Caballeros | Knights & Chevaliers
Cantigas de Alfonso X el Sabio, 1221-1284 / Eduardo Paniagua





medieval.org
Sony "Hispánica" SK 63018
— 1997
Pneuma PN-490 — 2003/2011










I.
HONOR, AMOR, VENGANZA y CONVERSIÓN

1. CABALLERO PRESO   [3:18]   CSM 158
[De muitas guisas los presos solta]
psalterio, citolón, dutar, vihuela, chorus, laúd, viola, ajabeba, fhal, cántara, címbalos

2. LA VENGANZA DEL CABALLERO. Se ome fezer de grado   [3:09]   CSM 207
contratenor, tenor, coro — tromba marina, ajabeba, flauta tenor

3. EL TORNEO. Quena festa e o dia  [11:07]   CSM 195
tenor, sopranos 1 & 2, contratenor, bajo — añafiles 1 & 2, sacabuche, tambores 1, 2 &3, kaval, ajabeba, chalumeau, psalterio, santur, laúd, bandurria, viola, panderete, tar, címbalos

4. CABALLEROS DE OTRO MUNDO. Os que bõa morte morren   [11:08]   CSM 233
sopranos 1 & 2, contratenor, tenor, bajo — santur, canno, chorus, viola, flauta tenor, ajabeba, cántara, címbalos

5. CABALLERO CELOSO. Com'á gran pesar a Virgen   [7:27]   CSM 341
bajo, tenor, soprano 2, coro — cítola, bandurria, laúd, fhal, kaval, sacabuche, pandero, sistro de cuerno, sistro de aros de madera

6. LA ESCUDILLA DE PLATA. Tantas nos mostra a Virgen   [8:46]   CSM 152
contratenor, sopranos 2 & 1, coro — flauta tenor, ajabeba, viola de brazo, viola de teclas, tromba marina, cántara, panderete


II.
CAZA, CELESTINESCAS y PROTECCIÓN DE SANTA MARÍA

7. PACTO CON EL DEMONIO   [2:40]   CSM 216
[O que en Santa Maria de coraçon confiar]
zanfona, flauta pastoril, panderos, pandera

8. EL AZOR PERDIDO. En toda-las grandes coitas   [5:36]   CSM 232
tenor — dutar, laúd, kaval, gaita, darbuga, panderete, tar

9. CABALLERO TROVADOR. En bon ponto vimos esta Sennor que loamos   [5:14]   CSM 363
sopranos 1 & 2, coro — zanfona, viola, psalterio, darbuga, panderete, cascabeles

10. EL LABRADOR DE ARMENTEIRA. Mui gran poder á a Madre de Deus   [4:31]   CSM 22
[melodía intercalada: CSM 63]
bajo, tenor, coro — psalterio, vihuela, zanfona, gaita charra, darbuga, tar

11. LOS ZAPATOS DE CORDOBÁN. Quen mui ben quiser   [8:10]   CSM 64
tenor, soprano 1, coro — citolón, vihuela, psalterio, chorus, ajabeba, fhal, flauta alto a bisel, darbuga








GRUPO DE MÚSICA ANTIGUA
Eduardo Paniagua

Paula Vega, soprano 1, coro
Patricia Paz, soprano 2, coro
Luis Vincent, contratenor, coro, canno (psalterio cuadrado)
César Carazo, tenor, viola de brazo
Germán Torrellas, bajo, coro

Wafir Sheik, laúd árabe
Rafael Martín, zanfona
Marta Arias, sacabuche
Felipe Sánchez, vihuela de peñola, bandurria medieval
Jaime Muñoz, ajabeba en do y en fa, kaval, chalumeau (caramillo)
Enrique Almendros, gaita charra (flauta de tres agujeros), gaita en sol,
fístula (pequeña flauta de 3 agujeros con tamboril), chorus (dulcimer), tambor

Luis Delgado, cítola, citolón, dutar (laúd de dos cuerdas), santur, viola de teclas, tromba marina,
añafil (trompeta), cántara, tambor, panderete, pandero, sistro de aros de madera

Eduardo Paniagua, psalterio, tromba marina, añafil, flautas a bisel alto y tenor, fhal (flauta metálica árabe), flauta pastoril,
darbuga, tambor, panderete, tar, sistro de cuerno, címbalos, cascabeles


(instrumentos copias de los de la época)





Grabado en diciembre de 1996 y enero de 1997
Sonido: Tyrel, Luis Carlos Esteban y Javier Coble

Foto de portada: miniatura de la Cantiga 63 del Códice T.I.1

[Sony SK 63018]
Maquetación gráfica: Luis Vincent
℗ © 1997 Sony Muis Entertainment (Spain) S.A.


[Pneuma PN-490]
Licenciado por Sony Music Entertainment Spain, S.A.
Depósito Legal: M-9363-2003
Diseño gráfico: Pneuma
Producción: EDUARDO PANIAGUA • 2003/2011 PNEUMA





English liner notes









CANTIGAS DE CABALLEROS

"Un caballero que no tenga ojos para ver los desvalidos, ni corazón con que comprenda necesidades, no es verdadero caballero, ni está en la orden de Caballería." — Ramón Llull, 1275.

El mundo de los caballeros medievales es un apasionante capítulo de la historia. Queda mucho por estudiar tanto de los caballeros nobles como de la caballería popular. Y en contraste con el mundo ideal de los caballeros novelescos, y con las normas reguladas en los códices de leyes de caballería, surgen las historias de caballeros dentro de las Cantigas de Santa María.

En la interpretación y audición de las Cantigas de Caballeros se realiza el gran esfuerzo humano de intentar conseguir la "empatía", al experimentarnos inmersos en aquel mundo espiritual -es decir, cultural- y sintonizar con las sensibilidades profundas de aquellos hombres. Toda la riqueza humana que podemos vislumbrar a través de estas melodías son proyecciones de la fisionomía espiritual de aquellos que expresaron esa música.

La persona desconcertante de Alfonso X nos presenta una riqueza desbordante de aspectos que a través de la distancia temporal y cultural nos fascinan cada vez más. La finura y exquisitez de su piedad mariana nos desconcierta porque no se pierde en la evanescencia del espiritualismo desencarnado de una divinidad olímpica, sino que la imagen de la Señora que expresa su obra literaria y musical tiene el calor y la ternura de todas las madres humanas.

