medieval.org
Pneuma «Colección Histórica · Historical Collection» PN-1410
2012
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Pneuma «Colección Histórica · Historical Collection» PN-1410
2012
1. “Tir'allá que non quiero” [2:17]
ALONSO (Pérez de Alba) h. 1503 · CMP 6,
(CMP = Cancionero Musical de Palacio)
instrumental — viola, vihuela de péñola, flauta, darbuga y sonajero
2. “Pedro, y bien te quiero” [1:45]
Juan del ENZINA (1468-1529) · CMP 278 |
instrumental — viola, vihuela de péñola, flauta, guimbarda, tambor y pandereta
3. “Por todos estos pinares” [4:26]
Serranilla 4. MENGA DE MANZANARES
Música: "Norabuena vengas, Menga" · anónimo, CMP 273
canto, vihuela de péñola, fhal, flauta, darbugas y pandereta
Puede
ser de las primeras serranillas del Marqués. Está compuesta hacia 1423
en la sierra de Guadarrama con motivo de una visita al Real de
Manzanares para la toma de posesión de unas villas.
This
might be one of the first of the Marquis' serranillas. It was composed
around 1423 and set in the Guadarrama Mountains on the occasion of a
visit to Real de Manzanares to take possession of some villas.
4. “Moça tan fermosa” [3:35]
Serranilla 6. VAQUERA DE LA FINOJOSA
Música: "Amor con fortuna", Juan del ENZINA
canto, vihuela de péñola, salterio, flautas, tambor
La
más famosa y estilizada serranilla del Marqués, señor de Buitrago,
donde se aprecia un convencionalismo idealizador. La frontera citada
sería la andaluza con los moros en la meseta de Pedroches cerca de
Córdoba, citando el puerto del camino de Calatrava en Sierra Morena. O
bien, pudiera ser la frontera de Castilla con Aragón en la Hinojosa de
Soria.
The most
famous and stylish serranilla by the Marquis and Lord of Buitrago, in
which an idealized convention can be appreciated. The border mentioned
is probably the border between the Andalusian and Moorish lands, in
Pedroches near Cordoba, with reference to the Calatrava road through the
pass in Sierra Morena. Or, it could be the border between Castile and
Aragon in Hinojosa in Soria.
5. “Quien de vos merçet espera”
[2:09] Canción
Música: "Carrillo, muy mal me va" · anónimo, CMP 176
canto, vihuela de péñola, salterio, flautas, tambor
Canción
de desengaño amoroso, compuesta por el Marqués, influido por los poemas
en galaico-portugués, de los que hay muchos ejemplos en el Cancionero
de Baena
A song
about an unhappy love affair composed by the Marquis, influenced by the
poems in Galician-Portuguese, of which there are many examples in the
Baena Songbook.
6. “Después que nací” [2:09]
Serranilla 3. SERRANA DE LOZOYUELA
Música: "Tan buen ganadico", Juan del ENZINA · CMP 426
canto, vihuela de péñola, flauta, daf y caldero
Illana,
la serrana de Lozoyuela, tiene un ambiente galante. En este hexasílabo
el caballero se sorprende ante la hermosura y discreción de la serrana, y
duda que sea una villana.
Illana,
the mountain girl from Lozoyuela, has an exquisite look about her. In
this hexasyllable the knight is surprised by the beauty and discretion
of the mountain girl, and doubts that she is a peasant.
7. “Gentil serrana” [1:33]
Introducción vihuela de péñola
8. “En toda la su montaña” [3:09]
Serranilla 2. VAQUERA DE MORANA
Música: "La más graciosa serrana... es Menga del Boscar" · anónimo, CMP 138
canto, vihuela de péñola, 3 flautas y tambor
Esta serrana aragonesa se defiende del noble castellano que trata de apresarla y le dice que va a casarse pronto.
This
Aragonese mountain girl defends herself from a Castilian nobleman who
tries to capture her, by saying she is soon to be married.
