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Pneuma «Colección Histórica · Renacimiento» PN-660
2004
grabació diciembre de 2003,
Madrid
01 - Danza. Dit le Burguygnon [Harmonice Musices
Odhecaton, Petrucci] [2:49]
Harmonice Musices Odhecaton, 1501, Ottaviano Petrucci
02 - Hans NEWSIDLER. Danza. Wascha mesa (Welscher tantz)
[3:39]
03 - Juan del ENZINA. Daca, bailemos, Carillo [Cancionero
de Palacio] [2:41]
Cancionero Musical de Palacio
04 - Juan PONCE. Allá se me ponga el sol
[Cancionero de Palacio] [6:43]
Cancionero Musical de Palacio
05 - Luys de NARVÁEZ. Paseábase el rey moro / Gaybatuk,
Btayhi Núba al-Istihlál [11:13]
Romance II Cuarto tono. Delphin de música, Valladolid 1538 /
Música andalusí, tradición de Marruecos
06 - Joanambrosio DALZA. Calata 6 a la spagnola
[Intabolatura di Lauto] [3:14]
Intabolatura di Lauto, Milán 1508
07 - Francisco de la TORRE. Alta. Danza sobre La Spagna [3:16]
Cancionero Musical de Palacio. Biblioteca Real, Madrid
08 - Francisco de la TORRE. Justa fue mi perdición [6:22]
Texto de Jorge Manrique - Cancionero de Segovia, Archivo de la Catedral
09 - Conrad PAUMANN. Mit Ganczem Willen [5:12]
Fundamentum Organisandi, 1452
10 - Juan del ENZINA. Qué es de ti desconsolado / Btayhi
Núba Rasd [7:21]
Cancionero Musical de Palacio / Música andalusí,
tradición de Marruecos
11 - Joanambrosio DALZA. Calata 3 a la spagnola [2:02]
Intabolatura di Lauto, Milán 1508
MUSICA ANTIGUA
Eduardo Paniagua
César Carazo, canto, viola de brazo
Felipe Sanchez, vihuela de mano
Wafir Sheiklaúd árabe
Leonardo Luckert, viola da gamba
Alfonso Tomás, flautas a bisel alto y tenor
Eduardo Paniagua, flautas a bisel alto, tenor y bajo, kaval,
regalía, tar, campanil
David Mayoral, dulcimer y percusiones: panderetas, panderos,
tambores, daf
ISABEL LA CATÓLICA
La selección musical elegida para este CD quiere ilustrar el
ambiente musícal de finales del siglo XV, cuando los reyes de
Castilla y Aragón, Isabel y Fernando, con una política
cultural ligada a las corrientes musicales europeas del momento,
entablan la batalla final de la Guerra de Granada. Durante el reinado
de los Reyes Católicos, las diferentes escuelas musicales
tuvieron mucha interrelación: la franco-flamenca, la aragonesa
con su extensión en Nápoles, la castellana, los
músicos alemanes e ingleses y los de las ciudades-estado
italianas incluida Roma. En cancioneros franceses hay composiciones de
autores españoles. Abundan las frótolas italianas y los
autores franco-flamencos en las ediciones españolas. En Venecia,
con Petrucci, editan los músicos más celebres de toda
Europa. Además de los autores, los intérpretes musicales
viajan de una corte a otra. La corte de Aragón trae a Barcelona
los mejores "tenoristas" de Roma, unidos a otros procedentes de
Alemania, Francia y Flandes. En Valencia, organeros alemanes son
sustituidos por españoles, franceses e italianos. Genios como
Josquin Desprez o Juan del Enzina se desplazan buscando el mejor
mecenas para desarrollar su arte musical.