Nos encontramos con prototipos de caballeros en cuanto al aspecto físico; noble porte, hermosa figura, magníficos caballos, pero humanos en sus defectos y vicios. Aquí Santa María, la gran Dama del amor caballeresco del rey trovador Alfonso X, ayuda, aconseja, convierte y salva a los caballeros con problemas que acuden a su amparo. Y aunque Santa María es protagonista junto a los caballeros en estas Cantigas, en ellas aparecen historias de amor, celos, honor y venganza. También reflejan costumbres sociales en ambientes de cacería, hechos históricos y galanterías por mediación de celestinas.

En la selección que aquí hacemos se destaca un aspecto de sumo interés en la personalidad de Santa María. Su relación con un grupo humano que tuvo un gran protagonismo en el mundo medieval: los caballeros. El caballero medieval es el "héroe" que sirve de modelo y arquetipo al espíritu de una época. Desde entonces en el "hombre a caballo" se encarna una actitud ante la vida que constituye una mentalidad, un espíritu, un talante y que el mundo moderno añora por su ausencia, pero que conserva en la lista de los valores perdidos: la caballerosidad. El caballero es el hombre entregado a su vocación. Es el que opta por la entrega, la generosidad, el sacrificio, la aventura. Es el hombre que puede mirar con una sonrisa hasta la propia muerte porque tiene la fuerza de su profunda fe.

Es natural que el Rey sabio y caballero se haya fijado en sus Cantigas en la santa complicidad de Santa María y sus caballeros. Los protege, los defiende, los socorre y añade a sus proezas sus propias proezas misericordiosas. Porque esta es la gran lección teológica y espiritual de estas Cantigas: la Virgen acude y socorre, no solamente a los santos caballeros, sino también a los pecadores, a los que han desviado su vocación con todas las debilidades humanas. Por encima de sus fallos y manchas está la opción más profunda que da sentido a su vida, y está la misericordia maternal de María.

Gracias a la ayuda de Jesús Montoya y a los textos de Manuel González Jiménez entre otros, encontramos en las Cantigas más de cincuenta historias de caballeros. Hemos seleccionado para esta grabación aquellas que suceden en la España medieval y en Gascuña, ligada a Castilla desde tiempos de Alfonso VIII, bisabuelo de Alfonso X, y así ahondar en las raíces del dorado espíritu caballeresco que nos ha tocado en herencia a los españoles.

Si cada una de estas melodías nos hace revivir las escenas narradas con tan deliciosa ingenuidad, y la música nos hace evocar el candor espiritual que se respira en ese trasmundo, podemos estar seguros que también harán aflorar nuestra, tal vez dormida, caballerosidad y nobleza de espíritu.



LOS CABALLEROS EN ESPAÑA

"El saber sin el obrar es como el árbol sin fruto." — Libro del Caballero Zifar. s. XIII

Desde la derrota del rey visigodo Rodrigo en Jerez de la Frontera en el año 711 hasta la caída de Granada en 1492, España fue un campo de batalla en el que españoles, ya fueran castellanos, navarros, leoneses, aragoneses, catalanes, gallegos o moros, lucharon reino a reino, ciudad a ciudad por subsistir o por su primacía en la península. En este contexto los caballeros fueron protagonistas de la historia y en consecuencia los héroes de las leyendas, baladas y romances.

Aragón y Cataluña se impregnan del espíritu caballeresco y galante de Occitania y del Norte de Francia. Pero es el conflicto entre hispano-musulmanes e hispano-cristianos el que templó, por un lado el espíritu recio de las Órdenes de Caballería españolas, y por otro forjó el crisol hispano. El refinamiento sensual del Sur y la curtida virilidad del Norte entretejieron la caballerosa alma española.

La literatura románica nace de esta contienda y desasosiego donde los cuentos de caballería reflejan el espíritu heroico religioso y cortesano, de alarma permanente, guerras fronterizas y vida errante.

Los trovadores relatan las valerosas hazañas en cantares como los de Bernardo de Carpio el campeón de Castilla, el Cid Campeador y su famosa espada Tizona, los infantes de Lara, los extravagantes cuentos religiosos sobre la Caballería Celestial y el Caballero de la Estrella Brillante.

España, país de dilatada caballería activa, ha dado en herencia a sus pobladores un carácter caballeresco e imaginativo. Hemos preferido los ideales a la realidad burda, y el valor de la aristocracia de espíritu se ha mantenido alto.



EL ESPÍRITU DE LA CABALLERÍA

"De cada mil fue elegido y escogido un hombre más amable, más sabio, más leal, más fuerte, y con más noble espíritu, con más educación y mejores modales que todos los demás. Se buscó entre los animales el más bello, el que corre más y que pueda sostener más trabajo. Y porque el caballo es el más noble animal y el más conveniente para servir al hombre, se lo dio al hombre que había sido elegido entre mil hombres; y por eso aquel hombre se llama Caballero." Libro del orden de Caballería — Ramón Llull 1275

Los caballeros medievales famosos son los herederos de los "héroes" antiguos. Hércules, Teseo, Héctor y Alejandro recorren territorios y luchan para salvar a poblaciones de monstruos y tiranos. Durante el imperio romano no abundan los héroes por honor. Y es en la Edad Media, tanto por influjo germánico, como por el de la cultura musulmana, cuando aparece el caballero luchador del honor, exaltado de generosidad y de gloria. Impulsado a proteger al débil y a venerar a la mujer, más allá de la satisfacción de pasiones egoístas y de la conquista de territorios y riquezas.

En el áspero sistema feudal, el contraste entre los héroes novelescos y la realidad histórica hace preguntarnos si ha existido la caballería ideal en alguna época, o si más bien se trata de un hermoso sueño, una edad de oro semejante a la de la campestre felicidad de los pastores de la Arcadia. El libro del orden de Caballería de Raimundo Lulio y el capítulo dedicado a los caballeros dentro de Las Siete Partidas, del rey Alfonso X el Sabio, nos hacen ver que los caballeros no siempre se comportabán como tales.