9. “Menga, la del Bustar” [2:24]
Anónimo (Pedro de ESCOBAR h. 1489)
· CMP 301 |
instrumental — viola, vihuela de péñola, flautas, tambor y pandereta
10. “Moçuela de Bores” [4:52]
Serranilla 9. MOZUELA DE BORES
Música: "Más vale trocar", cantata, Juan del ENZINA · CMP 298
canto, vihuela de péñola, flauta
Serranilla muy delicada, fechada en 1430 y situada en Bores cerca de Liébana, comarca de Santander.
A very delicate serranilla, dated in 1430 and located in Bores near Liébana, district of Santander.
11. “De Vytoria me partía” [5:01]
Serranilla 10. MOZUELA LEPUZCANA
Música: "Pésame de vos, el conde", romance, Juan del ENZINA
canto, vihuela de péñola, salterio, flautas
Situada
en la región de Buitrago, fechada hacia 1440 cuando Santillana viajó a
la frontera con Navarra con motivo de acompañar a Doña Blanca para
casarse con el príncipe D. Enrique. Lepuzcana es oriunda de Guipúzcoa.
Located
in the region of Buitrago, dated around 1440 when Santillana travelled
to the Navarre border to accompany Doña Blanca to marry the prince D.
Enrique. Lepuzcana comes from Guipuzcoa.
12. “Madrugando en Robledillo”
[2:47]
Serranilla 8. VAQUERA DE BERZOSA
Música: "Paguen mis ojos, pues vieron", villancico, Juan del ENZINA
canto, vihuela de péñola, salterio, flauta, darbuga y pandereta
Los lugares citados están cerca de Buitrago del Lozoya, villa de la que era señor Santillana.
The places listed are near Buitrago del Lozoya, Santillana being lord of that town.
13. “Meu naranjedo no ten fruta” [1:18]
Anónimo · CMP 310 |
instrumental — violas, vihuela de péñola flauta, guimbarda, darbuga y pandero
14. “Entre Torres y Canena” [4:08]
Serranilla 5. MOZA DE BEDMAR
Sobre melodía de la saná Gaybatuk, nuba al-Istihlál. Andalusí siglo XV
canto, vihuela de péñola, salterio, flauta, tambor y pandereta
Su marco
geográfico es la frontera con el reino de Granada en Andalucía. Escrita
hacia 1438 durante la campaña de Huelma, cerca de Jaén. Los villanos
defienden a sus mujeres atacando a los moros.
Located
geographically near the border with the kingdom of Granada in
Andalusia. Written in 1438 during the Huelma campaign, near Jaen. The
peasants defend their women by attacking the Moors.
15. “Ya soy desposado” [1:27]
Juan del ENZINA · CMP 309 |
instrumental — vihuela de péñola, flautas, pandero
16. “Serranilla del Moncayo” [5:06]
Serranilla 1. SERRANA DE BOXMEDIANO
Música: "Daca, baylemos, carillo", villancico, Juan del ENZINA · CMP 282
canto, vihuela de péñola, salterio, flauta, tambor y pandereta
Escrita
en 1429 cuando Santillana defendía la frontera castellana en Ágreda
contra incursión navarra o aragonesa. La serrana invita a Santillana,
que acepta con gusto, a tomar parte de comida y amor, que le hubiera
correspondido al ovejero Mingayo, que recién había muerto.
Written
in 1429 when Santillana defended the Castilian border in Agreda from a
Navarrese or Aragonese attack. The mountain girl invites Santillana, who
gladly accepts, to partake of food and love, which would have been for
Mingayo, the shepherd, who had recently died.
17. “Fonte Frida” [1:19]
Anónimo · CMP 142 |
instrumental — viola, vihuela de péñola,flauta, tambor, darbuga y pandereta
18. “Serrana, tal casamiento” [3:15]
Serranilla 7. SERRANA DE NAVAFRÍA
Música: "De mi vida descontento" anónimo · CMP 123
canto, vihuela de péñola, flautas, tambor
Serranilla
incompleta en la que le dice a la moza que se oponga al casamiento. Es
continuación de otro poema "De Lozoya a Navafría", escrito por Rodrigo
Manrique, Comendador de Segura. El autor García de Pedraza escribió una
tercera parte aconsejando a la serrana que no haga caso a lo que se le
dice.
