Klezmer sefardí. Música judía de boda
Eduardo Paniagua · Jorge Rozemblum



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medieval.org
pneumapaniagua.es
Pneuma «Colección Histórica (Judeo-Sefardí)» PN-810
2006








01 - Miserlou [4:30]

02 - Dame parás [4:05]

03 - Di sapoy'kelaj [5:58]
Sólo por estar contigo

04 - Las esuegras de agora [3:59]

05 - Mileva rachenitza [2:55]
Rachenitza de Milev

06 - La rosa se enflorese [4:54]

07 - Lejá dodí [2:39]
Ven amado mío
Texto: Rabbi Shlomó Halevy Alkabetz (1505-1584)

08 - Tantz, tantz yidelekh [2:38]
Bailad, judíos, bailad

09 - Danzas de los novios [3:17]

10 - Der alter bulgar [6:43]
El antiguo bulgar

11 - Oy, qué casas tan hermosas [2:43]

12 - Sha shtil [2:37]
iSilencio! ¡Callad!

13 - Dem Rebns Tants [5:07]
El baile del rebe



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Jorge Rozemblum: canto, bajo y pandero
Eduardo Paniagua: kaval, qanún y coro
Ivo Hristov: clarinete de 19 llaves, zurna y coro
Nasco Hristov: acordeón y coro
El Wafir Shaikheldine: úd, violín, derbúka, daf, panderos y coro

Con la colaboración de :
Jasmiha Petrovich: canto (#2, 7 y 11)
David Mayoral: derbúka y pandero (#2 y 11)


Dirección y producción musical: Eduardo Paniagua
Idea, selección de obras, arreglos e instrumentación: Eduardo Paniagua y Jorge Rozemblum
Grabación, mezcla y master: Hugo Westerdahl, AXIS, Madrid, 2006.


»»» Klezmer Sefardí / notas


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TEMAS

1. Miserlou
Se trata de un tema musical cuya melodía es de origen sefardí griego y con una historia muy particular. La palabra miserlou en griego significa chica egipcia y esta canción encontraría su nicho tanto dentro del repertorio del rembetiko griego como de las danzas del viente de Oriente Medio para saltar a la fama en la versión que el guitarrista de rock surfero Dick Dale hiciera en los años 60 y que el cineasta Quentin Tarantino recuperara como banda sonora de su película 'Pulp Fiction' de 1994. La primera grabación del tema data de 1927 por la orquesta griega de rembetiko dirigida por Michalis Patrinos. En 1941 otro griego naturalizado norteamericano, Nick Roubanis, grabó una versión jazzística, adjudicándose el crédito de compositor de la melodía. Posteriormente S. Russell, N. Wise y M. Leeds escribirían letras en inglés para la misma. Se cuenta que la versión del citado Dick Dale fue fruto del reto de tocar toda una canción en una única cuerda en la guitarra eléctrica. Este músico, de origen libanés, señaló el origen de la melodía como popular armenia, pero no faltaron quienes le atribuyeran un origen marroquí y aún iraní. En su popular Album de 1963, "Surfin' USA" los Beach Boys grabaron una nueva versión, que serviría de inspiración a otros desde entonces, como Agent Orange o Connie Francis, a una remezcla con letra de los Black Eyed Peas ('Pump it!') o a la version en árabe del moderno argelino-francés Rachid Taha, llamada 'Jungle Fiction'. Dicha melodía fue cantada también en griego por Anna Vissi en la ceremonia de clausura de las Olimpíadas del 2004 en Grecia. Los judíos, que reclaman la autoría del tema, también le adaptaron letras, como la versión en yidish (traducida de la letra inglesa) cantada por la actriz Miriam Kressyn (1910-1996), o una versión en ladino del conjunto turco judío Los Pasaros Safardís.
a melodía está en el modo denominado Ahaváh Rabáh por los judíos y Hijaz Kar por los árabes, con dos tetracordios con segunda menor y tercera mayor. Su ritmo, similar a la habanera española y al syrtos, ballos o susta griegos, es conocido en el universo klezmer como terkish (negra con puntillo, corchea, negra, negra). En nuestro espectáculo es la canción con que el joven casadero ashkenazí evoca sus sentimientos y atracción hacia su novia, a la que ve como una princesa de Oriente.