Son realidades históricas la existencia de las Ordenes de Caballería, órdenes militares para la defensa de las fronteras y de la fe, nacidas en relación con las cruzadas para recuperar de los sarracenos la tumba de Jesucristo en Jerusalén. En España tienen sentido y vida propia durante la reconquista, la orden de Calatrava, fundada en 1164, la de Santiago, en 1175, la de Alcántara, en 1183 y la de la Estrella ó de Santa María de España, fundada por el propio rey Alfonso.

También son reales los rituales de iniciación, derechos y prerrogativas de los caballeros que nos han llegado en documentos de la época. Así, en Las Siete Partidas, vemos "Como han de ser hechos los caballeros". En la ley XIV, título XXI, Partida II.

" ... pasada la vigilia luego que fuese de día, debe primeramente oír su misa y rogar a Dios que le guíe sus hechos para su servicio; después ha de venir el que ha de hacerle caballero y preguntarle si quiere recibir la orden de caballería, y si dijera que sí le ha de preguntar si la mantendrá así como se debe mantener. Después le debe calzar las espuelas, o mandar a algún caballero que se las calce (...) le ha de ceñir la espada sobre el brial que vistiese y que la cinta no quede floja.
Cuando tuviese la espada ceñida, débela sacar de la vaina y ponerla en la mano diestra, y hacerle jurar estas tres cosas: la primera que no recele morir por su ley si menester fuere, la segunda por su señor natural, la tercera por su tierra, y cuando esto hubiese jurado debe darle una pescozada para que estas cosas, sobredichas le vengan en miente, diciéndole que Dios le guíe en su servicio y le deje cumplir lo que allí prometió. Después de esto le ha de besar en señal de fe, de paz y de la hermandad que debe ser guardada entre caballeros."

También en el libro de Raimundo Lulio se puede leer:

"El caballero debe cabalgar, hacer justas, jugar la lanza en las lizas, andar con armas, tomar parte en torneos, hacer tablas redondas, esgrimir, cazar ciervos, osos, jabalíes, leones y las demás cosas semejantes a esas que son oficio de caballeros, pues todas estas cosas acostumbran a los caballeros a los hechos de armas y a mantener la orden de Caballería.
Así como todas estas cosas referidas tocan al oficio de caballero en cuanto al cuerpo, así !a justicia, la sabiduría, la caridad, la lealtad, la verdad, la humildad, la fortaleza y la cautela, y otras virtudes semejantes a estas pertocan al caballero en cuanto al alma."

En la historia de la Caballería se pueden distinguir tres grandes épocas:
- La heroica, en la que prevalecen la guerra y la defensa de la fe en la lucha contra el Islam en España, entre ellos Carlomagno y sus pares.
- La poética, en la que cualquier proeza se consagra a la galantería con hermosas mujeres. Ejemplo son los caballeros que emulan a los de la Tabla Redonda.
- La decadente, donde aparece el desvirtuamiento del espíritu de la caballería y surge por doquier el
caballero falso o felón, explotador del campesino y traficante de prisioneros. En este periodo surge la necesidad de reglas orientadoras del buen caballero, llevadas al extremo con el Quijote de Cervantes.



LA INTERPRETACIÓN DE LAS CANTIGAS

"La caballería es oficio honrado y muy necesario para el buen gobierno del mundo, y por eso el caballero debe ser honrado por las gentes." — Ramón Llull.

Para las Cantigas de Caballeros seguimos utilizando como punto de partida al problema de la transcripción paleográfica, el admirable trabajo de Higinio Anglés.

En el intento de puesta al día de la hermenéutica interpretativa historicista y al buscar la personalidad propia de cada cantiga, encontramos que la estructura narrativa de estas obras condiciona su interpretación. Su copioso texto fuerza la búsqueda de elementos instrumentales para mantener el interés y la tensión narrativo-musical.

Por otro lado, en algunas historias aparecen diversos personajes hablando en primera persona, lo que favorece una interpretación dramatizada en forma de diálogo. El recurso de recitar parte de los textos y alternarlos con los cantados enriquece la textura musical y ayuda al carácter descriptivo de las situaciones contadas.

Quisiéramos enfatizar las posibilidades dramáticas de algunas de las cantigas en la que, además de una interesante historia, aparecen cuatro o cinco personajes. Por ejemplo, en la cantiga del torneo: el relator, la doncella, el caballero, la abadesa y Santa María. O en la cantiga de los zapatos de cordobán: el caballero, la esposa, la alcahueta y el caballero enamorado.

En aquellas melodías que lo permiten se ha utilizado el recurso medieval de "organar". Según describe Gonzalo de Berceo, en los Milagros de Nuestra Señora, organar consiste en cantar voces distintas y simultáneas sobre una melodía existente. Hemos utilizado estrictamente el juego aritmético y geométrico del desplazamiento en uno ó dos compases de la melodía formando un "canon", y la utilización de la melodía especular o simétrica sobre la linea de la escritura de las notas básicas de la melodía. En alguna ocasión se ha podido utilizar con éxito el canon de la melodía especular. Todo ello da por resultado una armonía que era usada en el repertorio religioso contemporáneo a las Cantigas, producto del juego de los números.

En las Cantigas de Caballeros hemos estrenado la bandurria medieval, construida, como otros muchos de nuestros instrumentos, por Carlos Paniagua, basándose en la miniatura que acompaña a la cantiga número 150 del Codex Princeps de la biblioteca del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

El sacabuche, instrumento no datado antes del siglo XIV, está utilizado al modo de la trompeta bastarda y entremezclado con las trompetas rectas o añafiles, perfectamente ilustrados en el tiempo de las Cantigas.






CABALLEROS

CANTIGAS DE ALFONSO X EL SABIO 1221-1284

I. HONOR, AMOR, VENGANZA Y CONVERSIÓN

1. CSM 158 • CABALLERO PRESO - Cantiga interpretada instrumentalmente. El argumento de su texto trata de cómo Santa María de Rocamador saca de prisión a un caballero. Con ritmo binario y con tres frases melódicas en cada mudanza de la copla, su construcción es muy rara en las cantigas alfonsinas, tan solo aparece en la 189.

