medieval.org
Pneuma «Colección al-Andalus · Hispania» PN-690
2005
Latidos de Al-Andalus · Beats of Al-Andalus
Percusión andalusí y oriental · Andalusian and Oriental Percussion
Ritmos de Al-Andalus y Oriente · Rhythms from Al-Andalus and the Orient
1. Danza del ajedrez
· The Chess Dance [3:53]
CSM 47
melodía: Cantiga 47 de Alfonso X el Sabio, Sevilla 1276
ritmos: Masmoudí y Baladí de Oriente
derbuka, def turco, req y kaval
2. Pálpito andalusí
· Andalusi Beat [2:26]
melodía y ritmo: Twishya Mashriqí, andalusí
marroquí.
pandero, dumbek, daf y fhal
3. Respiración azorada
· Flustered Breathing [2:08]
melodía y ritmo: Basít Mashriqí, andalusí
marroquí
derbuka, cántara y flauta a bisel tenor
4. Control de arritmia
· Control of Arrythmia [3:45]
solo de doira de Serguéi Sapricheff
5. La fortaleza
· The Fort [3:16]
melodía y ritmo: Qáim wa nisf Isbihán,
andalusí marroquí
dumbek, derbuka, pandero, req, laúd y flauta a bisel alto
6. La egipcia
· The Egyptian Woman [5:02]
CSM 282
CSM 72
melodía: Cantigas 282 y 72 de Alfonso X el Sabio, Sevilla
1276
ritmos: Haggala, Masmoudí y Falahí de Oriente.
derbukas, pandero, dumbek, atabal, mazar y chirimía
7. Los amantes
· The Lovers [9:45]
melodías y ritmo: Betayhí Ushsháq, andalusí
marroquí
darbukas, doira, tar, cascabeles y qanun
8. Lamento enamorado
· Lament in Love [6:30]
melodía y ritmo: Malúf andalusí de Túnez
cántaras, pañuelo de bailarina y kaval
9. La novia
· The Bride [4:27]
melodía y ritmo: Malúf andalusí de Túnez.
derbuka, req, náqaras, daf y ajabeba
10. La ceremonia
· The Ceremony [2:42]
improvisación de náqaras de Serguéi Sapricheff
náqaras, náqaras base, atabal, daf y platillos
11. Escala de pléyades
· Scale of Pleyades [5:29]
melodías y ritmo: Darch y ritmos de la Samá,
Mashriqí y Hidyáz, andalusí marroquí
derbukas, req, daf, panderos, sonajas, fhal y flauta a bisel alto
12. Adelante al-Máya
· Forward al-Maya [5:31]
melodías y ritmo: Quddám al-Máya, andalusí
marroquí
derbuka, dumbek, pandero, tar y fhal
13. Danza azul
· Blue Dance [7:38]
ritmos de danza oriental. Improvisaciones de David Mayoral
tabla egipcia, sombati, doholla, bendhir, daf, pandero, req, caraquebs,
címbalos, baquetas de mimbre y cinturón de bailarina
Eduardo Paniagua •
Serguéi Sapricheff •
David Mayoral
Abdallah Cheqara:
laúd (grabación histórica) – corte 5
lute (historical recording) – track 5
Dirección e Idea Musical: Eduardo Paniagua
Todos los arreglos: Eduardo Paniagua
(excepto 4 y 10: Serguei Sapricheff y 13: David Mayoral)
Portada: Músicos y danza. Interpretación de miniatura PERSA siglo XV
Diseño gráfico: Pneuma
Sonido: HUGO WESTERDAHL, Axis. Madrid, enero-marzo de 2005
Translation: Lesley Ann Shuckburgh
Depósito Legal: M-29127-2004
Producción: EDUARDO PANIAGUA • 2005 PNEUMA
English liner notes
EL LATIDO DE
AL-ANDALUS
Concierto de percusiones arábigo-andalusíes y orientales
que rinde homenaje al movimiento del cuerpo en la danza y los sentidos.
Una gran variedad de ritmos y de instrumentos de percusión
apoyados por instrumentos melódicos que crean un diálogo
musical espontáneo, creativo e inteligente.