Los instrumentistas del siglo XV tenían una importante
función en los festejos y ceremonias. Contrasta la riqueza de
datos sobre los instrumentos con sus fabricantes e intérpretes
con la escasez de música instrumental conservada. En el siglo
XVI, la vihuela de seis órdenes es el instrumento español
con más literatura musical. Sin embargo, el laúd,
trasmitido a Europa a través de Espaa en su relación con
al-Andalus, misteriosamente no conserva su música escrita, a
pesar de haber dejado hermosa iconografía. Entre los
instrumentos musicales del inventario del testamento de Isabel la
Católica aparecen descritos laúdes de varios tipos,
alguno de características moriscas.
Los compositores renacentistas dejan casi todos los detalles de
interpretación al gusto del intérprete y de los
cantantes. En los Cancioneros, el texto va aplicado sólo al
tiple en muchas de las canciones, aunque en otros casos se ajusta a
cada una de las voces. Hay partes de la polifonía que parecen
estar escritas para ser tocadas exclusívamente por instrumentos.
Todo ello permite gran libertad a la hora de cantar o de interpretar
instrumentalmente estas obras. El ritmo y el tiempo los sugieren la
vitalidad de la propia melodía, especialmente en las danzas, y
el sentido poético del texto. Los instrumentos de
percusión están presentes con frecuencia en la
iconografía de la pintura cortesana y religiosa de la
época.
LA GUERRA DE GRANADA
Granada desde el siglo XIII era un señorío reservado a
los musulmanes dentro del reino de Castilla. Los reyes nazaríes
en el siglo XV, aprovechando las dificultades del reino de Castilla, se
habían sublevado rompiendo los lazos del vasallaje al dejar de
pagar los tributos correspondientes.
La guerra de Granada fue una guerra larga, o más bien, cuatro
guerras separadas por tiempos de treguas. En su inicio los reyes
Católicos demandaron volver este territorio a la sumisión
original, pero en una segunda fase la guerra se define como parte del
empeño para conseguir la unidad religiosa de la
Península. Esta guerra desde su fase del año 1484 se
estudia como la primera guerra moderna en la que el valor de la
caballería es superado por el de la artillería y la
estrategia de la intendencia. Ello no disminuye el
espírítu de cruzada que marcó esta contienda,
reforzada por la amenaza de los turcos en el Adriático y el
respaldo de los reinos musulmanes del norte de África. Entre
tanto, durante las treguas, Fernando el Católico consigue
erigirse en árbitro del equilibrio político entre los
príncipes de Italia: el Papa Sixto IV, Nápoles, Lorenzo
el Magnífico y la Banca Medicea en España, así
como de la colaboración de genoveses y venecianos con el
comercio español.
La división interna del reino de Granada fue una oportunidad y
provocó la estrategia de ir tomando ciudad a ciudad, grano a
grano de esa Granada en una serie de guerras fronterizas. En 1482 cae
Alhama en el mismo corazón del reino moro. En otras fases son
tomadas Ronda, Málaga, Baza, Almería.. .y al fin en 1492
Granada. Ante el entusiasmo general del mundo cristiano, acudían
soldados de todas partes para colaborar en la contienda, incluyendo
guerreros franceses e ingleses con un espíritu de
caballería que la reina Isabel supo entusiasmar con el lenguaje
de los romances fronterizos de poetas y músicos.
• La danza "Dit le
Burguygnon" es una obra anónima incluida en el Harmonice
Musices Odhecaton del editor veneciano Ottaviano Petrucci. Esta
obra, más que otras, recoge el estilo y el espíritu
cortesano de finales del siglo XV.
• El laudista
alemán Hans Newsidler vivió en Nuremberg desde 1530,
donde publicó cuatro volúmenes de música para laud
que contienen versiones de obras vocales, preludios en un estilo de
improvisación y danzas conocidas de diversas nacionalidades.
• Juan del Enzina
(1469-1529) nació en Salamanca y es el coinpositor mas
representativo de la música profana española del
Renacimiento. Estuvo primero al servicio del Duque de Alba y más
tarde fue cantor de la capilla romana de León X. Se le considera
el creador del teatro español. Su obra poética juvenil,
con deliciosas melodías, se encuentra en diferentes cancioneros
españoles y portugueses.