2. CSM 207 • LA VENGANZA DEL CABALLERO - Un caballero apresó a otro caballero porque había matado a un hijo suyo, al que amaba más que a sí mismo. En camino y dispuesto a matarle por venganza, entró en una iglesia y ante la imagen de Santa María por misericordia olvidó la ofensa y le libertó. La imagen se inclinó y le dijo "gracias". Aparece en el Códice de Florencia como F-17. Esta cantiga de ritmo binario y sobre el tema del honor perdido junto a la muerte del hijo, tiene una melodía que recuerda a las "laudí" italianas y a la de los "troberos" del Norte de Francia.

3. CSM 195 • EL TORNEO - Novela caballeresca sobre el amor que respeta la virginidad de la doncella y la honra de un caballero que guarda la fiesta de Santa María y muere en un torneo.

En la historia de esta cantiga se pueden analizar cinco motivos:
1.- Caballero mancebo que se dirige a un torneo (caballero andante), se encuentra en el campo con una doncella hermosísima a la que solicita (pastorela). Ella se opone, pero el padre en su miseria vende su amor y el caballero la lleva a su posada.
2.- Al preguntarle el nombre ella dice que se llama María, la desventurada, temiendo por su virginidad y por no poder guardar la fiesta de Santa María, pues era su víspera (poder del nombre de María y su fiesta, como conjuro).
3.- El doncel ante esto, renuncia a sus pretensiones y la envía al monasterio de San Clemente de Tolosa en Guipúzcoa (respeto a la virginidad y fondo caballeresco del amor no consumado).
4.- El caballero muere en el torneo, lo entierran en un verde campo y sobre su tumba crece una flor (tema del romancero tradicional).
5.- La doncella presiente la muerte y se dirige a su abadesa. En sueños Santa María avisa a la joven para que se dirija al campo donde yace el caballero bajo una rosa. Acude a la pradera con la abadesa recelosa, hallan así el cadáver y le dan honrada sepultura (triunfo de la Virgen sobre la abadesa orgullosa).
En su interpretación se ha marcado el carácter épico de esta narración, que parece extraída de un libro de caballería. Al ambiente inicial de un campo de torneos con los instrumentos de boquilla y los tambores redoblantes, se sucede la narración de la historia, apareciendo un ritmo más tranquilo tras la muerte del caballero.

La cantiga del torneo, con 25 estrofas y número múltiplo de 5, es de las denominadas cantigas "grandes". En el códice de Toledo aparece incompleta por haberse perdido desde esta mitad hasta la cantiga 200 que cerraba el libro. La encontramos completa en el códice "princeps" del monasterio de San Lorenzo de El Escorial.
La construcción musical es típica y exclusiva de esta cantiga. Combina el ritmo binario en el estribillo y en la vuelta de la estrofa, y ritmo ternario en la estrofa, con la rareza de que la cuarta frase de la estrofa musicalmente pertenece al ritmo ternario, pero el verso pertenece a la vuelta.

4. CSM 233 • CABALLEROS DE OTROS MUNDOS - Un caballero era perseguido por otros caballeros enemigos suyos en venganza, pues había matado a mucho hombres. Un día que le encontraron solo, le persiguieron hasta la ermita de Peñacoba, cerca del monasterio de Santo Domingo de Silos en Burgos. Al entrar en la iglesia asustado pidió a Santa María que le defendiera. Al llegar un poco más tarde los perseguidores encontraron ante la puerta de la iglesia caballeros armados que llenaban el lugar dispuestos a defenderle. Se trataba de buenos cristianos de la época en que se perdió aquella tierra a manos de los moros, que yacían sepultados en la ladera de la iglesia después de muertos en batalla. Los enemigos al darse cuenta de que eran caballeros de otro mundo y ver la protección de Santa María al caballero, se perdonaron mutuamente y se reconciliaron.
Esta cantiga de ritmo trocaico (blanca, negra) también tiene en su construcción musical esquema melódico exclusivo entre todo el cancionero. Las ligaduras y el texto de las frases pares marcan el ritmo pausado de su transcripción. La melodía tiene la riqueza de armonizar con ella misma desplazada uno y dos compases, así como con la melodía especular sobre la nota LA y la especular desplazada. Todo ello crea un complejo armónico "gótico", que respeta la melodía original. En el cancionero de Florencia tiene el número F-62.

5. CSM 341 • CABALLERO CELOSO - Santa María del Puy en Velay, Gascuña—Francia, libra a la mujer de un caballero celoso de la calumnia de infidelidad. La traducción al castellano inédita hasta hoy, realizada por Jesús Montoya, nos muestra el vivo diálogo entre marido y mujer que podría escenificarse, aunque no tenemos constancia de que esto se realizara en la corte de Alfonso X, fuera de los autos sacramentales. La mujer se ofrece al "Juicio de Dios" u "ordalía del fuego", costumbre germánica a la que se sometían los que se consideraban inocentes de una acusación, ofreciéndose para meterse en una hoguera.
El marido le exige jurar su inocencia ante el altar de Santa María y saltar desde una peña. La mujer confiada en la Virgen y sin temor, se lanza al precipicio resultando ilesa, recuperando su honor. La historia se escribirá en el libro de los milagros de Puy. La interpretación de la melodía en ritmo binario con sus dieciséis estrofas se realiza acentuando su carácter alegre y popular.

6. CSM 152 • LA ESCUDILLA DE PLATA - Un caballero de armas apuesto, arrogante y valiente, pero lujurioso, soberbio y engañador, saludaba siempre a la Virgen con el "Ave María". Haciendo reflexión sobre un cambio de vida, Santa María se le apareció llevando un hermoso recipiente de plata, símbolo de su cuerpo, con un manjar amarillo, amargo y hediondo en su interior, símbolo de sus pecados. El caballero ante esta lección cambió de vida y más tarde al morir se reencontró con Santa María.
Los estudiosos quieren ver en esta cantiga influjo del ambiente eclesiástico protagonizado por fray Gil de Zamora, colaborador del Rey Sabio, sobre los temas "ejemplares" sobre la conversión de vida.
Su construcción melódica hace que se repitan las frases pares tanto en el estribillo como en las coplas, excepto en la cadencia final.

