medieval.org
Hispavox S 60.414 (LP, España)
Ⓟ & © 1980 ARION, París
Les Musiciens de Provence, vol. 6: L'Art des Flûtes Provençales
Arion ARN 36 516 (1979 )
medieval.org
Hispavox S 60.414 (LP, España)
Ⓟ & © 1980 ARION, París
Les Musiciens de Provence, vol. 6:
L'Art des Flûtes Provençales
Arion ARN 36 516 (1979 )
[A]
1. Branle en fabordón [2:35]
anónimo, 1540?
2. La Cinserite [2:28]
contradanza | anónimo, principios s. XIX
3. Pastre que sias ei mountagno [2:24]
anónimo, s. XVIII, Provenza
4. Sonata para dos «flûtets» y tamboriles [2:19]
CHÂTEAUMINOIS, s. XVIII
5. Berceuse «Lou rei e son pagi» [3:27]
anónimo, Provenza
6. Ballet y Branle doble [5:03]
Michael PRAETORIUS, 1571-1621
7. Les Gaudets. Minueto y rigodó [2:31]
anónimo, Provenza
8. Marcha de «Colinette à la cour» [2:14]
sobre GRÉTRY, s. XVIII
[B]
1. Dos musettes. «Un doux baiser» |
«La Bergère» [2:09]
anónimo, s. XVIII
2. Bergers qui passez dans la plaine [1:57]
R.P. ROCHE, s. XVIII
3. Anuech quand lou gau cantavo [1:59] Notre-Dame-des-Doms, s. XVI, Aviñón
4. L'Announciatien [2:51] anónimo, Provenza
5. Andantino para dos «flûtets» y tamboriles [1:50]
CHÂTEAUMINOIS, s. XVIII
6. La quarte estampie reale [3:03] anónimo, s. XIII
7. De los álamos vengo, madre [2:02]
anónimo, s. XV, España
8. Contradanza con vals [2:44]
anónimo, principios s. XIX
9. Passado | Er dei courso | La Reino Sabo
[3:57] anónimo, Provenza
LAS FLAUTAS Y LA PERCUSIÓN DE PROVENZA M. GUIS
Maurice Guis
Este LP, que es el volumen 6 según la numeración original de Arion,
Cuando se trata de
instrumentos populares —por lo menos en lo que a Francia se refiere—
parece inútil querer saber si ésta o aquella provincia puede reivindicar
su creación, puesto que no hay nada que permita tener una total certeza
sobre este punto. Lo máximo que se puede hacer es intentar seguir su
evolución, la transformación, a través del pueblo, de instrumentos
probablemente comunes a varias regiones, incluso países, en épocas mas
remotas ya que parece ser un hecho el que, hasta el Renacimiento,
existió una especie de fondo común para toda Europa Occidental.
Seguidamente, nuestras provincias adaptaron, a veces con un refinamiento
extremo, uno o dos instrumentos de su predilección. Se ha dado por
tanto en Provenza, al igual que en otras partes, una disminución
progresiva del número de instrumentos, y remontar el curso del tiempo
nos permite volver a encontrar gradualmente el instrumento primitivo.
Un buen ejemplo de adaptación lo suministra el instrumento principal de la Provenza actual: el conjunto «flûtet»-tamboril (o «galoubet»-tamboril,
si empleamos un término mas moderno pero inexacto). Es el único que ha
permanecido vivo hasta el siglo XX, ya que se ha estimado en trescientos
el número de tamborileros. Hasta el punto de que este instrumento ha
llegado a adquirir, a ojos de todo el mundo, el rango de instrumento
típicamente regional. El examen mas somero de su área geográfica y de
sus antecedentes históricos sugiere sin embargo que no se trata de un
invento provenzal. Actualmente se pueden encontrar «flûtets» y
tamboriles en España, en Inglaterra, en el País Vasco, en las islas
Baleares ¡y hasta en Méjico! Se trata siempre de una flauta de pico con
tres agujeros (por tanto manejable con una sola mano) que puede dar
todas las notas de la escala por el conocido fenómeno de los armónicos
(es decir, según la fuerza del aliento, se pueden obtener tres o cuatro
sonidos diferentes con una misma pulsación). Esta flauta va asociada a
un tambor que el mismo instrumentista toca con la mano derecha, lo cual
indica claramente la importancia que se da aquí al elemento rítmico y
confirma su papel de instrumento de danza.