2. Dame parás
Esta copla de la tradición sefardí de Sofia, Bulgaria, ha sido recogida por la musicóloga argentino-israelí Susana (Shoshana) Weich-Shahak y publicada en 1999 en el libro 'Música y tradiciones sefardíes' por la Diputación Provincial de Salamanca, sobre la cual hemos realizado una pequeña variación melódica de la primera estrofa repitiendo el ultimo verso. La canción, en judeo-español con alguna palabra eslava (parás = dinero) hace referencia al baño ritual (tviláh) al que las novias deben someterse uno o dos días antes de la boda en la casa de baños (mikveh). Para tal ocasión, acompañan a la casadera todas las mujeres de la familia, incluida la suegra grande (la madre del novio). El título de la canción alude a que el pago por el baño corre a cargo del novio, quien también debe regalarle las toallas, chanclas y productos cosméticos. Este ritual femenino se acompaña en todo momento de cantos alegres y sones de pandero, tanto durante la inmersión como antes y después, en el trayecto desde y hacia la casa. A su regreso, los invitados la saludan diciendo "la novia, que venga a casa con sol".
Como muchas de las coplas, sus versos son octosilábicos y la escala, menor natural (con sub-tónica en el cuarto grado), con un ritmo característico búlgaro de 9/8 (compás aditivo de 3/4 seguido de 3/8) conocido como karsilama, sfarlis, svornato o samokovsko. La letra establece una especie de diálogo entre los enamorados, en el que el novio dice solo el segundo verso y la novia los demás.

3. Di sapoy'kelaj Sólo por estar contigo
Se trata de una canción del género doina, originariamente un lamento de los pastores rumanos, que pasa al repertorio klezmer transformado en un tema de amor desgarrado en su interpretación, así corno al de los bardos lautari gitanos. Actualmente este género sobrevive en algunas partes de Rumanía como Muntenia, Oltenia y el norte de Transilvania (Maramures), mientras que en el resto del pais se ha incorporado a la canci6n lírica popular.
Esta melodía y su letra en yidish fueron recopiladas por Bonya Sakina (1910-1988) y recogida por Michael Alpert. Su modo, típico de la doina, es conocido entre los judíos bajo el nombre de Mi Sheberaj (también Av Horajamím o Slijáh) y como dórico ucraniano (según Idelsohn) o alterado (según Beregowski), maqám nakriz árabe (nigriz en Grecia) y raga hindú desisimharavam (según Yale Strom, el término 'doina' podría derivar del sánscrito 'd'haina', y haber llegado a Europa en boca de los gitanos). Se trata de una escala menor armónica con la tónica en el cuarto grado, es decir, que a partir de la tónica se encontrarían una segunda mayor, tercera menor, cuarta aumentada, quinta perfecta, sexta y séptima mayores. En este caso, dicho modo se combina por momentos con la escala menor natural.
Aunque las doinas propiamente dichas tienen un ritmo rubato y una compleja ornamentación, en esta interpretación estas características se han reservado para la introducción, mientras que la melodía principal se asienta sobre un compás temario estable que se mantiene sobre el recitativo melódico sobre dos notas adyacentes de las estrofas, así como durante el arpegio ascendente y las múltiples variaciones melódicas y rítmicas del estribillo cantado sin palabras, a modo de quejío con influencias de los quiebros vocales del canto litúrgico ashkenazí. Es la canción que canta en yidish el padre del novio, rememorando el amor que aún le une a su mujer.