II. CAZA, CELESTINESCAS y PROTECCIÓN DE SANTA MARÍA

7. CSM 216 • PACTO CON EL DEMONIO - Cantiga tratada instrumentalmente que trata de cómo Santa María se muestra como mujer de un caballero que la había vendido al diablo para obtener sus bienes perdidos. Un caso de Mefistófeles en las cantigas.
La melodía de ritmo yámbico (negra, blanca), recuerda al descort "Jai maintes fois chanté" de Gautier de Dargies. También tiene analogía con el Kyrie VIII De Angelis del Kyriale Vaticanum.

8. CSM 232 • EL AZOR PERDIDO - Intervención de los cielos para recuperar el mejor azor de Castilla perdido al cazar perdices en Treviño. El caballero dueño del azor hizo otro de cera y se lo ofreció a Santa María de Vilasirga. El desconsuelo del caballero y el tema del azor, repetido en las cantigas 44 y 352 nos revela la importancia que para la nobleza y para el Rey Alfonso tuvo la caza, y en especial la cetrería.
Esta cantiga con número F-65 en el Códice de Florencia es una de las 14 cantigas de Villalcazar de Sirga (Vilasirga) en Palencia.

9. CSM 363 • CABALLERO TROVADOR - Relato de la tradición cultural de los trovadores de Occitania. Un caballero trovador que dedicaba sus coplas al conde Simón de Montfort en Gascuña fue encarcelado por denostar en sus poemas a todas las personas importantes de la zona. El conde presionado había jurado matarle. El caballero en prisión pidió auxilio a Santa María prometiendo trovar cantigas por su amor. Con ritmo yámbico (negra-blanca), excepto en las cadencias en las que aparece el espondeo (blanca con puntillo) y trocaico (blanca-negra), esta cantiga se encuentra con el número F-59 en el Códice de Florencia.

10. CSM 22 • EL LABRADOR DE ARMENTEIRA - Esta cantiga trata de Mateo, labrador que mientras desgranaba mijo en la era fue alanceado por orden de un caballero perverso. El labrador salió ileso gracias a la Virgen, a la que pidió ayuda y que le hizo invulnerable. La localización puede tratarse de Armenteira de Pontevedra ó Armentières en el Norte de Francia. Intercalada en esta cantiga ofrecemos la melodía de la CSM 63, como homenaje al caballero de San Esteban de Gormaz, librado de la vergüenza de no haber estado en la gran batalla contra Almanzor, y que pertenece a la selección del disco de cantigas de Castilla y León.
La melodía de la cantiga del labrador es un caso paradigmático de la dificultad de la transcripción musical de los códices alfonsinos, en la que se ha optado por desistir del intento de doblegar el ritmo de la melodía a un compás predeterminado. El rey Alfonso señala la contemporaneidad del episodio narrado diciendo en el texto: "gran milagro que se hizo en mis días".

11. CSM 64 • LOS ZAPATOS DE CORDOBÁN - Cuenta la historia de una joven y apuesta mujer de Aragón que su marido, caballero infanzón, al partir a la guerra había dejado encomendada a Santa María (guardador). La hermosa no pudo descalzarse los zapatos, que a través de una alcahueta (celestina sabedora y sutil), le dio otro caballero que moría por su amor.
La historia pertenece al ciclo del "retorno del esposo". Junto a la CSM 312 son un antecedente de La Celestina, donde el elemento de amoríos es intentado resolver mediante el rezo, la magia ó "terceras". Aparecen las figuras típicas de el guardador (la Virgen), la "alcayota" y el don (los zapatos). El rey Alfonso indica el interés de esta historia que compuso personalmente, como dice en la primera estrofa "hice las coplas y el son".

Eduardo Paniagua







KNIGHT'S CANTIGAS

"A knight whose eyes do not see the destitute and whose heart does not understand the needy, is neither a real knight nor a member of an order of Knights." — Ramón Llull, 1275

The world of medieval knighthood is a passionately interesting chapter of history. There is much to study still, both with regards to noble knights and to more popular chivalry. In contrast with the ideal world of knights portrayed in books, and in contrast also with the regulations contained in the codices of knightly laws, there appear the stories of knights within the Cantigas of Our Lady.

On interpreting and hearing the Cantigas of the Knights a great effort has been made in an attempt to achieve "empathy", which we experience on finding ourselves immersed in that spiritual world (or cultural one) trying to understand those men's and that time's most profound sensitivities. All of the human richness these melodies portray are projections of the spiritual aspect of those who expressed themselves with this music.

The startling personality of Alfonso X presents before us an number of facets which are increasingly fascinating. The fact that we are at a great distance from him, in terms of time and culture, allows us to perceive details which might otherwise be lost. The elegance and exquisiteness of his Marian devoutness are disconcerting not because he loses himself in the evanescence of an Olympian deity's spiritualism, but on the contrary because the image of Our Lady portrayed by his literary and musical creation is a warm and tender one, as if she were a human mother.

What we find, in terms of their physical attributes, are prototypical knights: vigorous and handsome men on magnificent horses. On the other hand, they have human defects and vices. But the Virgin Mary, the Great Lady to whom King Alfonso professes courtly love, is to help, advise, convert and save the knights in trouble who turn to her for succour. And, although Our Lady is the main character together with her knights in these Cantigas, the stories tell of love, jealousy, honor and vengeance. They also reflect social habits of the times and tell of the art of falconry, recount historical facts and tales of gallantry abetted by go-betweens.

The selection of Cantigas highlights a very interesting element in Our Lady's personality, which is the relationship a group of persons had with her and which was salient in the Middle Ages. We refer, of course, to the knights. The medieval knight-errant was a "hero", the model or archetype of a given era. Ever since then, the "man on horseback" or cavalier embodies an attitude to life that is a mentality, a spirit, a feature which the modem world sorely misses and keeps on its list of lost values: chivalry. The knight-errant or cavalier or chevalier is a man devoted to his vocation. He willingly opts for commitment, generosity, sacrifice and adventure. He is the man who can smilingly face his own death, because he is upheld by the strength of a deep, most profound faith.