El origen del conjunto flûtet-tamboril
parece remontarse muy lejos. Lo que es seguro es que la iconografía da
fe de ello desde el siglo XII y, esto, en toda Europa. Pero será entre
1450 y 1550 cuando provocará en Europa una verdadera pasión (y
especialmente en Francia). No habrá baile que no lo anime, ni fiesta en
la que no esté presente.
En esta época abundan los documentos.
Citaremos sólo algunos ejemplos, sin pretender ser exhaustivos: Hans
Burgmair lo hace figurar en una carroza triunfal de Maximiliano I,
Emperador romano-germánico; nos lo volvemos a encontrar en la orquesta
femenina del «Champion des Dames» de Martin Le Franc, en el tapiz de la
«Condesa de Banquet» (1507), en el grabado de la «Danza del Anillo de
Van Meckeren» (siglo XV); vuelve a aparecer un poco mas pequeño en el
retablo de la «Danza macabra del Bar» (A. Maritimes). En Ávila se
conservan aún las flautas y el tamboril que usaba Santa Teresa en su
juventud. En su tratado de danza «L'Orchésographie» (1588), Toinot
Arbeau habla de él como de un instrumento con tendencias a pasarse de
moda, y aconseja su utilización por su... carácter económico, ya que un
solo músico reemplaza a varios. La precisión rítmica del tamboril lo
convertía, por otra parte, en el instrumento ideal para interpretar las
Pavanas, Gallardas, Baxas Danzas y Branles, que estaban entonces de
moda. En este autor el «flûtet» lleva el nombre de «tibie». Es este
instrumento, reconstruido por Marius Fabre, el que utilizamos para
interpretar la música de la Edad Media y del Renacimiento.
Sin
embargo, a partir de 1550, el violín empezará a hacerle la competencia y
mas tarde lo suplantará. No por ello deja de estar descrito con una
gran precisión por el compositor alemán Michael Praetorius en 1619 en su
«Syntagma Musicum», con el nombre de «Schwiegel» o de «Stammentien
Pfeiff». Nos informa de que los había de tres medidas distintas: Soprano
(47 cm.), Tenor (61 cm.) y Bajo (70 cm.), este último con embocadura.
Hacia
1636, el Padre Mersenne, en «La Armonía Universal», consagra un
capítulo al «flûtet» y se sorprende, como lo hiciera también Praetorius,
de que se pudieran interpretar tantas notas con una flauta de tres
agujeros. Cita a los ingleses como a los instrumentistas mas hábiles.
La
implantación del instrumento en Provenza se remonta, en cualquier caso,
muy lejos. Está confirmada en los siglos XIII y XIV, y se conoce
incluso el nombre de uno de los más célebres ministriles de esta época:
Pierre Allaman, alias «Taborinus», muerto en 1939 (tocaba también la
trompeta y ocupó el puesto de trompetista en la comuna de Marsella).
A
comienzos del siglo XVI, según Bellaud de la Bellaudiere, la Sociedad
de Aix se divertía también al son del tamboril. Antonius Arena, hacia
1530, lo cita entre muchísimos otros instrumentos.
A partir de
1550, instante en que el violín empieza a competir con nuestros
instrumentos, los tamborileros provenzales, que en otros tiempos eran
admitidos en todas las clases sociales, sobreviven como ministriles
populares en el campo, pero su fortuna esta ya muy mermada: hay actas
notariales que nos muestran que, por ejemplo, hacia 1577, el músico
Verande tiene que vender sus propiedades. Los tamborileros seguirán
siendo indispensables de todas maneras en las fiestas tradicionales como
los «Jeux de la Fête de Dieu» en Aix, los «Jeux de la Tarasque» en
Tarascon, el «Guet de Saint-Lazare» o la «Fête de Notre Dame de la
Garde» en Marsella, por no seguir citando. En estas ocasiones son a
menudo los únicos músicos admitidos en la iglesia.