El latido de los instrumentos acompaña al latido del
corazón del oyente, que no puede evitar el movimiento de sus
pies durante la escucha. Un concierto para apasionados del ritmo y la
danza que en ocasiones se acerca visualmente al malabarismo.
TIEMPO Y RITMO
Todos hablamos del tiempo y del ritmo, realidades en las que nos
sentimos inmersos. Decimos, no tengo tiempo, no me lo permite mi ritmo
de vida. Aristóteles define el tiempo como “el
número en movimiento”. El tiempo es un movimiento en
sentido amplio, cambio, sucesión, duración. Movimiento
que puede cortarse, dividirse, numerarse..., por tanto en
relación con la corporalidad. Sin cuerpo que se mueva no hay
tiempo. Sin tiempo no hay movimiento. El cuerpo humano esta sometido al
tiempo. La trascendencia del cuerpo implica la eternidad, el “no
tiempo”.
El tiempo se hace concreto a través del ritmo. No se muestra,
por tanto, de manera lineal y uniforme, sino marcado por puntos,
acentos, “ictus”, o apoyaturas sucesivas. El ritmo no es
sólo la subdivisión del tiempo en fragmentos, sino que va
además acompañado de una gradación de las
intensidades de orden cualitativo, delimitada por los acentos.
El ritmo es la fisonomía del tiempo.
De algún modo la música comenzó con la
percusión de un ritmo o el canto ritmado, expresión
profundamente humana. El ritmo tiene un efecto tan inmediato sobre
nosotros que instintivamente percibimos sus orígenes
prístinos (antiguo, primero, primitivo).
El ritmo es un elemento premusical. Se encuentra por doquier en la
naturaleza como movimiento ordenado.
EL RITMO MUSICAL
Es una afirmación superficial y muy común decir que la
música es ritmo, tomada esta expresión en sentido
primitivo como repetición regular y constante de grupos iguales
y de igual duración. Sin embargo existe un ritmo verdaderamente
musical que no es la repetición continua y conforme de una misma
y corta fórmula de construcción simple, sino una
relación mucho más compleja y de más alto
contenido artístico. Se trata de los valores de los sonidos, en
relación con el tiempo, desarrollando su duración sobre
un armazón, que es el compás.
Este es el ritmo específicamente musical, constituido por
valores que, ni son iguales, ni han de repetirse en grupos como lo
requiere el ritmo plástico, o del movimiento físico.
Así, el ritmo de una composición es tanto más
puramente musical cuanto es más diferenciado y menos se repita
en sus valores individuales o agrupados.
El ritmo primitivo se basa en la división del tiempo en valores
de duración exactamente igual. El ritmo musical se apoya en la
proporción regular de los acentos fuertes y débiles del
compás. Sin exigir la igualdad absoluta de duración entre
los valores de las partes o tiempos que componen los compases. Al
contrario, más bien demandando una cierta oscilación en
el tiempo, dependiente de los acentos rítmicos y
melódicos de la frase musical, que no han de corresponder con
los tiempos fuera de compás.
Esto quiere decir que las notas de la misma duración
teórica no tienen la misma duración al ser interpretadas,
porque sobre ellas interviene el acento melódico que
varía la intensidad en función de en que parte del
compás se encuentren. Estos cambios de duración o
modulaciones más o menos profundas pero de una importancia vital
para la expresión y el significado de la música, no
están indicados en la partitura, porque no tienen
representación gráfica y dependen en gran parte de la
inspiración del intérprete o del director, si es un
conjunto de músicos, por pequeño que sea este.
Paradigma del ritmo musical es el “ritmo elástico” o
de la respiración; el latido de la emoción que sigue el
dictado orgánico del corazón regido por la
emoción. Un pulso en ritmo parecido al de una inhalación
profunda de aire, que se retiene un momento y luego se expulsa. Este
tipo de ritmo musical se puede coordinar en un conjunto de ejecutantes,
cuando escuchándose coordinan y comparten el sentimiento
musical. Entonces la música fluye como un organismo vivo, sin
que se separen las partes musicales individuales. Entonces la magia de
la música nos transporta y volamos sin camino trazado, dejando
un rastro impreso en nuestro espíritu.