It follows that the Wise and Knightly King should have fixed in his Cantigas the saintly complicity between Our Lady and her Knights. She protects them, she defends them and succours them, and adds to their human achievements her own merciful prowesses. This is the great theological and spiritual lesson of the Cantigas: Our Lady comes to the aid of, and actually assists, not only those knights who are saintly, but also those who sin, those who have lost sight of their vocation and have succumbed to all human weaknesses. Above and beyond their flaws and blemishes there is a more profound option which gives their life a meaning, and is contained in the Virgin Mary's maternal mercy.

Jesús Montoya's and Manuel González Jiménez's work has been instrumental in finding more than fifty tales of knights in the Cantigas, among other undertakings,. In the specific case of this recording, we have selected those set in Medieval Spain and Gascony, which was closely linked to Castile since the times of Alfonso VIII, great-grandfather of Alfonso X. Thus we have been able to delve deeper into the roots of the golden knightly spirit that we Spaniards have been fortunate to inherit.

If the melodies contained allow us to relive the events being told in a refreshingly ingenuous manner, if the tunes bring to mind the spiritual candor of the time evoked, we can be sure that our own dormant chivalry and nobility of spirit will also blossom.



KNIGHTS IN SPAIN

"Knowing and not doing is like a tree that bears no fruit" — Book of the Knight Zzfar, 13th c.

From the year 711, when the Visigoth King Rodrigo was vanquished in Jerez de la Frontera, until the fall of Granada in 1492, all of Spain was a battlefield. Brave and strong men from Castile, Navarre, Leon, Aragón, Catalonia, Galicia and the lands of Andalus fought, kingdom against kingdom, city against city, fiefdom against fiefdom: at stake was supremacy on the peninsula... or survival. In this context, the knights who fought are protagonists of history and, as heroes will do, eventually have become the stuff legends, ballads and romances are made of.

Aragón and Catalonia were imbued by the knightly and courtly essence of Occitaine and Northern France, but in fact the stem and staunch nature of the Spanish Orders of Knights was forged by the conflict between Hispanic-Muslims and Hispanic-Christians. This same conflict also eventually gave way to the Hispanic melting-pot. The South's sensual refinement and the weathered resilience of the North twined and twinned to produce the knightly Spanish soul.

Romanesque literature was born of this conflict and unease, in which tales of knights-errant reflected the religious and courtly heroic spirit of the times, when all men were permanently on guard, in a world where frontier skirmishes and erranthood were the norm.

Troubadours recounted the courageous exploits of the heroes of the day in ballads such as that of Bernardo de Carpio, paladin of Castile, the Cid Campeador and his famous sword, Tizona, the Infantes of Lara, and in extravaganzas such as the religious tales about the Celestial Brotherhood of Knights and the Knight of the Shining Star.

Spain, a country in which active knighthood was the norm, has bequeathed her heirs a knightly and imaginative collective personality. Indeed, we Spaniards continue to prefer the beauty of ideals to the coarseness of reality, and hold close to our hearts the aristocracy of the spirit.



THE SPIRIT OF KNIGHTHOOD OR CAVALIERISM

"Of each thousand men, one was selected who was the kindest, the wisest, the most loyal, the strongest, of the noblest spirit, with the best education and better manners than all the rest. Among animals, the most beautiful, the swiftest, and the hardest-working was sought. And since the horse is the noblest of animals, most suited to serve man, it was given to the man who had been culled from among one thousand of his peers, and this is why the man is called a Cavalier or Knight." Book of the Order of Knighthood - Ramón Llull, 1275

Famous medieval knights or cavaliers are the direct descendants of ancient "heroes". Hercules, Theseus, Hector, and Alexander all visited many lands and fought to save different peoples from multiple monsters and tyrants, but during the Roman Empire heroes by honor were sorely lacking. Then in the Middle Ages appeared the cavalier or knight-errant defending all things honorable. This literary persona is the result of a combination of Germanic and Muslim influences and is spurred by generosity in his quest for glory. The knight-errant is destined to protect the weak and to venerate women, overcoming both selfish passions and the temptation of conquering lands and riches as well.

If we study the rough feudal system, the contrast between literary heroes and historical reality makes us wonder if in fact knights ever existed or whether it is not all but wonderful dream, a reference to a Golden Age similar to the pastoral happiness supposedly enjoyed by the shepherds of Arcadia. The book of regulations for Knighthood or Cavaliers by Ramón Llull and the chapter devoted to knights contained in "Las Siete Partidas", a body of laws drafted by King Alfonso X El Sabio are proof that knights did not always behave chivalrously.

Orders or Brotherhoods of Knights did indeed exist, and there is historical proof of it; these were military orders to defend borders and to defend the faith as well. They were born as offshoots of the Crusades, originally organized to free from Saracen control the tomb of Jesus Christ in Jerusalem. In Spain, the time of the Reconquista (when the country passed from Muslim to Catholic hands) saw the creation and blossoming of the Orders or Brotherhoods of Calatrava (funded in 1164), of Santiago (funded in 1175), of Alcántara (funded in 1183) and of the Star or of Our Lady of Spain, funded by King Alfonso himself.

Just as real as the orders are their rites of initiation, and the rights and prerogatives of the knights themselves. Contemporary documents attest to them, as can be seen in "Las Siete Partidas", which specify "How knights are made". So says Law XIV, Heading XXI, Partida II:

"...after the vigil and once it had dawned, he (the aspirant to Knight) must first hear his Mass and pray to God for guidance in his future actions; then, the person who will make him knight must arrive, and ask him if he wishes to receive this order of knighthood, and if the answer is yes, he must ask if he shall defend it as it must be defended. Then he must put on the spurs, or ask another knight to put them on him..., then the sword must be tightened over the tunic he is wearing, and the belt must not be loose.
When the sword is on, he must withdraw it from the scabbard and place it in his right hand, and he must be made to swear these three things: first, not to fear death in defense of his law, (fit were necessary; secondly not to fear death in defense of his natural lord, and the third not to fear death in defense of his land. On having said this, he must give him a clap on the neck so he remembers his three promises, telling him that God will guide him in his service and will let him keep his promises. Then, as proof of his faith, of peace and of the brotherhood that must exist among knights, he must be embraced and kissed."