4. Las esuegras de agora
Esta canción ha sido recogida por el musicólogo uruguayo-israelí Edwin Seroussi de la informante Berta (Bienvenida) Aguado, originaria de la comunidad judía de Cannakale (Turquía), en la costa oriental del Mar Negro. Existe en Bulgaria una versión melódica distinta de esta misma copla de bodas con variantes en el texto.
La misma melodía usada en esta grabación se utiliza para otra copla, parte de la cual repite el argumento, y llamada "La cocina la mañana". La melodía utiliza la escala menor natural y tiene una extensión muy limitada de apenas una sexta, lo que le confiere un carácter muy popular, al alcance de cualquier voz no entrenada. En los intermedios instrumentales se ha intercalado una melodía original de Jorge Rozemblum siguiendo pautas modales balcánicas, basada en la misma escala menor natural con variaciones modales de cuarta aumentada, sexta mayor y segunda menor, conocido como modo mayor rumano. El compás de 7/8 es típico no sólo de Bulgaria sino de toda la zona balcánica (especialmente Macedonia) donde recibe varios nombres: lesnoto, ajde jano, makedonsko devojče, ivanice, dobra nevesto, kalamatiano, jovano jovanke, karamfil, u oro se vie. Es ésta una copla humorística que en nuestro espectáculo canta la madre de la novia.

5. Mileva rachenitza Rachenitza de Milev
La rachenitza (račenitsa) es un baile tracio, muy popular en todo el centro y sur de Bulgaria, que se caracteriza por su compás de 7/8 (agrupado, al igual que el ritmo rumano geamparalele, en tres pulsos de 2 + 2 + 3 corcheas). Esta rachenitza, de factura contemporánea, es obra de uno de los principales renovadores del folklore búlgaro, Ivan Milev (Haskovo, 1956), actualmente residente en los EE.UU., licenciado en percusión y acordeón. El trepidante tema principal, en escala mayor, se ve afectado en el interludio a varias modulaciones hacia el tono superior, primero en tonalidad mayor y luego en el modo hijaz, para retomar luego a la tonalidad original. En nuestro espectáculo, este tema sirve de carta de presentación de los músicos búlgaros.

6. La rosa se enflorese
Esta copla sefardí tiene variantes en su letra, pudiendo oírse versiones con tres y hasta cinco estrofas. En este caso presentamos una versión instrumental que, en el espectáculo, sirve de carta de presentación de los músicos sefardíes. Se trata de una canción de amor originaria de Grecia cuya letra se supone originaria del siglo XV. El texto introduce en algunas variantes palabras hebreas como neshamá (alma) y aver o avir (aire), además de bilbilicos (título con que a veces se le conoce), palabra originaria del turco (bülbül = ruiseñor). El modo utilizado es el hijaz kar (menor armónico con tercera mayor).

7. Lejá dodí Ven amado mío
Lejá Dodí es un piyút (poema para-litúrgico) escrito por Rabbi Shlomó Halevy Alkabetz (1505-1584), cabalista de Safed (entonces provincia Palestina del imperio otomano). Las iniciales de cada una de sus nueve estrofas forman un acróstico que desvela el nombre del autor (She-Lo-Mo-H Ha-Le-V-Y B), de las cuales, para esta versión hemos recogido las primeras dos y la última, que son aquéllas que utilizan la metáfora del shabat (sábado) como novia y que suele entonarse en la víspera del día sagrado de descanso, así como en las ceremonias nupciales. La personificación del shabat como novia, esposa o reina es habitual entre los poetas de la época. El título (principio del estribillo) está tomado del libro bíblico del 'Cantar de los Cantares' (7:11): "Ven, oh amado mío, salgamos al campo, moremos en las aldeas", un consejo salomónico que los seguidores de Rabbi Isaac Luria, maxima autoridad entre los maestros cabalistas de Safed, seguían literalmente, saliendo en las vísperas del shabat a campo abierto para darle la bienvenida con salmos e himnos, entre los que nunca faltaba éste. El piyút forma parte hoy día del acervo universal judío y, como tal, tiene innumerables versiones melódicas.
En este caso, por la proximidad geográfica y temporal al escenario imaginario de nuestro espectáculo, hemos optado por la que solían interpretar los judíos de Sarajevo (Bosnia), en el modo Llamado por los cantores sinagogales (jazaním) sefardíes Tfiláh (de rezo), por los ashkenazís Adonoi Moloj, por los árabes como maqám siga y, en Occidente, como mixolidio: una escala mayor con la séptima menor. Esta circunstancia, junto con el fraseo rítmico y los saltos melódicos, nos hacen suponer un origen no tradicional de la melodía, probablemente recogida y transformada a partir de otra semejante del período barroco italiano. Esta práctica (la adopción de melodías foráneas y la adaptación a ellas de textos propios, llamada en Europa contrafacta) es una constante en la historia de la música judía, documentada ya en tiempos medievales de asentamiento en la Península, que continúa probablemente con el repertorio llamado sefardí y que llega a nuestros días. No se trata, sin embargo, de un simple plagio sino que se suele dotar y engalanar la melodía "prestada" de giros expresivos (difícilmente definibles) que la impregnan de un carácter particular.