An
incomplete serranilla in which the girl is told to oppose marriage. It
is the continuation of another poem "From Lozoya to Navafría" written by
Rodrigo Manrique, Commander of Segura. The author Garcia Pedraza wrote a
third part advising the mountain girl not to take any notice of what
she is told.
19. “Por una gentil floresta” [7:27]
Serranilla 11. LAS TRES HIJAS
Música: "De las sierras donde vengo" anónimo · CMP 204
canto, vihuela de péñola, flautas, tambor
Villancico
que hizo el Marqués a tres hijas suyas. Escrito entre 1433 y 1444 esta
obra no es en rigor un villancico. Las canciones citadas son textos de
los cancioneros del siglo XV sobre el tema de la vigilancia que
dificulta el encuentro de una pareja de enamorados. El marqués tuvo tres
hijas legítimas a las que se refiere este cantar y una hija natural.
A
poem, or song, that the Marquis wrote for three of his daughters.
Written between 1433 and 1444 this work is not strictly a villancico.The
songs mentioned are texts from 15th century songbooks on the subject of
the difficulties posed by the surveillance of someone watching over a
couple in love. The Marquis had an illegitimate daughter as well as the
three legitimate daughters who are mentioned in this song.
MÚSICA ANTIGUA
EDUARDO PANIAGUA
Cesar Carazo — canto, viola de brazo
Diana Real — canto
Felipe Sánchez Mascuñano — vihuela de péñola
Eduardo Paniagua — salterio, flautas y percusiones
Alfonso Tomás — flautas
David Mayoral — percusiones
Arreglos musicales y adaptación de textos: Eduardo Paniagua
Sonido: Hugo Westerdahl
Translation: Lesley Ann Shuckburgh • Diseño gráfico: Pneuma
Depósito Legal: M-36055-2012
Eduardo
Paniagua, Premio mejor Intérprete de Música Clásica 2009 de la Academia
de la Música de España. Nominado premios UFI 2010, 2011 y 2012 música
clásica (Unión Fonográfica Independiente). Nacido en Madrid en 1952, es
arquitecto y especialista de la música de la España medieval. En 1968
graba cuatro discos con ATRIUM MUSICAE. Miembro fundador de CALAMUS y
HOQUETUS, se especializa en música arábigo-andaluza. En 1994 crea los
grupos MUSICA ANTIGUA e IBN BÁYA, para interpretar las Cantigas de
Alfonso X y la Música Andalusí y funda el sello discográfico PNEUMA. En
2011 crea la FUNDACION DE LA MÚSICA ANTIGUA. Por su trabajo y por la
difusión de estas músicas inéditas está recibiendo excelentes críticas y
premios internacionales.
Eduardo Paniagua, born in Madrid in
1952, is an architect as well as a specialist in the music of Medieval
Spain. From 1968 to 1983 made twenty recordings with Atrium Musicae. As a
founder member of the groups Calamus and Hoquetus. In 1994 he created
the groups MUSICA ANTIGUA and IBN BAYA to work on the Cantigas of
Alfonso X and music from Moorish Spain. Founded and directed the record
label PNEUMA. As well as international awards Eduardo has received
excellent reviews from the critics for his work and publication of this
previously unreleased music. He is considered a "cultural ambassador" by
his country for his contribution to the dialogue between Mediterranean
cultures, and was nominated Best Classical Musical Artist by the Spanish
Academy of Music in 1997, 2000 and 2004. In 2009 he won this prize.