El siglo XVIII
volverá a descubrir el «flûtet» y el tamboril: la sociedad parisina
verá en él el lado pintoresco y rústico; están de moda los instrumentos
campestres. Nuestros instrumentos se convierten ya en objetos del
folklore, como la zanfona o la gaita. También los provenzales acuden a
París para hacerse famosos. Uno de los mas célebres sera Joseph-Noël
Carbonel (1751-1804). Hijo de un pastor de Salon-de-Provence fue un
virtuoso inimitable según sus contemporáneos. Fue a París y después
recorrió Alemania y Austria; allí conoció al maestro del ballet Noverre
que le contrató en la Academia Real de la Música. El compositor Floquet
le reservó una intervención en su ópera «Le Seigneur Bienfaisant», y él,
en concreto, es el autor de un método, y del artículo sobre el tamboril
en la Enciclopedia.
Otro provenzal, Chêteauminois, se hizo
famoso en París en la misma época. El también nos ha legado un método
donde se pueden encontrar, bajo la forma de estudios, algunas danzas y
también un rondó, una caza y una sonata para dos «flûtets», totalmente
clásica. Tuvo como alumno en París a Philippe Esprit Chédeville (1696-
1762) que obtenía grandes éxitos en el Concierto Espiritual
interpretando la viola y la gaita. Le debemos sinfonías, conciertos
campestres y una gran cantidad de pequeñas piezas para dúo que se pueden
interpretar, según se desee, con viola, con gaita, con flauta de pico o
«flûtet».
Provenza está de moda en esta época y los compositores
dejarán a veces un lugar para el instrumento «provenzal», como algo
pintoresco; así lo hizo Jean-Joseph Mouret o Floquet, a quien ya hemos
citado. En la misma Provenza los tamborileros de oficio continúan
dirigiendo los bailes en el campo y en la ciudad —las fiestas
tradicionales no constituían más que una parte ínfima de su actividad
puesto que sólo se celebraban una vez al año—. Su repertorio sigue
naturalmente la moda de París: minués, contradanzas y rigodones. Pascal
Arnaud, uno de los más célebres de entre estos intérpretes, era también
fabricante de instrumentos y compositor; vivía en la rue de Rome de
Marsella. Las obras pequeñas que se le atribuyen están muy acorde con el
gusto de la época.
Por otra parte, la tradición se perpetúa
durante el siglo XIX: lejos de preocuparse por el «folklore», los
tamborileros, que se consideran ante todo unos profesionales, utilizan
el repertorio de bailes de moda en su época: contradanzas, cuadrillas,
valses, polkas, mazurcas y, en el siglo XX, tangos, javas... Los bailes
con tamboril no desaparecerán hasta la guerra 1939-45.
Además,
bajo la influencia de Mistral y de Félibrige, también a consecuencia del
estudio de François Vidal (Aix 1862) que lo presentaba como el
instrumento «nacional» de Provenza, el tamboril se convierte para
algunos en el instrumento del pasado, de los «aires del país» (los de
las fiestas tradicionales), siendo considerados éstos como los únicos
dignos de ser interpretados con nuestro instrumento (cfr. Alphonse
Daudet, Numa Roumestan: «y además Valmajour no era [...] uno de esos
ministriles vulgares que van recogiendo pedazos de cuadrillas, refranes
de cafés cantantes en las fiestas de la tierra, adulterando su
instrumento por querer acordarlo al gusto moderno»).
Este
concepto del instrumento ha permitido la salvaguarda de muchos aires
tradicionales, justificando también, sin embargo, a unos intérpretes
mediocres. Por otra parte, ha habido otra influencia en el siglo pasado
que ha tenido su importancia: el éxito de las bandas y de las fanfarrias
empujó a los tamborileros a agruparse en grandes formaciones y a
adoptar un estilo que en realidad era poco adaptable para sus
instrumentos (como por ejemplo las grandes concentraciones de doscientos
tamborileros con ocasión de la llegada del Emperador a Marsella en
1860). Hay que señalar además que, en esta época, los tamborileros, que
eran a menudo buenos instrumentistas de viento, intentaron lograr el
virtuosismo con sus instrumentos. Y si sus producciones nos hacen
sonreír a veces, hay que reconocer que la interpretación del instrumento
se benefició notablemente. Citemos algunos nombres de tamborileros
ilustres por su destreza a comienzos del siglo XIX. lmbert (Marsella) en
la «Belle Epoque», Sicard (Aubagne), J. Boeuf y A. Mouren (Marsella).
Hay que citar también las monografías de M. de Lombardon y de Stephen
d'Arve sobre el tamboril.
