, los intérpretes musicales viajan de una corte a otra. La corte de Aragón trae a Barcelona los mejores "tenoristas" de Roma, unidos a otros procedentes de Alemania, Francia y Flandes. En Valencia, organeros alemanes son sustituidos por españoles, franceses e italianos. Genios como Josquin Desprez o Juan del Enzina se desplazan buscando el mejor mecenas para desarrollar su arte musical.

Los instrumentistas del siglo XV tenían una importante función en los festejos y ceremonias. Contrasta la riqueza de datos sobre los instrumentos con sus fabricantes e intérpretes con la escasez de música instrumental conservada. En el siglo XVI, la vihuela de seis órdenes es el instrumento español con más literatura musical. Sin embargo, el laúd, trasmitido a Europa a través de Espaa en su relación con al-Andalus, misteriosamente no conserva su música escrita, a pesar de haber dejado hermosa iconografía. Entre los instrumentos musicales del inventario del testamento de Isabel la Católica aparecen descritos laúdes de varios tipos, alguno de características moriscas.

Los compositores renacentistas dejan casi todos los detalles de interpretación al gusto del intérprete y de los cantantes. En los Cancioneros, el texto va aplicado sólo al tiple en muchas de las canciones, aunque en otros casos se ajusta a cada una de las voces. Hay partes de la polifonía que parecen estar escritas para ser tocadas exclusívamente por instrumentos. Todo ello permite gran libertad a la hora de cantar o de interpretar instrumentalmente estas obras. El ritmo y el tiempo los sugieren la vitalidad de la propia melodía, especialmente en las danzas, y el sentido poético del texto. Los instrumentos de percusión están presentes con frecuencia en la iconografía de la pintura cortesana y religiosa de la época.


LA GUERRA DE GRANADA

Granada desde el siglo XIII era un señorío reservado a los musulmanes dentro del reino de Castilla. Los reyes nazaríes en el siglo XV, aprovechando las dificultades del reino de Castilla, se habían sublevado rompiendo los lazos del vasallaje al dejar de pagar los tributos correspondientes.
La guerra de Granada fue una guerra larga, o más bien, cuatro guerras separadas por tiempos de treguas. En su inicio los reyes Católicos demandaron volver este territorio a la sumisión original, pero en una segunda fase la guerra se define como parte del empeño para conseguir la unidad religiosa de la Península. Esta guerra desde su fase del año 1484 se estudia como la primera guerra moderna en la que el valor de la caballería es superado por el de la artillería y la estrategia de la intendencia. Ello no disminuye el espírítu de cruzada que marcó esta contienda, reforzada por la amenaza de los turcos en el Adriático y el respaldo de los reinos musulmanes del norte de África. Entre tanto, durante las treguas, Fernando el Católico consigue erigirse en árbitro del equilibrio político entre los príncipes de Italia: el Papa Sixto IV, Nápoles, Lorenzo el Magnífico y la Banca Medicea en España, así como de la colaboración de genoveses y venecianos con el comercio español.

La división interna del reino de Granada fue una oportunidad y provocó la estrategia de ir tomando ciudad a ciudad, grano a grano de esa Granada en una serie de guerras fronterizas. En 1482 cae Alhama en el mismo corazón del reino moro. En otras fases son tomadas Ronda, Málaga, Baza, Almería.. .y al fin en 1492 Granada. Ante el entusiasmo general del mundo cristiano, acudían soldados de todas partes para colaborar en la contienda, incluyendo guerreros franceses e ingleses con un espíritu de caballería que la reina Isabel supo entusiasmar con el lenguaje de los romances fronterizos de poetas y músicos.


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• La danza "Dit le Burguygnon" es una obra anónima incluida en el Harmonice Musices Odhecaton del editor veneciano Ottaviano Petrucci. Esta obra, más que otras, recoge el estilo y el espíritu cortesano de finales del siglo XV.