EL MARQUES DE SANTILLANA (1388-1458)
Don
Íñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, nació en Carrión de los
Condes, Palencia, en 1388. Fue hijo de don Diego Hurtado de Mendoza y de
doña Leonor de la Vega, dama inteligente y rica. Al morir su padre, el
pequeño Íñigo quedó al cuidado exclusivo de su madre y de su abuela.
Joven todavía, se casó con doña Catalina de Figueroa. Como los
caballeros de su tiempo tomó parte en la política, unas veces al lado
del rey Juan II de Castilla y otras contra él. Participó en varias
batallas y por su esfuerzo en la contienda de Olmedo, el rey le concedió
los títulos de Marqués de Santillana y Conde de Manzanares. Más tarde
se retiró a su palacio en Guadalajara, en donde falleció en 1458.
El
Marqués de Santillana, además de buen político y guerrero, fue un
hombre muy culto. Poseía una de las mejores bibliotecas de su tiempo y
se le considera el primer poeta del siglo XV. Sus principales obras son:
La Comedieta de Ponza, Blas contra Fortuna, Proverbios y sus numerosos Sonetos al estilo italiano. Aunque es muy conocido por sus poesía consideradas de arte menor: Serranillas, Dezires y Canciones.
Es en ellas donde mejor se puede observar la inspiración poética, la
sencillez y el encanto inimitables de este poeta castellano
renacentista.
SERRANILLAS
Las
serranillas son breves cantares líricos que describen el encuentro
entre un caminante y una moza agreste que le ayuda a encontrar el puerto
en una sierra. Influidas por la pastorela francesa, el caminante se
convierte en un caballero que trata de enamorar a la moza, siendo
rechazado o aceptado.
Íñgo López escribe sus serranillas como
divertimiento aristocrático palaciego en el género poético cortesano de
las canciones de aventuras al regreso de un viaje. Ello otorga un
carácter lúdico y picante a los relatos del encuentro con una pastora o
serrana. Sus serranillas constituyen un ciclo poético y guardan relación
con sus andanzas viajeras o militares por las sierras del Moncayo en su
campaña en Ágreda como frontero en 1429; los viajes a Buitrago a
principios de 1430; la comarca de Liébana en 1430; sus estancias en el
Real de Manzanares entre 1430 y 1438; las tierras de Jaén que recorrió
en 1438 durante su campaña de Huelma y Bexís; la provincia de Córdoba,
donde se ambienta La vaquera de la Finojosa en 1431; las tierras
de Álava en 1440, cuando viaja a la frontera de Navarra; y con ocasión
de las justas celebradas en Madrid en 1433 y en Valladolid en 1434.
En
las serranillas del Marqués confluyen las dos formas del género en la
tradición medieval. Por un lado el modelo idealizador francés e italiano
de la pastorela, con el ofrecimiento del caballero a hacerse pastor,
para mejor servirla como amante por su belleza, haciendo símil entre una
dama y una pastora. Por otro, el modelo realista peninsular de la
figura de la serrana salteadora y agreste (Morana, Boxmediano,
Manzanares), ya explorado anteriormente por el Arcipreste de Hita.
Por
ello este ciclo de serranillas ofrece una gran variedad en la
combinación de motivos y elementos poéticos. Sabe variar los escenarios
geográficos y las situaciones de la personalidad de la serrana con la
estrategia amorosa del caballero. Los diálogos y el desenlace son de
gran atractivo. Estos poemas consiguen fundir y sublimar sus distintas
emociones poéticas cuando son adaptados a los cantos polifónicos del
momento. El amor y el deseo, templado por la melancolía e impulsado por
los estribillos populares, elevan el sentir espontáneo del Marqués de
Santillana al plano de arte sutil y reflexivo.
Las fuentes
textuales de los poemas son fundamentalmente dos cancioneros, el ms.
2655 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca (Sd) y el ms. 3677 de
la Biblioteca Nacional de Madrid (Ma). La fuente musical es el
Cancionero Musical de Palacio, CMP (Madrid, Real Biblioteca, MS II -
1335), los arreglos y adaptaciones son de Eduardo Paniagua.