RITMO MUSICAL
ÁRABE Y ANDALUSÍ
El ritmo es un elemento básico de la música árabe
en general y consecuentemente de la andalusí. No existe
espiritualidad sin respiración y toda música profunda
tiene su latido rítmico interno. En la música, el cuerpo
“tiene derechos” sobre el espíritu humano, y los
sentidos son la puerta.
En el siglo VIII, periodo clásico de la música
árabe se da un gran avance musical al pasar de la melopea
preisláminca, basada en la qasida, a la creación de un
ritmo melódico independiente del ritmo poético. Nacen
ritmos ligeros adaptados a la forma poética de carácter
silábico originándose la rítmica musical como
resultado de la métrica poética. La revolución se
incrementa con el desarrollo de los instrumentos musicales, los ritmos
asimétricos impares y el uso del lenguaje onomatopéyico
de la percusión: dum-tak.
En la música árabe-andalusí, no es el tempo o
velocidad lo definitorio de los ritmos, sino su aceleración, que
presenta cambios sutiles en los esquemas métricos sobre los
tiempos pares, los golpes de percusión y los silencios
rítmicos, así como los contratiempos y las
síncopas.
La música clásica andalusí denominada núba
se ordena mediante una serie de movimientos rítmicos
secuenciados que no pueden desordenarse ni permutarse y que se
diferencian unos de otros por su estructura interna. Estos ritmos
básicos al acelerarse el tiempo de su interpretación
generan otras formulas rítmicas nuevas que no son arbitrarias.
En la núba conservada en Marruecos se pueden sentir
cinco movimientos o mizán (medida), que tiene a su vez
tres ritmos según se va acelerando la melodía: el
tranquilo (muwashsha) el puente (qántara) y el
rápido o salida (insiráf).
Los cinco mizán son: basít (lento), qáim
wa nisf (una parte y media), darj (escalera), betayhí
(alargado) y quddám (adelante).
La percusión subraya las formulas rítmicas y
acentos (iqá´) y no se detiene hasta el final de la
obra o en las pausas para dar pie a los solos vocales e instrumentales
improvisados.
Otras tradiciones andalusíes del Magreb cambian la
denominación y las formulas rítmicas con una riqueza aun
mayor.
JUSTIFICACIÓN
MUSICAL
La presente grabación toma su base en los ritmos
codificados originarios de la tradición andalusí y
algún ejemplo de la oriental. Sobre estos ritmos en los que, a
pesar de su complejidad, nunca se deja al azar la
interpretación, creamos un desarrollo de forma libre. Esto no
cambia el esquema oficial tradicional dentro de la núba
clásica, donde la melodía es tiranizada por el ritmo,
sino que se recrea su potencialidad interna sin romper la coherencia
del ritmo con la melodía.
Si hemos sido rigurosos con la tradición en otros trabajos
discográficos con la música sufí-andalusí y
la obra musical de los poetas de al-Andalus, en esta grabación
prima la libertad sobre las herramientas que nos da la
tradición. Con los ritmos básicos y los instrumentos
apropiados, se aporta algo nuevo a esta tradición.
El método usado es un experimento personal, que justifica el
poner nombre nuevo a las obras tradicionales en las que se sustenta. Se
basa en la interpretación de la melodía instrumental en
el lugar de la parte cantada y la sustitución de la vuelta
instrumental por improvisaciones rítmicas, que respetan la
métrica y el tiempo de la melodía omitida.
Frente a la idea de un “solo de percusión”, el
interpretar las melodías es algo necesario para que se entienda
la riqueza rítmica que se crea sobre ellas. Se puede comprender
al escucharlas que estas melodías está compuestas para
ese ritmo concreto. Pero lo que en esta ocasión se pide al
melómano es que no ponga demasiada atención en las
melodías, sino que las escuche en segundo plano, como referente
para comprender la inteligencia y el timbre de los ritmos, tanto los
básicos como los libremente creados sobre esa base.