Also in Ramón Llull we read:

"The knight must ride, participate in jousts, throw his lance, bear arms, partake of tournaments, fence, hunt deer, bears, boars, lions and do all things that it behooves knights to do, because all of these actions accustom knights to actions of arms and to maintaining the order of Knighthood or of Cavaliers.
And just as the above actions refer to the knight insofar as his body is concerned, so justice, wisdom, charity, loyally, truth, humility, strength, and caution and other similar virtues correspond to the knight insofar as his soul is concerned."

In the story of Knighthood there are three great periods:
— The heroic period, where war and defense of the faith in the fight against Islam in Spain are the norm; the time of Charlemagne and his peers.
— The poetic period, in which any prowess is devoted to gallantry to beautiful ladies. A good example would be the knights that emulate the Knights of the Round Table.
— The decadent period, where the spirit of knighthood is spoiled and lost, and the faux chevalier or felon appears. This is when exploiters of peasants and traffickers in prisoners appear and it is when it becomes necessary to devise regulations to guide good knights, which is taken to the extremes by Cervantes' "Quixote".



THE INTERPRETATION OF THE CANTIGAS

"Knighthood is an honest occupation, and a necessary one if the world is to be well-governed. This is why the knight must be honored by the people." Ramón Llull

Higinio Anglés's remarkable work of palaeographic transcription again helped to solve our problems in the case of the Cantigas of the Knights. In our attempt to update our interpretation of the Cantigas, bearing in mind their historical background, and while seeking each Cantiga's particular personality, we have found that their narrative structure conditions their interpretation. The lengthy texts have encouraged us to look for instrumental elements that will maintain the listeners' interest and keep the narrative-musical fire alive.

Then again, some of the stories have characters speaking in the first person, which certainly is an encouragement to interpret the work as a dialogue. Our decision to partially recite the texts alternating them with sung parts is enriching for the musical texture and helps to describe the situations.

We wish to stress that some of the Cantigas have clear dramatic possibilities and could be staged, since not only is an interesting story being told, but also four or five characters appear. For instance, in the Cantiga of the tournament, there are five: the narrator, the damsel, the knight, the abbess and Our Lady. Another example is the Cantiga of the Cordovan Shoes: the knight, the wife, the procuress and the knight in love all are important.

In those melodies that allow it, we have turned to the Medieval practice of "organating". According to Gonzalo de Berceo's description in "The Miracles of Our Lady", this consists of singing different voices simultaneously on an existing melody. We have limited ourselves to the arithmetical and geometrical game of moving one or two beats ahead of the melody, forming a "canon", and using the specular or symmetrical melody on the line of the basic melody. In some instances the canon pertaining to the specular melody has been used successfully. The result is a harmony that was used in the religious repertory when the Cantigas were written and which was the result of the use of numbers.

In our recording of the Cantigas of the Knights we have used the medieval "bandurria" or pandoure or mandolin. As many of our instruments, this piece was crafted by Carlos Paniagua, who used as a model the miniature that embellishes Cantiga 150 of the Codex Princeps in the Library of the Monastery of San Lorenzo de El Escorial. The "sacabuche", an instrument which is not referred to before the 14th C., is used as a bastard trumpet and its use is combined with that of straight trumpets or "añafiles". There are excellent illustrations of these instruments in the Cantigas.





KNIGHTS

I. HONOR, LOVE, VENGEANCE AND CONVERSION

1. CSM 158 • IMPRISONED KNIGHT. This Cantiga is instrumental. The text tells how Our Lady of Rocamador liberated a knight from prison. With its binary rhythm and three phrases in each change, it has a rare construction in the Alphonsine Cantigas which only appears again in CSM 189.

2. CSM 207 • THE KNIGHT'S VENGEANCE. There was a knight who had a son whom he loved more than his own life. A second knight killed the boy. The father took the murderous knight prisoner and was set to kill him. On his way to take revenge, the knight stepped into a church; before a statue of Our Lady, he was merciful, and forgetting the offense, freed the murderous knight. The statue bowed, thanking the compassionate knight. This Cantiga appears in the Florence Codex as F-17. The Cantiga has a binary rhythm and deals with the issue of lost honor and the death of the son, with a melody reminiscent of the Italian "laudi" and the "trobes" of the North of France.

3. CSM 195 • THE TOURNAMENT. This is a tale of chivalry about love respectful of a damsel's virginity and the honor of a knight who observes the Feast of Our Lady and who dies in a joust. In this Cantiga there are five different elements:
1.- The knight who, on his way to a tournament (knight-errant), comes across a most beautiful maiden whom he solicits (young
shepherdess). She is not willing to give in to his demands, but her father, a miserable cad, sells her honor and the knight takes
her to his inn.
2.- On asking her name, she responds that it is "Mary, the hapless", that she fears for her virginity and that she shall not be able to observe the Feast of Saint Mary, which is on Saturday nights (the power of the name of Mary and her Feast as a magic formula).
3.- The youth, hearing this, changes his mind and sends her on to the Monastery of Saint Clement of Tolosa in Guipúzcoa (respect of virginity and the knightly idealized love that is not consummated).
4.- The knight dies while jousting; he is buried in a green field and on his tomb blooms a rose (theme from traditional romance lore).
5.- The damsel has a premonition that the knight has died. Our Lady tells the damsel in her dreams to go to the field where the
knight lies under a rose. The damsel goes to the field with the Abbess, who doubted her tale; they find the corpse and give it
Christian burial (Our Lady's triumph over the the proud Abbess).

In our execution of the Cantiga we stress the epic nature of the story which seems to have been plucked from a book of knights-errant. The initial setting (the tournament) is described with wind instruments and resounding drums; the tale is told to a calmer tune, which becomes more tranquil after the knight's death.
The Cantiga has 25 strophes and as a multiple of 5 is one of the so-called "grand" Cantigas. It is incomplete in the Toledo Codex which lacks the works from this Cantiga to Cantiga 200, the last of the book. It is, however, complete in the "Princeps" Codex in San Lorenzo de El Escorial.
The musical construction is typical and exclusive to this Cantiga, combining a binary rhythm and a return to the strophe, and a ternary rhythm in the strophe; what is exceptional is that musically the fourth phrase of the strophe pertains to the ternary beat, whereas the verse pertains to the return.