INTERPRETACIÓN DE LAS SERRANILLAS
Componen
el programa de esta grabación las 10 serranillas del Marqués de
Santillana, una de sus numerosas canciones y un villancico-serranilla
dedicado a sus hijas. Completan el repertorio obras instrumentales de
carácter popular o campesino recogidas de los Cancioneros del siglo XV.
Las Serranillas, Dezires y Canciones
del Marqués de Santillana se conservan publicadas sin música. La rica
producción poético musical de los reinos españoles de finales del siglo
XIV y primera mitad del XV se ha perdido en incendios y batallas. Los
textos de cientos de poemas y canciones de esta época se recogen en el
Cancioneros de Baena 1426-1445 (576 composiciones) y en el Cancionero de
Stúñiga 1460. Para cantar estas obras practicamos la técnica llamada
contrafacta, es decir la de tomar prestada la música preexistente o de
la época, recogidas en los cancioneros musicales del siglo XV. Ello
requiere la adaptación del texto y el arreglo musical con la sustitución
del texto original por la serranilla. Para conservar el carácter de
estos poemas, se han elegido obras musicales de aíre popular y
campesino, y sobre todo adaptables al metro poético, ritmo, rima y
acento musical del poema. Obras sencillas a 3 y 4 voces, poco conocidas
pero muy hermosas, anónimas en su mayoría, y también canciones de
juventud de Juan del Enzina, seleccionadas por su riqueza de formas. En
ellas se destaca la melodía principal con el canto masculino como voz
del poeta-caballero, que viaja por sierras y campos en su encuentro con
las mozas serranas. El canto femenino tiene un carácter popular
encarnando las respuestas de la serranilla a los requerimientos del
caballero.
En esta grabación se ha dado protagonismo a la utilización
de la vihuela de péñola del siglo XV interpretada con la púa o péñola.
La técnica de la púa de la vihuela limita la polifonía que normalmente
se produce al tañer el instrumento con los dedos, manera propia de tocar
la vihuela de mano en el siglo XVI. La púa permite a su vez explorar
los acordes y rasgueados verticales en técnica híbrida entre el laúd
árabe y la cítola, guitarra o bandurria medieval del siglo XIV. Este
instrumento interpreta los bajos y la línea armónica de las canciones
cuando esto es posible. El salterio, modelo del siglo XIV también tocado
con púas, es entregado a las primeras voces doblando al canto con
pequeños apoyos de la armonía. Las flautas dulces se usan como respuesta
al canto, o en la segunda o tercera voz de la polifonía tratada
instrumentalmente. La percusión dinamiza el discurso sobre la base del
gran tambor de dos parches, el tambor cáliz de un parche, el pandero y
las panderetas hispanas.
Eduardo Paniagua
LA VIHUELA DE PÉÑOLA
Para
el público aficionado, para una gran mayoría de músicos, para muchos
especialistas en música antigua... incluso para muchos musicólogos, el
concepto de vihuela es rotundo e indiscutible. Como es normal, todos sus
cerebros vuelan al instrumento del siglo XVI, a Luys Milán, Narváez,
Valderrábano... etc. Es natural porque tenemos una gran información (si
de "gran información" se puede hablar en estos asuntos) que ocupa unos
30 o 35 años del siglo XVI, si contamos los propios libros de los
vihuelistas más el libro de Bermudo. En el mejor de los casos, contando
con otros textos colaterales y algunos dudosos, podríamos llegar a
hablar de 100 años de información sobre la vihuela (de mano) que más o
menos todo el interesado tiene en la cabeza.