Con estas advertencias confío en que se dulcifique la posible
censura a este trabajo por parte de los expertos en la música
tradicional andalusí marroquí, y vean en este esfuerzo un
avance creativo sobre esta tradición viva.
Este trabajo no es un muestrario de los ritmos andalusíes, pues
quedan muchos por interpretar, sino una demostración creativa de
algunos de ellos y de sus posibilidades internas para la
improvisación. El latido del corazón es el símil,
la imagen que utilizamos, para definir este trabajo, que da lugar a
otras imágenes extramusicales como la palpitación, la
arritmia benigna y el pulso.
EDUARDO PANIAGUA
INSTRUMENTOS básios de percusión en esta tradición son:
• La pandereta: tar, req, pandero circular con sonajas en el marco.
• El tambor en forma de copa con un parche: derbuka, dumbek, sombati, doholla, tabla, etc
• El pandero: bendhir, doira, daf, def
• Tambor o atabal
• El juego de dos tambores tocados con baquetas: naqaras
• La vasija cerámica: cántara
• Los timbales o platillos metálicos de diferentes tamaños
THE BEAT OF AL-ANDALUS
A concert of percussion from Moorish Andalusia and the Orient to celebrate the movement of the body in dance and the senses.
A
wide variety of rhythms and percussion instruments backed by melodic
instruments that create a spontaneous, creative and intelligent musical
dialogue.
The beat of the instruments accompanies the listener's
heartbeat and your feet cannot stop lapping. A concert for those who are
passionate about rhythm and dance, which sometimes looks more like a
juggling act.
TIME AND RHYTHM
We all talk about time
and rhythm as realities that surround us. Expressions such as "I don't
have time", 'the rhythm of life" are commonplace. Aristotle defines time
as "the number of movement'. Time is a movement in the widest sense,
change, succession, duration. Movement that can be cut, divided,
counted..., in a corporeal sense. Without a body that moves there is no
time. Without time there is no movement. The human body is subject to
time. The transcendence of the body implies eternity, the absence of
time.
Time becomes concrete through rhythm. It does not appear in
a linear or uniform manner, but marked by dots, accents, "ictus" or
consecutive appoggiaturas. Rhythm is the physiognomy of time. Rhythm is
the subdivision of time into fragments, but these fragments are then
further defined by a degree of intensity reflected by the accent.
In
a sense music started with the percussion of a rhythm or rhythmic
chant, a profoundly human expression. Rhythm has such an immediate
effect on us that we instinctively perceive its pristine origin
(ancient, first, primitive).
Rhythm is a pre-musical element. It is found everywhere in nature as ordered movement.
MUSICAL RHYTHM
To
say that music is rhythm, in the primitive sense of regular and
constant repetition of equal groups of equal duration, is a superficial
yet common statement. However, there is a truly musical rhythm that is
not the continuous and compliant repetition of one short pattern of
simple construction, but a much more complex relation of higher artistic
content. It is a question of the values of the sounds in relation to
time, and the development of their duration on a framework that is the
metre.
This is musical rhythm, made up of values that are neither
equal, nor repeated in groups as required by the tangible rhythm of
physical movement.
Therefore, the rhythm of a composition can be
said to be more musical the more diverse it is and the fewer repetitions
of values of equal duration it has. Primitive rhythm is based on the
division of time into values of equal duration. Musical rhythm depends
on the regular proportion of strong and weak beats. It does not require
all the note values or beats that make up a bar to be absolutely equal.
On the contrary, it demands a certain rhythmic oscillation, achieved
through the rhythmic and melodic stress in the musical phrase but it
must never be out of time. This means that notes of the same theoretical
value do not have the same duration when they are played, because
melodic stress intervenes to change the intensity of the note according
to where it is in the bar. These changes in duration or modulations of
greater or lesser intensity are of vital importance to the expression
and meaning of the music, and are not indicated in the score because
they are not always represented graphically. They depend largely on the
inspiration of the performer or of the conductor, in the case of a group
of musicians. however small.