8. Tantz, tantz yidelekh Bailad, judíos, bailad
Este tema melódico, también conocido como 'Ma iofus', 'Reb Dovidl' o 'Der rebe hot geheisn freilej çain', esta en el modo hijaz, también conocido como Ahaváh Rabáh o Fraigish entre los ashkenazíes, y podría considerarse frigio con la tercera alterada, aunque algún estudioso como Idelsohn, sugiere un origen tártaro del siglo XIII. En el repertorio klezmer los mismos temas reciben distintos nombres, muchas veces en función de quién haya sido el maestro de quien se ha aprendido el mismo, siendo muy excepcional el conocimiento certificado de su autoría. En esta versión, dicho modo se alterna a veces con la alteración de la segunda a un intervalo mayor que evita el paso de segunda aumentada, poco apto para la armonización occidental. Se trata de un nigún, una pieza de música sin palabras, simple y generalmente originada a partir de una melodía religiosa compuesta por un rabino o miembro de un hoif, una corte rabínica que, al cantarse de forma repetitiva y con la concentración mística apropiada, puede llevar al éxtasis místico. Existieron varias formas de niguním (plural de nigún): los tish niguním acompañaban las comidas; los arrítmicos deveikas niguním estaban dedicados a Dios; los gasn niguním se usaban en la procesiones y desfiles, mientras que los treredike niguním estaban destinados a la meditación y el sollozo. Muchas veces se acompañaban de un canto onomatopéyico que variaba según la geografia: bim, bom; ay di di day; ti la lidl la li la lo; u oy, yoy, yoy.

9. Danzas de los novios
Tenemos aquí un popurri de danzas de boda transilvanas, de la parte de Rumania fronteriza con Hungría y parte de este último país hasta el final de la Primera Guerra Mundial, de donde es originario el género de las csárdás (pronunciar chardash). Se trata de una música alegre con un característico cambio repentino de tempo (de las secciones lentas —lassan o lassú- a las rápidas -friska o friss-), habiéndose convertido en una de las señas de identidad más características del repertorio de los gitanos húngaros, donde también se baila en parejas (por algo lo llaman el tango del Este de Europa). Sus pasos coreográficos, más complejos que los de la polka o el vals, incorporan elementos de danzas más antiguas como la húngara ugros, las transilvanas forgatos e invirtita y la friska eslovaca, aunque su influencia llega desde Croacia al sur, a Polonia al norte, Austria el oeste y Ucrania al este: justamente el area de mayor concentración de aldeas judías hasta mediados del siglo XX. Por ello, a pesar de que las melodías de estas csárdás no son especificamente judías, sí que solían estar presentes en el repertorio de música de bodas de estas comunidades. Esta "Danza de los novios" se articula como una serie de melodías cortas encadenadas de ritmo binario alegre y bullicioso. Su escala y variaciones modales (escala mayor con eventuales grados de segunda, cuarta y quinta aumentadas) nos dan la pauta inequívoca de su raíz en el oriente del continente.