¿Qué pasa con la
vihuela de péñola? Siempre arrinconada, si no olvidada, en las
clasificaciones organológicas. Que sepamos, las vihuelas pulsadas
durante los siglos XIII, XIV y XV fueron siempre vihuelas de péñola, es
decir, de plectro o de púa. Péñola es voz antigua de pluma, del latín
penna, haciendo referencia al cañón de las plumas de diferentes aves con
el que los músicos fabricaban su plectro para tañer. La primera obra
escrita que nos ha llegado para plectro es una intabulación (la primera
tablatura de la historia que conocemos) de finales del XIV, en la que un
laudista anónimo escribe a dos voces una interesante glosa de una
famosísima canción de Francesco Landini "Questa Fanciulla". Esto
refrenda que con un instrumento de plectro se puede hacer y se hacía
polifonía, aunque fuera la más básica a dos voces.
El uso y la
técnica de la péñola debieron, por lógica, ir cambiando según la textura
de la música. Además, en España, tocaban con péñola y con gran
virtuosismo los maestros de laúd árabe y mudéjar. Muchos efectos y
mecánicas de esos músicos debieron pasar a formar parte de los recursos
plectrísticos de los tañedores cristianos de vihuela y otros
instrumentos similares.
Conocer qué pudo ocurrir con la vihuela
de péñola en la España del XV es cuestión de ponerse a experimentar,
leer música y más música con el instrumento y el plectro en las manos y
ver qué sucede... y sucede que para cada uno de los distintos estilos
del XV encontramos una manera diferente de actuar con la péñola. Y sólo
se descubre al hacerlo.
Bermudo, a mediados del XVI, habla de
polifonías cantadas "por hombres y mujeres que no saben de música".
Suelen ser canciones a tres voces con unas características que aquel que
estudie los cancioneros puede reconocer a primera vista. Estas obras
curiosamente, son las más antiguas en los cancioneros de Palacio y de la
Colombina. Son la "música golpeada" de la época, es decir, una
polifonía muy vertical en la que la vihuela de péñola a veces se puede
permitir el lujo de tocar a tres voces y, en algún caso, ¡hasta a
cuatro! Curioso y extraño en un instrumento de plectro y en una época en
la que ni siquiera existía el concepto de acorde.
Cuando Eduardo
Paniagua me invitó a esta grabación de las Serranillas de Santillana,
nos pareció un reto y la perfecta ocasión para demostrar o más bien
mostrar todas las particularidades de la VIHUELA DE PÉÑOLA.
¿Es
la vihuela de péñola, en un repertorio como éste, el origen remoto de la
guitarra rasgueada con acordes tan propias de finales del XVI y, sobre
todo, del barroco? Es posible. Pero lo que más nos ha importado es
mostrar en primicia artística cómo podían sonar las Serranillas de
principios del siglo XV con la técnica instrumental polifónica basada en
el uso de la púa del siglo XV.
Felipe Sánchez Mascuñano
THE MARQUIS OF SANTILLANA (1388-1458)
Íñigo
López de Mendoza, Marquis of Santillana, was born in Carrión de los
Condes, Palencia, in 1388. He was the son of Diego Hurtado de Mendoza
and the rich and intelligent Leonor de la Vega. When his father died,
young Íñigo was left in the care of his mother and his grandmother and
married Catalina de Figueroa when still at a young age.
Just like
the knights of his time, he took part in politics, sometimes on the
side of the king John II of Castile and others against him. He fought in
several battles and the King awarded him the titles of Marquis of
Santillana and Count of Manzanares for his efforts in the battle at
Olmedo. Later he retired to his palace in Guadalajara, where he died in
1458.
As well as a good politician and warrior, the Marquis of
Santillana was a very cultured man. His libraries were the best at the
time and he was considered to be the first poet of the 15th century. His
main works were: the Comedieta de Ponza, Bías contra Fortuna, Proverbios
plus his numerous Sonnets in Italian style. He is also very well known
for the poetry he wrote that is considered to be a minor art: Serranillas, Dezires and Canciones.
It is in these works that the poetic inspiration, simplicity and
inimitable charm of this Castilian renaissance poet can best be
appreciated.