4. CSM 233 • KNIGHTS FROM ANOTHER WORLD. A knight-errant who he had killed many men was pursued by other knights, his enemies who sought vengeance. Once, being on his own, he was stalked to the chapel of Peñaboca, close to the Monastery of Saint Dominic of Silos in Burgos. On entering the chapel, he beseeched Our Lady to defend him. A short time later, his pursuants arrived at the chapel, and found armed knights guarding the door to the temple ready to defend him. These men-at-arms were good Christians who had died defending that land from the Moors and who had been buried after the battle in the hill on which the chapel was erected. The knight's enemies, seeing he was defended by knights from another world, and especially perceiving Our Lady's defense, pardoned him and begged forgiveness, and peace was made.
This trochaic Cantiga (white, black) also contains in its musical construction a scheme which is rare in the collection. The ligatures and the texts set the regal rhythm of its transcription. The melody is complex in that it has an internal harmony, repeating itself one or two beats after, and a specular melody on the A and the displaced specular. The result is a "Gothic" creation respectful of the original melody. In the Florence songbook it bears the number F-62.

5. CSM 341 • JEALOUS KNIGHT. Our Lady of Puy in Gascony. France, saves the wife of a jealous knight from the calumny of unfaithfulness. There is a lively dialogue between husband and wife, which could be staged. We do not know whether this was the case in the court of Alfonso X, although it was rare for anything except allegorical religious plays to be performed. The woman volunteered to be "Judged by God" or to go through "ordeal by fire", a Germanic custom which those who were considered innocent subjected themselves to; they volunteered to penetrate and cross a pyre.
The husband demands she swear her innocence before Our Lady's altar and then jump from a cliff. The woman, placing her
trust in the Virgin, fearlessly jumps into the abyss and is unharmed and thereby saved, her honor regained. The story was written
into the book of miracles of Puy. The melody, with a binary beat and 16 strophes, is interpreted in a joyful and popular manner.

6. CSM 152 • THE SILVER PLATTER. A handsome, arrogant and courageous knight-at-arms who was also lustful, proud and untruthful was in the habit of praying to Our Lady. Once, when he was pondering a change of life, Our Lady appeared before him bearing a splendid silver platter representing his body, which contained a yellow, bitter and fetid foodstuff symbolic of his sins. The knight, taking note, changed his lifestyle; afterwards, on expiring, he met again with Our Lady.
Experts believe that this Cantiga is subject to the ecclesiastic influence exercised by Brother Gil de Zamora, a collaborator of the Alfonso X's, who wrote of "exemplary" themes and of conversion.
The Cantiga's melodic construction calls for a repetition of the phrases in the refrain and in the verses, with the exception of the final rhythms.

II. FALCONRY, PROCURESSES AND THE PROTECTION OF OUR LADY

7. CSM 216 • PACT WITH THE DEVIL. This Cantiga, in instrumental form, tells how Our Lady shows herself as the wife of a knight who had sold her to the devil to recover his lost goods. This is a case of Mephistopheles in the Cantigas. The melody, iambic in rhythm (black, white), recalls to us the descort "J'ai maintes fois chanté" by Gautier de Dargies. It also has points of analogy with the Kyrie VIII De Angelis of the Kyriale Vaticanum.

8. CSM 232 • THE LOST HAWK. Or how the Heavens intervene to recover the best hawk in Castile lost while hunting partridges in Treviño. The knight owner of the hawk had another modelled in wax and offered it to Our Lady of Vilasirga. The knight's despondency and the theme of falconry, which is repeated in Cantigas 44 and 352, reveal to us the importance of the hunt, and more specifically of the sport of falconry, for the nobility and for King Alfonso. This Cantiga, number F-65 in the Florence Codex is one of the 14 Cantigas of Villalcazar de Sirga (Vilasirga) in Palencia.

9. CSM 363 • THE TROUBADOUR KNIGHT. This tells of the cultural tradition of troubadours from Occitaine. A troubadour knight who dedicated his poems to Count Simon de Montfort in Gascony was imprisoned for reviling in his poems all the important personalities in the area. The count, subject to pressure, had promised to execute him. The imprisoned knight begged Our Lady to help him, promising to be a troubadour for her love and to write for her only.
With its iambic rhythm (black-white), with the exception of the strains where the spondee appears (white with point), this Cantiga appears as F-59 in the Florence Codex.

10. CSM 22 • THE ARMENTEIRA LABORER. This Cantiga tells how Mateo, a laborer, was separating the millet in the fields and was attacked with lances on the orders of a wicked knight. The laborer, thanks to the Virgin, did not suffer any harm: he had asked for her protection and she rendered him invulnerable. The setting may be either Armenteira de Pontevedra or Armentieres in Northern France. This Cantiga's melody alternates with the melody of CSM-63, in homage to the knight of Saint Esteban de Gormaz, to release him of the shame of not having participated in the great battle against Almanzor, and which belongs to the Collection of Cantigas of Castile and Leon.
The melody of the Cantiga of the laborer is an excellent example of the difficulty of musically transcribing the Alphonsine Codices. We have decided to not attempt to subjugate the melody's rhythm to a predetermined beat.
King Alfonso tells us that the event was contemporary by referring in the text to "a great miracle which took place in my day".

11. CSM 64 • THE CORDOVAN SHOES. This is the story of a young and beautiful lady from Aragon whose husband, a nobleman and knight, had entrusted her to Our Lady's care (the keeper). The belle was unable to remove the shoes given to her by a procuress (a knowing and subtle pander) on behalf of another knight who was dying for her love.
The story belongs to the "return of the husband" cycle. Together with CSM 312 they are precursors of the Celestina motif, where there is an attempt to resolve the issues relevant to love by means of prayers, magic or "third parties". The typical elements are present: the keeper (the Virgin), the procuress and the token (the shoes). King Alfonso lets us know of his particular interest in the event by informing us in the first strophe that he "wrote the text and the tune".

Eduardo Paniagua








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