El villancico pastoril "Daca, bailemos, Carillo" está
posiblemente inspirado en un tema popular de su momento y tiene un
texto con palabras en el dialecto de la gente del campo. En esta
grabación está interpretado intrumentalmente
• El Cancionero de
Palacio recoge 463 obras en su mayoría villancicos con textos en
castellano, aunque también los hay en otros idiomas. "Allá
se me ponga el sol" de Ponce, es un ejemplo de lirismo minimalista.
• Luis de
Narváez, nacido en Granada, perteneció a las capillas
musicales de Carlos V, la emperatriz Isabel de Portugal y Felipe II, al
que acompañó en muchos de sus viajes por Europa como
instructor de los cantorcillos de la capilla.
El romance fronterizo de texto anónimo "Paseabase el rey moro"
parece tener un origen arábigo y se conocen muchas otras
versiones musicales: Pisador, Fuenllana, Palero, etc.
La melodía de este romance es representativa de la tardía
lírica trovadoresca al unir a la emotividad del texto la
emoción creciente producida por la repetición de la misma
hermosa melodía. La pesadumbre que muestra el texto, en el que
se glosa la pérdida de Alhama y Granada, hizo que en su
época se prohibiera su canto por "excitar los ánimos
hasta llegar a perturbar el orden público y hacer acudir a las
armas para sofocar los motines moriscos".
En su interpretación hemos utilizado, por un lado lado la
sonoridad de los instrumentos contrapuestos: laúd árabe
interpretado con púa y vihuela tocada con los dedos de la mano,
la flauta arábiga como el kaval y las flautas a bisel
renacentistas, y por otro lado el envolvente beytahi, tercer
ritmo de las núbas andalusíes de la
tradición marroquí, recogidas por la tradición
oral hasta su constancia en el Cancionero de al-Hayk de finales del
siglo XVIII.
Igual que los poetas de al-Andalus intercalaban dentro de sus moaxajas
en árabe clásico cancioncillas de idioma romance y
árabe vulgar tomadas de la tradición oral, los
polifonistas de lengua castellana han introducido en sus obras
elementos populares, en este caso melodías arábigas,
enriqueciéndolas con armonía y contrapunto. Antiguas
canciones que no se habían escrito y que se desarrollaron en la
fecunda e intangible vía oral, son tomadas por los compositores
cultos que saben de la eficacia expresiva de su texto y música
en todas las esferas sociales.
La música andalusí fue y aún sigue siendo de
transmisión oral. Hasta hace muy poco tiempo los documentos
musicales no han existido y éstos no son del todo fieles ni
satisfactorios. Las grabaciones antiguas de principios y mediados del
siglo XX nos hacen observar que hay pequeñas variaciones en el
estilo de las diferentes escuelas, o lugares del Magreb donde se
conserva esta tradición, constatando que la transmisión
oral no es igual que una partitura y que la música evoluciona.
No así sucede con los textos de los grandes poetas de al-Andalus
de los que se conservan documentación extramusical. Tenemos que
remontarnos al Cancionero de al-Hayk de Tetuán, de finales del
siglo XVIII, para analizar la sistematización de las
núbas, los modos y las estructuras rítmicas. Del origen
de la música andalusí iniciada en el siglo IX por Ziryab
en la Córdoba de Abd el Rabman II, y llevada a su esplendor por
Ibn Baya (Avempace), nacido en Zaragoza y muerto en 1138 en Fez, nos ha
llegado la tradición oral fijada definitivamente en el
Cancionero de al-Hayk y sus derivaciones.