SERRANILLAS
The serranillas
are short lyrical songs (fiterally little mountain songs in Spanish)
that describe a meeting between a traveller and a country girl who helps
him to find a mountain pass. In the serranillas the wayfarer
becomes a knight who attempts to woo a girl who either warms to his
advances or not, after the manner of the French pastoral.
Íñigo López wrote his serranillas
as an aristocratic palace entertainment in the courtly poetic genre of
songs that the traveller sang on his return from a journey, to recount
the adventures he had had on the way. The stories about the encounter
with a shepherdess or mountain girl are therefore light-hearted and
rather risqué. His serranillas make up a poetic cycle and relate
his own travelling or military adventures including his exploits in the
Moncayo mountains in the Ágreda campaign as border general in 1429; his
journeys to Buitrago at the beginning of 1430; his exploits near Liébana
in 1430; his stays at Real de Manzanares between 1430 and 1438; his
travels through Jaén in 1438 during his Huelma and Bexis campaigns; his
time in the province of Córdoba, which is the setting of "La Vaquera de
la Finojosa" (The Fine Cowgirl) in 1431 and his travels through Álava in
1440 to the border with Navarre. They also celebrate the occasion of
the jousting tournaments held in Madrid in 1433 and in Valladolid in
1434.
The two forms of the genre in the medieval tradition converge in the Marquis' serranillas. On the one hand is the French and Italian idealizing model of the pastourelle,
in which the knight offers to become a shepherd, in order to serve the
shepherdess better as a lover, thinking purely of her beauty and thus
drawing a comparison between a lady and a shepherdess. On the other
hand, the peninsular realist model of a wild, highwaywoman (Morana,
Boxmediano, Manzanares) which the Archpriest of Hita had already
explored.
For this reason, this cycle of serranillas
displays great variety in the combination of motifs and poetic elements.
Geographic settings and the situations created by the mountain girl's
personality are woven with the knight's strategy for love, and the
dialogues and the dénouement are very attractive. These poems
successfully blend and sublimate different poetic emotions when they are
adapted to the polyphonic songs of the time. Love and desire, tempered
by melancholy and driven by popular refrains, raise the spontaneous
feelings of the Marquis of Santillana to the plane of subtle and
thoughtful art.
The texts of the poems are basically found in two
songbooks, manuscript 2655 in the Salamanca University Library (Sd) and
manuscript 3677 in the National Library in Madrid (Ma). The music comes
from the Cancionero Musical de Palacio (Palace Musical Songbook), CMP (Madrid Royal Library, MS II - 1335) the arrangements and adaptations are by Eduardo Paniagua.
PERFORMING THE SERRANILLAS
This recording includes the Marquis of Santillana's 10 serranillas, one of his numerous songs and a villancíco-serranilla
song dedicated to his daughters. The repertoire is completed by popular
or country instrumental works found in the 15th century songbooks.
The Serranillas, Dezires (Sayings) and Canciones
(Songs) by the Marquis of Santillana are published without music and
have been preserved that way. The rich poetic and musical production of
the Spanish kingdoms at the end of the 14th century and first half of
the 15th century has been lost in fires and battles. The texts of
hundreds of poems and songs from the time are gathered in the Baena
Songbook 1426-1445 (576 compositions) and in the Stúñiga Songbook 1460.