• El laudista alemán Hans Newsidler vivió en Nuremberg desde 1530, donde publicó cuatro volúmenes de música para laud que contienen versiones de obras vocales, preludios en un estilo de improvisación y danzas conocidas de diversas nacionalidades.

• Juan del Enzina (1469-1529) nació en Salamanca y es el coinpositor mas representativo de la música profana española del Renacimiento. Estuvo primero al servicio del Duque de Alba y más tarde fue cantor de la capilla romana de León X. Se le considera el creador del teatro español. Su obra poética juvenil, con deliciosas melodías, se encuentra en diferentes cancioneros españoles y portugueses.
El villancico pastoril "Daca, bailemos, Carillo" está posiblemente inspirado en un tema popular de su momento y tiene un texto con palabras en el dialecto de la gente del campo. En esta grabación está interpretado intrumentalmente

• El Cancionero de Palacio recoge 463 obras en su mayoría villancicos con textos en castellano, aunque también los hay en otros idiomas. "Allá se me ponga el sol" de Ponce, es un ejemplo de lirismo minimalista.

• Luis de Narváez, nacido en Granada, perteneció a las capillas musicales de Carlos V, la emperatriz Isabel de Portugal y Felipe II, al que acompañó en muchos de sus viajes por Europa como instructor de los cantorcillos de la capilla.
El romance fronterizo de texto anónimo "Paseabase el rey moro" parece tener un origen arábigo y se conocen muchas otras versiones musicales: Pisador, Fuenllana, Palero, etc.
La melodía de este romance es representativa de la tardía lírica trovadoresca al unir a la emotividad del texto la emoción creciente producida por la repetición de la misma hermosa melodía. La pesadumbre que muestra el texto, en el que se glosa la pérdida de Alhama y Granada, hizo que en su época se prohibiera su canto por "excitar los ánimos hasta llegar a perturbar el orden público y hacer acudir a las armas para sofocar los motines moriscos".
En su interpretación hemos utilizado, por un lado lado la sonoridad de los instrumentos contrapuestos: laúd árabe interpretado con púa y vihuela tocada con los dedos de la mano, la flauta arábiga como el kaval y las flautas a bisel renacentistas, y por otro lado el envolvente beytahi, tercer ritmo de las núbas andalusíes de la tradición marroquí, recogidas por la tradición oral hasta su constancia en el Cancionero de al-Hayk de finales del siglo XVIII.


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Igual que los poetas de al-Andalus intercalaban dentro de sus moaxajas en árabe clásico cancioncillas de idioma romance y árabe vulgar tomadas de la tradición oral, los polifonistas de lengua castellana han introducido en sus obras elementos populares, en este caso melodías arábigas, enriqueciéndolas con armonía y contrapunto. Antiguas canciones que no se habían escrito y que se desarrollaron en la fecunda e intangible vía oral, son tomadas por los compositores cultos que saben de la eficacia expresiva de su texto y música en todas las esferas sociales.

La música andalusí fue y aún sigue siendo de transmisión oral. Hasta hace muy poco tiempo los documentos musicales no han existido y éstos no son del todo fieles ni satisfactorios. Las grabaciones antiguas de principios y mediados del siglo XX nos hacen observar que hay pequeñas variaciones en el estilo de las diferentes escuelas, o lugares del Magreb donde se conserva esta tradición, constatando que la transmisión oral no es igual que una partitura y que la música evoluciona. No así sucede con los textos de los grandes poetas de al-Andalus de los que se conservan documentación extramusical. Tenemos que remontarnos al Cancionero de al-Hayk de Tetuán, de finales del siglo XVIII, para analizar la sistematización de las núbas, los modos y las estructuras rítmicas. Del origen de la música andalusí iniciada en el siglo IX por Ziryab en la Córdoba de Abd el Rabman II, y llevada a su esplendor por Ibn Baya (Avempace), nacido en Zaragoza y muerto en 1138 en Fez, nos ha llegado la tradición oral fijada definitivamente en el Cancionero de al-Hayk y sus derivaciones.