El instrumento, tal y como se presenta
hoy, se fijó pues en el siglo XVIII. Será en ese momento cuando los
fabricantes de instrumentos provenzales le darán sus características
regionales particulares: el tamboril crece, casi de manera desmesurada,
se adorna de molduras esculpidas profusamente en estilo Luis XVI (se han
dado algunos intentos de modernización de estos motivos). Se buscan las
proporciones óptimas entre altura y diámetro, las pieles se van
haciendo cada vez más finas y, sobre todo, el timbre se sitúa sobre la
piel de debajo, lo que permite obtener, a través de un reglaje
minucioso, una vibración continua. De esta manera se llega al
«tambor-bordón» estudiado por Claudie Marcel Dubois, comparable en su
efecto a los bordones de las zanfoñas, a las cornamusas y, sobre todo,
al tamboril de cuerdas del Béarn.
Se crea un bastón especial, la
«Massette», que por su forma equilibrada (empuñadura pesada con un
bastón ligero y una borla de marfil) se adapta a las necesidades de la
interpretación con una mano sola. En cuanto al «flûtet», sufre una
reducción notable y se estabiliza alrededor de los treinta y dos
centímetros de longitud (por otra parte, hay numerosos modelos que
utilizan desde el pequeño «flûtet» en re hasta el «flûtet» en sol, el
más grave).
Los estudios del laboratorio de acústica de la
Facultad de Ciencias de París han probado que las proporciones entre
longitud y diámetro del tubo permiten la emisión de los armónicos en las
mejores condiciones posibles. Además, la pulsación es de lo más
racional y la utilización de los medio-agujeros permite llegar hasta el
cromatismo.
El siglo XX eliminó sin embargo por completo aquellos
instrumentos que estuvieron de moda antiguamente, lo que, felizmente,
les permitió un renacimiento a muchos. Uno de los que ha durado más, y
todavía perdura en las fiestas tradicionales, es el conjunto
pífano-«bachas».
Poco hay que explicar sobre el pífano que no se
conozca ya, a no ser el hecho de que los provenzales lo fabricaban de
caña —lo que evitaba el torneado— y le hacían seis agujeros.
Más
original es el «bachas» o «bachias», nombre que podría significar
cubeta. Puede describirse de forma somera como un tambor de los
antiguos, pero de un tamaño enorme: su diámetro podía alcanzar hasta los
cincuenta centímetros e incluso más. La factura es bastante grosera:
caja pintada de azul, fuertes jarcias de tensión, pieles muy gruesas y
cuatro timbres en cuerdas y tripa (en general cuerdas de contrabajo).
Se
está por tanto ante un instrumento ruidoso, de sonido muy grave y muy
adaptado al aire libre. Podía completarse con un acompañamiento de
platillos (el «Chaplachou») que reforzaba aún más el sonido.
Otros
instrumentos más se unían en el siglo XIX a los «flûtets» y a los
tamboriles: los timbaleros, de evidente origen árabe; eran —en su forma
más perfeccionada— dos pequeños conos de metal (generalmente de cobre)
que se colgaban de la cintura y que se hacían sonar respectivamente con
pequeñas varillas.
El sistema de tensión es aún primitivo: las
pieles están agujereadas para dejar pasar los cordones (también la piel)
y están sujetas por unos botones situados en la parte inferior. Pero se
podían utilizar también unas simples macetas: un tapón colocado en el
fondo bastaba entonces para sujetar las cuerdas. La finalidad de este
instrumento era, evidentemente, la de dar a los tamboriles la puntuación
rítmica seca y precisa que éstos no podían dar.
Hay que hacer
mención también de un instrumento ya muy raro hacia 1860 y que, en las
«bandas de tamborileros» era el atributo del jefe: el timbal, que puede
describirse como un tamboril grosero (pieles gruesas, círculos de metal,
enlucido en azul); su sonoridad relativamente fuerte y seca permitía al
jefe «el control» de sus músicos y el suministrar a la percusión
provenzal una especie de bajo muy importante.
El conjunto se
completaba a menudo con los «palets» o cimbalillos: con un diámetro
intermedio entre los pequeños platillos y los platillos ordinarios. Se
torneaban generalmente en bronce y emitían un sonido cristalino (un
sonido de campana, dirá un músico del siglo XIX).