The technique known as contrafactum is therefore used to sing
these works. Pre-existing music or music from the time, found in 15th
century musical songbooks, is borrowed, the text is then adapted to fit
it, and the music arranged. The original text is thereby replaced by the
serranilla. Musical works with a popular or country tone have
been chosen to retain the character of the poems. Above all, tunes are
used that can be adapted to the poetic metre, rhythm and musical accent
of the poem. They are simple works in 3 and 4 parts that are not well
known but very beautiful and mostly anonymous. Some songs from Juan del
Enzina's young days have also been chosen for their richness of form. In
all the songs the male voice playing the part of the poet-knight
dominates as the main melody, as he travels through the mountains and
countryside hoping to encounter mountain maids. The female voice singing
the mountain girl's responses to the knight's entreaties are given a
popular tone. On this recording prominence has been given to the 15th
century vihuela de péñola played with a plectrum or quill. The
plectrum technique limits the polyphony that is usually produced when
strumming the vihuela with the fingers, which is the proper way to play
the 16th century hand-held vihuela. On the other hand, the plectrum
enables the musician to explore chords and strum vertically in a hybrid
technique between the Arab lute and the citole, a 14th century medieval
guitar or mandolin. The latter plays the bass and the harmonic line of
the songs whenever possible. The 14th century psaltery, also played with
plectrums, concentrates on the first voices backing up the singing with
harmony. The recorders are used in response to the voice, or to play
the second or third parts of the polyphony when instrumental. The
percussion, which includes a large double-headed drum, the single-headed
goblet drum, the tambourine and the Spanish tambourines, gives life to
the discourse.
Eduardo Paniagua
THE VIHUELA DE PÉÑOLA
For
the amateur audience, a great majority of musicians, many specialists
in ancient music...and even for many musicologists, the concept of
vihuela is categorical and indisputable. As is to be expected, all minds
turn to the 16th century instrument, to Luys Milán, Narváez,
Valderrábano...etc. This is natural because we have extensive
information (if "extensive information" is the correct expression in
these matters) covering some 30 or 35 years of the 16th century, if we
count the books by the vihuela players plus Bermudo's book. At best, if
we include other secondary texts and some dubious ones, we could be
talking about 100 years of information on the vihuela (hand held) of
which snore or less all interested parties are aware.
What about the vihuela de péñola,
or plucked vihuela? Always left aside, if not , in organological
classifications. As far as we know, plucked vihuelas during the 13th,
14th and 15th centuries were always vihuelas de péñola, that is to say, played with a plectrum or quill. Péñola is the old word for quill, from the Latín penna, referring to the quills from the feathers of the birds that musicians used to make a plectrum to strum with.
The
first written work for plectrum that has reached us today is a
tablature (the first known written tablature in history) from the end of
the 14th century, in which an anonymous lutenist writes an interesting
gloss on a very famous song by Francesco Landini "Questa Fanciulla"
for two voices. This endorses the view that polyphony can be, and was,
played on plectrum instruments, even if it was the most basic in two
parts.
The use of the quill and its technique had to, logically, change
according to the texture of the music. Moreover, in Spain, Arab and
Mudejar lute masters played with a quill with great virtuosity. Many of
these musicians' effects and mechanics must have become part of the
plectrum resources of the Christian vihuela players and performers
playing other similar instruments.
Knowing what could have happened with the vihuela de peñola
in 15th century Spain is a matter of experimenting, reading music and
more music with the instrument and the plectrum in hand to see what
happens ... and what happens is that for each of the different 15th
century styles we find a different way of using the quill. And this is
only discovered by playing the instrument.
In the mid-16th
century, Bermudo speaks of polyphony sung "by men and women who did not
know music", usually songs in three parts with characteristics that
anyone who studies the songbooks can recognize at first glance.
Curiously, these works are the oldest in the Palacio and Colombina songbooks. They are the "struck music" of the time, that is, a very vertical polyphony in which the vihuela de peñola
can sometimes be played in three parts and, in some cases, up to four!
Curious and strange for a plectrum instrument and at a time when the
concept of a chord did not even exist.
When Eduardo Paniagua invited me to this recording of Santillana's Serranillas it struck me as a challenge and the perfect opportunity to demonstrate, or rather show, all the peculiarities of the VIHUELA DE PENOLA.
Is the vihuela de péñola,
in a repertoire like this, the remote predecessor of the strummed
guitar whose chords were so typical in the late sixteenth century and
especially Baroque period? Possibly. But what was most important for us
was to show for the first time what the early fifteenth century Serranillas
might sound like, as a sort of artistic novelty, with the polyphonic
instrumental technique based on the fifteenth century plectrum.
Felipe Sánchez Mascuñano