The paradigm of musical rhythm is
"elastic rhythm" or breathing; the beat of emotion that follows the
organic demands of the heart ruled by emotion. A pulse similar in rhythm
to a deep inhalation of air, held for a moment and then expelled. This
type of musical rhythm can be synchronised in a group of performers,
when they listen to each other and coordinate and share the feeling of
the music. Then music flows like a living organism, without the
separation of the individual musical parts. The magic of music
transports us and we fly without a defined path, leaving a trail printed
on our spirit.
ISLAMIC AND ANDALUSI MUSICAL RHYTHM
Rhythm
is a basic element in Islamic music in general and consequently in
Andalusi music. Spirituality does not exist without breathing and all
profound music has its internal rhythmic beat. In music, the body "has
rights" over the human spirit and the senses are the door.
In the
8th century, the classical period for Islamic music, there was a great
advance in music from pre-Islamic "melopoeia", based on the qasida, to
the creation of a melodic rhythm independent of poetic rhythm. Light
rhythms were born adapted to a poetic form based on syllables, giving
rise to musical rhythm as a result of poetic metre. The revolution
gained momentum with the development of musical instruments, asymmetric
rhythms and the use of the onomatopoeic language of percussion: dum-tak.
In Islamic-Andalusian music, it is not the tempo or speed that defines
the rhythm, but acceleration. Acceleration brings subtle changes to the
metre on the strong beats, the beats of percussion and rhythmic
silences, as well as off beats and syncopation.
Classical Andalusi music, the nawbah, is ordered in a sequence through a series of rhythmic movements that cannot be disrupted or rearranged. Each nawbah
is characterised by its internal structure. These basic rhythms
generate new rhythmic patterns as the tempo accelerates. These new
rhythms are not arbitrary.
In the nawbah preserved in Morocco five movements or mizan (measure) can befell. These in turn produce three new rhythms as the melody accelerates - muwashshah meaning calm, qantara meaning bridge and insiraf meaning fast or departure.
The five mizan are: basit (slow), qaim wa nisf (one and a half parts), darj (steps), betayhi (long) and quddam (forward).
The percussion highlights the rhythmic modes and accents (iqa) and does not stop until the end of the work or in the pauses to introduce the vocal solos and improvised instrumental solos.
Other Andalusi traditions from the Maghreb change the names of the rhythms and their rhythmic formulae enriching them even more.
MUSICAL JUSTIFICATION
This
recording is based on written rhythms originally from the Andalusi
tradition, and in some cases from the Oriental tradition. We have
developed these rhythms in free form, although strictly speaking nothing
is ever left to chance in performance, in spite of their complexity.
This does not alter the official traditional pattern within the
classical nawbah, where the melody is subject to the tyranny of the
rhythm. It re-creates its internal potential without breaking the
coherence of the rhythm with the melody.
On other recordings, of
Sufi-Andalusian music and the musical work of the poets from al-Andalus
for example, we have rigorously respected the tradition. On this
recording however, freedom takes priority making use of the tools that
the tradition gives us. With the basic rhythms and the appropriate
instruments, something new can be brought to this tradition.
The
method used is a personal experiment that justifies the new names given
to the traditional works on which it is based. The instrumental melody
is played where the voice should be and the instrumental part is
substituted by rhythmic improvisations, that respect the metre and tempo
of the omitted melody.
The tunes are performed as percussion
pieces to help to understand the rhythmic wealth these melodies contain.
The intention is not to present them as "percussion solos". When you
listen to them you can understand that they are composed for a specific
rhythm. But on this occasion we ask the listener not to pay too much
attention to the melodies but to put them in the background as a
reference to understand the intelligence and the timbre of the rhythms,
both the basic ones and those created freely on that base. I hope these
explanations will help to palliate the inevitable censure of this work
that will receive from the experts in traditional Moroccan Andalusi
musk. and that they appreciate my effort to achieve a creative advance
on this living tradition.
This recording is not a sample of
Andalusi rhythms, as there are still many to be played, but a creative
demonstration of some of them and of the possibilities they contain for
improvisation. Just as the heartbeat is the simile, the image that we
use to define this work so there ore other extra-musical images such as
palpitation, benign arrythmia and pulse.