De las núbas originarias, que se interpretaban en una hora determinada del día, se conservan en Marruecos un conjunto de once suites organizadas en cuatro grupos según su horario de interpretación: desde el amanecer hasta el mediodía, desde el mediodía hasta la puesta de sol, desde la puesta de sol hasta medianoche; y desde medianoche hasta el amanecer. Hemos escogido dos melodías de las núbas Istihlal y Rasd para intercalar dentro de los romances de los moros que pierden ciudades de su reino de Granada. El modo (tab') de las núbas está relacionado con esta distribución horaria y con los humores humanos. Así dice al-Hayk:
"El atrabilis, cuyo elemento es la tierra, calificada por la humanidad como fría y seca. La flema, que tiene como elemento cósmico el agua, es húmeda y fría. La sangre, cuyo elemento es el aire y el calor. La bilis, que tiene como elemento el fuego, su calor quema por la sequedad que contiene por designio de Dios".

Los ritmos, que abarcan también el tipo de compás y medida en la música andalusí, se denominan mizán y son cuatro en las núbas clásicas de la tradición marroquí. Para estos romances hemos utilizado el tercero de ellos betayhi, que es el propio de las melodías andalusíes interpretadas.


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• Joanambrosio Dalza publicó en la imprenta veneciana de Ottaviano Petrucci su Intabolatura de laúd en 1508, la segunda más antigua conocida tras la de Spinacino en 1507. Por el nombre del autor y el contenido del libro se duda sobre su origen milanés, habiendo teorías sobre un posible origen aragonés. La "calata" es una antigua danza. Dalza nos ofrece 6 calatas a la italiana y 6 a la spagnola.

• Francisco de la Torre nació en Sevilla y fue inscrito como cantor en la Capilla de Fernando el Católico en 1483. En 1503 aparece como Maestro de Capilla de la Catedral de Sevilla. De Francisco de la Torre aparecen obras en los Cancioneros de la Colombina y de Palacio. De este último es la conocida "Alta", única danza instrumental en este Cancionero. Escrita para tres voces y con la curiosidad de que la voz central es la famosa melodía de "La Spagna".

• La canción "Justa fue mi perdición" es una obra a tres voces con texto de Jorge Manrique, castellano hombre de armas y letras famoso por las "Coplas a la muerte de mi padre", y música de Francisco de la Torre, conservada en el Cancionero de Segovia.

• La glosa a tres voces "Mit ganczen Willen" está construida sobre el cantus de una canción del mismo título que se halla en el Lochaimer Liederbuch (hacia 1450). Está recogida en el Fundamentum Organisandi (1452), y su autor, Conrad Paumann, fue organista nacido ciego en Nuremberg hacia 1410 y fallecido en Munich en 1473. Su fama como tañedor de órgano, laúd, flauta y otros instrumentos corrió por toda Europa, valiéndole distinciones del emperador y del papa. Virdung le atribuye la invención de la tablatura para laúd.

• Durante el reinado de Isabel la Católica comienza a florecer el romance polifónico. De los 44 que contiene el Cancionero de Palacio, 7 son de Juan del Enzina. Uno de ellos es el romance "¿Que'es de ti, desconsolado, qu'es de ti, Rey de Granada?". Se trata de una joya de la sensibilidad de un mundo híbrido hispano-musulmán que desaparecerá pocos años después de la conquista de Granada. Tres voces y cuatro frases musicales distintas pueden desgranar un breve romance en estrofas de cuatro versos cada una, desplegando sentimientos de religiosidad, de respeto al vencido y de elogios contenidos a los vencedores.

Respecto a la temática sobre "La toma de Granada" se han dejado sin incluir en esta grabación otras obras emblemáticas de Enzina "Una sañosa porfía" y el villancico "Levanta Pascual, levanta, aballemos a Granada", para incluir otros ambientes musicales cortesanos contemporáneos a estos hechos celebrados.






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