10. Der alter bulgar El antiguo bulgar
El ritmo bulgar, pese a su nombre, no proviene de Bulgaria (país en el que la mayoría de judíos eran sefardíes), sino de Besarabia (la zona rumana lindante con Moldavia), y suele tener un compás de 3/8+3/8+2/8 = 8/8, por lo que suele anotarse simplemente como un 4/4 con acentos en la primera cuarta y séptima corchea. Su nombre deriva de bulgaresti o bulgareasca que significa "a la moda búlgara" y está íntimamente ligado a otro ritmo popular conocido como freilaj (alegre), aunque a veces también se le denomina hopke, redl, karajod, dreidl, kailejiks o rikudl, un baile de ronda de gran viveza, lo que lo emparenta a su vez con el hasapiko griego, el sirba o sarba rumano y el actual hora israelí. El bulgar en particular, en el reiterado modo hijaz (con su característico paso de segunda aumentada en el tetracordio inferior), goza de una gran popularidad, especialmente entre la comunidad ashkenazí de Estados Unidos.

11. Oy, qué casas tan hermosas
Esta copla sefardí búlgara tiene un origen y características muy similares a la descrita "Dame parás", tanto en lo que se refiere a las escalas y modos melódicos como rítmicos. Del mismo modo, coincide en la temática nupcial; pero si en el caso anterior se centraba en el preparativo liturgico del baño ritual de la novia, en éste se alude al banquete posterior al enlace. La celebración, como sigue siendo habitual en muchas comunidades árabes y orientales en general, era un gran acontecimiento social con gran despliegue culinario y de personal contratado (cocineros, camareros, músicos) acorde al prestigio y nivel económico de las familias de los contrayentes.
Seguramente entre quienes más disfrutaban del banquete estarían los novios, ya que en muchas comunidades sefardíes era costumbre que ellos, así como dos amigos de cada uno, ayunaran el día de la boda, aunque a la finalización de la ceremonia recibieran una comida ligera con vino, sal, hierbas amargas, miel, manzana y pan sin levadura, similar a la dieta pascual. La canción alude también a los bailes, en grupos separados de hombres y mujeres, entre las que componían una ronda con las casadas fuera y las doncellas en el interior.

12. Sha Shtil! iSilencio! ¡Callad!
Esta canción en yidish, también referida a veces como 'Distant Dance', pertenece al género de la sátira humorística que pone en solfa a la mística jasidí. Aunque algunos acreditan su autoría al jazán (cantor litúrgico) Pinjas Yassinovsky (o Jassinovsky), lo cierto es que nadie conoce su origen verdadero, aunque seguramente corresponde a algún miembro de las comunidades judías del Báltico. Es un tema muy popular en el que se toma a risa la figura del santón milagrero, el rebe (que no rabi, que es un simple y mortal rabino) y a sus fieles y píos seguidores. Por otra parte, el título de la canción se ha convertido en una expresión idiomática en yidish de la discreción necesaria en tantos ámbitos de la vida. El modo usado es hijaz, es decir, escala menor natural con segunda menor y tercera mayor.

13. Dem Rebns Tants El baile del rebe
El josidl es una danza jasídí basada en una melodía popular de intención mística y extática, generalmente con un ritmo binario machacón y una melodía que se acelera de forma progresiva hasta el trance. Este ejemplo ha sido tomado del repertorio de Art Shryer y Di Naye Kapelye, y su escala varía entre los modos hijaz y hijaz kar, respectivamente con uno o ambos tetracordios con la sucesión semitono, tono y medio (segunda aumentada), semitono. La reiteración melódica y el acellerando señalan el final de nuestro espectáculo.

JORGE ROZEMBLUM


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