EDUARDO PANIAGUA
INSTRUMENTS
There are various types of basic percussion instruments in this musical tradition:
• The tambourine: tar, req, circular tambourine with jingles in the frame
• The drum in the form of a goblet with a skin: derbuka, dumbek, sombati, doholla, tabla, etc
• The large tambourine: bendhir, doira daf, def
• Drum or atabal
• Pair of drums played with drumsticks: naqqaras
• The earthenware drum
• Metal cymbals of different sizes and sounds
David Mayoral
• derbuka, dumbek, tabla egipcia, sombati, doholla, panderos, daf,
bendhir, atabal, cántara, req, sonajas, mazar, cascabeles,
caraquebs, címbalos, baqueta de mimbre, pañuelo y
cinturón de bailarina
— Desarrolla
la mayor parte de su actividad en grupos dedicados a la música
medieval, renacentista y barroca (Eduardo Paniagua, Begoña Olavide,
Hespérion XXI, Speculum, Orphenica Lyra, Camerata Iberia, La Trulla de
Boces, Cuarteto de Urueña, Ensamble L'Amoroso...)
En el campo de
las músicas étnicas y de fusión ha actuado entre otros grupos con Luis
Delgado (CD "Tánger"), Albaraka. y con el ballet flamenco de Joaquín
Ruiz. Es miembro del Cuarteto del pianista Javier Coble en el que el
Flamenco se acerca al mundo del Jazz. Colabora también con Radio Tarifa y
con la compañía de baile español "De Lunares Danza".
Con Serguei Sapricheff y Andrés Cisneros forma el trío de
percusión 'Transit' (India, Cubana y Oriente Próximo).
Ha
intervenido en numerosas producciones discográficas: Cantos de Sefarad,
Ibn-Arabi, Bestiario, Cantigas de Sta. María de Atocha (Sello Pneuma),
Fuenllana (Glossa), Passion for Percussion, La Música del Antiguo Egipto
(M.A. Recordings), Al-son (Mudéjar).
• derbuka, dumbek, Egyptian tabla, sombati, doholla, tambourines, daf,
bendhir, atabal, earthenware drum, req, rattles, mazar, bells,
caraquebs, cymbals, cane drumsticks, dancer's veil and belt
— David's professional life has revolved mostly
around medieval, renaissance and baroque music (Eduardo Paniagua, Begoña
Olavide, Hespérion XXI, Speculum, Orphenica Lyra, Camerata Iberia, La
Trulla de Boces, Cuarteto de Urueña, Ensamble L'Amoroso...)
He
has also been involved in the field of ethnic music arid fusion and has
played with Luis Delgado (CD "Tánger"), Albaraka, and Joaquin Ruiz's
flamenco ballet. He is a member of the quartet led by the pianist Javier
Coble,. which brings Flamenco close to Jazz. He works with Radio Tarifa
and with the Spanish dance company "De Lunares Danza".
Together
with Serguei Sapricheff and Andrés Cisneros he forms part of the
percussion trio "Transit" (India, Cuba and the Near East).
He has
appeared on many recordings: Cantos de Sefarad, Ibn-Arabi, Bestiario,
Cantigas de Sta. María de Atocha (Sello Pneuma), Fuenllana (Glossa),
Passion for Percussion, La Música del Antiguo Egipto (M.A. Recordings),
Al-son (Mudéjar).
Serguei Sapricheff
• derbuka, doira, pandero, def turco, tambor, naqaras, cántara, platillos
— Es
un percusionista con amplia experiencia en gran variedad de
instrumentos de diferentes culturas. Entre 1988 y 1991 forma parte del
Conjunto Estatal de Musica Folclórica de Vladimir Nazarov. El año
siguiente y hasta el 98 es miembro de la Gran Orquesta Sinfónica de
Radio Televisión de Moscú, realizando conciertos en los cinco
continentes, recibiendo numerosos premios y trabajando con varios
directores y solistas: V. Fedoseyev, G. Matsov, V. Gerguiyev, R.
Barshai, V. Tretiakov, P. Kogan, I. Oistrakch, D. Luganski, T.
Grindenko, L.Zilberstein, Plácido Domingo, José Carreras, Luchano
Pavarotti, E. Obrastsova, I. Arjipova... Ha participado en la grabación
de más de 30 discos con esta orquesta.