De las núbas originarias, que se interpretaban en una hora
determinada del día, se conservan en Marruecos un conjunto de
once suites organizadas en cuatro grupos según su horario de
interpretación: desde el amanecer hasta el mediodía,
desde el mediodía hasta la puesta de sol, desde la puesta de sol
hasta medianoche; y desde medianoche hasta el amanecer. Hemos escogido
dos melodías de las núbas Istihlal y Rasd para intercalar
dentro de los romances de los moros que pierden ciudades de su reino de
Granada. El modo (tab') de las núbas está relacionado con
esta distribución horaria y con los humores humanos. Así
dice al-Hayk:
"El atrabilis, cuyo elemento es la tierra, calificada por la humanidad
como fría y seca. La flema, que tiene como elemento
cósmico el agua, es húmeda y fría. La sangre, cuyo
elemento es el aire y el calor. La bilis, que tiene como elemento el
fuego, su calor quema por la sequedad que contiene por designio de
Dios".
Los ritmos, que abarcan también el tipo de compás y
medida en la música andalusí, se denominan mizán y
son cuatro en las núbas clásicas de la tradición
marroquí. Para estos romances hemos utilizado el tercero de
ellos betayhi, que es el propio de las melodías
andalusíes interpretadas.
• Joanambrosio Dalza
publicó en la imprenta veneciana de Ottaviano Petrucci su Intabolatura
de laúd en 1508, la segunda más antigua conocida tras la
de Spinacino en 1507. Por el nombre del autor y el contenido del libro
se duda sobre su origen milanés, habiendo teorías sobre
un posible origen aragonés. La "calata" es una antigua
danza. Dalza nos ofrece 6 calatas a la italiana y 6 a la spagnola.
• Francisco de la Torre
nació en Sevilla y fue inscrito como cantor en la Capilla de
Fernando el Católico en 1483. En 1503 aparece como Maestro de
Capilla de la Catedral de Sevilla. De Francisco de la Torre aparecen
obras en los Cancioneros de la Colombina y de Palacio. De este
último es la conocida "Alta", única danza
instrumental en este Cancionero. Escrita para tres voces y con la
curiosidad de que la voz central es la famosa melodía de "La
Spagna".
• La canción "Justa
fue mi perdición" es una obra a tres voces con texto de
Jorge Manrique, castellano hombre de armas y letras famoso por las
"Coplas a la muerte de mi padre", y música de Francisco de la
Torre, conservada en el Cancionero de Segovia.
• La glosa a tres voces
"Mit ganczen Willen" está construida sobre el cantus de
una canción del mismo título que se halla en el Lochaimer
Liederbuch (hacia 1450). Está recogida en el Fundamentum
Organisandi (1452), y su autor, Conrad Paumann, fue organista
nacido ciego en Nuremberg hacia 1410 y fallecido en Munich en 1473. Su
fama como tañedor de órgano, laúd, flauta y otros
instrumentos corrió por toda Europa, valiéndole
distinciones del emperador y del papa. Virdung le atribuye la
invención de la tablatura para laúd.
•
Durante el reinado de Isabel la Católica comienza a florecer el
romance polifónico. De los 44 que contiene el Cancionero de
Palacio, 7 son de Juan del Enzina. Uno de ellos es el romance "¿Que'es
de ti, desconsolado, qu'es de ti, Rey de Granada?". Se trata de una
joya de la sensibilidad de un mundo híbrido
hispano-musulmán que desaparecerá pocos años
después de la conquista de Granada. Tres voces y cuatro frases
musicales distintas pueden desgranar un breve romance en estrofas de
cuatro versos cada una, desplegando sentimientos de religiosidad, de
respeto al vencido y de elogios contenidos a los vencedores.
Respecto a la temática sobre "La toma de Granada" se han dejado
sin incluir en esta grabación otras obras emblemáticas de
Enzina "Una sañosa porfía" y el villancico "Levanta
Pascual, levanta, aballemos a Granada", para incluir otros ambientes
musicales cortesanos contemporáneos a estos hechos celebrados.