Desde el año 1998 ha
participado en conciertos por toda España y colaborado con grupos y
solistas de la talla de Glen Vélez, Alberto Cortez, Patricia Kraus,
Adolfo Rweiro, Juanjo Guillem, Javier Coble, Eduardo Laguillo, Javier
Paxariño, Eliseo Parra, Carolin Carlson, Eduardo Paniagua, Begoña
Olavide, Orquesta Nacional de España, Ballet Nacional de España, Grupo
Musical del Teatro Clásico de Mérida, Ritmo Vital 2001, 2002 y 2004, Vª
Convención Internacional de Percusión (Palma de Mallorca), 1er. Festival
Internacional de Percusión Mallorca 2003, Ars Ansemble, Sfinks.
Fundador del grupo de percusiones del mundo 'Transit', actualmente es profesor del Centro de Estudios "Neopercusion" en Madrid.
• derbuka, doira, tambourine, Turkish def, drum, naqaras, earthenware drum, cymbals
— Serguei is
a percussionist with a wide experience in a great variety of
instruments from different cultures. Between 1988 and 1991 he was part
of the Vladimir Nazarov State Folklore Ensemble. The next year and until
1998 he was a member of the Great Symphony Orchestra of Moscow Radio
and TV, playing on the five continents and receiving numerous awards,
working with different directors and soloists: V. Fedoseyev, G. Matsov,
V. Gerguiyev, R. Barshai, V. Tretiakov, P. Kogan, I. Oistrakch, D.
Luganski, T. Grindenko, L.Zilberstein, Plácido Domingo, José Carreras,
Luchano Pavarotti, E. Obrastsova, I. Arjipova... He has participated in
more than 30 recordings with this orchestra.
Since 1998 he has
played in concerts all over Spain with ensembles and soloists such as
Glen Vélez, Alberto Cortez, Patricia Kraus, Adolfo Rweiro, Juanjo
Guillem, Javier Coble, Eduardo Laguillo, Javier Paxariño, Eliseo Parra,
Carolin Carlson, Eduardo Paniagua, Begoña Olavide, the Spanish National
Orchestra, and the Spanish National Ballet; the Musical Group of Merida
Classical Theatre, Ritmo Vital 2001, 2002 y 2004, V International
Percussion Convention (Palma de Mallorca), 1st International Percussion
Festival in Mallorca 2003, Ars Ansemble, Sfinks. Founder member of the
percussion group "Transit", he is currently teaching at the
"Neopercussion" Study Centre in Madrid.
Eduardo Paniagua
• pandero, naqaras, dumbek, daf, tar, req, chirimía, kaval, ajabeba, fhal, flautas a bisel alto y tenor, qanun
— Nacido en Madrid, músico y arquitecto, es
especialista en música medieval española. En la actualidad es director
de los grupos Música Antigua e Ibn Báya (especializado en música
arábigo-andaluza).
Su trabajo mas destacable es la grabación
antológica de las Cantigas de Alfonso X el Sabio y la producción y
edición en su propio sello discográfico PNEUMA del patrimonio musical
hispano-árabe. Por su trabajo y por la difusión de estas músicas
inéditas está recibiendo excelentes críticas y premios internacionales,
siendo nominado como Mejor Artista de Musica Clásica en los Premios de
la Academia de la Música en los años 1997, 2000 y 2004.
• tambourine, naqaras, dumbek, daf, tar, req, shawm, kaval, ajabeba, fhal, tenor and treble recorders, qanun
— Born
in Madrid in 1952, Eduardi is an architect as well as a specialist in
the music of Medieval Spain. He currently directs Musica Antigua and Ihn
Baya, ensemble specialising in Arab-Andalusian music.
His most
noteworthy work is the anthological recording of the Cantigas de Alfonso
X el Sabio and the production of Hispano-Islamic music on his own
record label, PNEUMA. As well as international awards Eduardo has
received excellent reviews from the critics for his work and publication
of this previously unreleased music and was nominated best Classical
Music Artist by the Academy of Music in 1997, 2000 and 2004.