Vemos pues que
estos instrumentos no se reunían al azar, sino que se complementaban
armónicamente. Por otra parte no se excluye la posibilidad de que el
«flûtet» y el tamboril se hayan podido unir a otros instrumentos más
clásicos como el violín. Vidal, que escribió hacia 1860, nos habla de un
«aria de las Gracias» interpretada con el «flûtet» y el tamboril,
acompañado por el serpentón —especie de corneta grave que ha subsistido
en numerosos lugares hasta el siglo XIX—. Si consultamos los
compositores de villancicos de los siglos XVI y XVII, encontraremos
menciones de otros instrumentos más o menos primitivos pero que,
exceptuando alguno, no han perdurado más allá del siglo XVIII, por lo
menos como instrumentos musicales. Representaban por tanto una serie
desaparecida más antiguamente y de un carácter regional a menudo menos
marcado.
Muchos de ellos son instrumentos de pastores. Los
cencerros, entonces, bajo variadas formas, ocuparán un lugar importante:
clarín, «redoun» (cencerro de forma abombada) y otras campanas y
campanillas. Evidentemente se utilizaban mucho los cascabeles, por su
sonoridad pero, también, por su carácter mágico.
Entre los
elementos sonoros de madera encontramos las tarreñas (que en la Edad
Media llamaban tablillas), especie de castañuelas que los pastores
tallaban en boj. Podían perfeccionarse acoplándoles un mango, como en
nuestras actuales castañuelas de orquesta, lo que permite obtener
fácilmente un redoble estridente.
Las carracas eran numerosas:
una de las más curiosas se compone de una caña bastante grande, hendida
en el canto y dotada de una rueda dentada de madera dura con manivela.
La caña juega entonces un papel de resonador más o menos grande según el
tamaño.
Los compositores de villancicos citan además la
pandereta, sobre la que no es necesario insistir. Se encuentran además
los «tarabans» y otros objetos ruidosos que se fabricaban con una
plancha con dos empuñaduras de cajón o bien con una suela de madera que
hacía percutir un pequeño mazo móvil, montado sobre el mango.
Estos
instrumentos se han perpetuado como instrumento de cencerradas o
sustituyendo las campanas de Viernes Santo. Otros instrumentos de este
tipo han perdurado como juguetes para niños, como las carracas o los
ruiseñores de la región de Aubagne.
En la alfarería habría que
citar, aunque muy poco musicales, las célebres «toutoures», trompetas de
arcilla que soplaban al bailar los peregrinos de San Juan de Gersguier,
en Aubagne. Se remontan a tiempos muy antiguos y, de hecho, tenían la
finalidad de espantar a los malos espíritus.
En lo que concierne a
los instrumentos melódicos, la flauta de pan (el «fresteu») se
construía de una manera muy primitiva, con simples cañas cortadas por
debajo de los nudos. Todavía existen algunos ejemplares. Para unir estas
cañas entre sí, se utilizaban dos sistemas diferentes: o la lazada con
guitas —como entre los indios del Perú— o el encerrarlas en una especie
de saco formado por dos pieles cosidas.
BRANLE EN FABORDÓN (Anónimo, ¿1540?)
Este «Branle en fabordón»
se debe a Philidor «el mayor», compositor y bibliotecario del rey
(muerto en 1730). El lo ha presentado como un descubrimiento histórico.
Pero su factura es muy clásica y es muy probable que Philidor sea su
autor.
«Flûets»: Maurice Maréchal, Pierre Eyguesier; flauta de pico contralto, regalía.
CONTRADANZAS (Anónimo, comienzos del siglo XIX)
1) La Cinsérité.
2) Contradanza con vals.
La
contradanza (del inglés Country Dance, danza del campo) se considera
como antepasada de la «cuadrilla». Con una coreografía bastante libre,
hará furor a finales del siglo XVIII y a comienzos del XIX,
especialmente en Provenza donde suplantará al minueto.
Los
repertorios de los tamborileros profesionales de los primeros años del
siglo XIX tienen numerosas contradanzas, algunas de una parte sola y
otras que acaban con un vals.
«Flûtets»-tamboriles: Maurice Maréchal, Maurice Guis; Espineta: Marie-José Morbelli.
PASTRE QUI SIAS El MOUNTAGNO (Anónimo siglo XVIII - Provenza)
Este
villacinco forma parte de los villancicos anónimos recogidos por el
organista de Aix, Paul Etienne Charbonnier (1796-1872) que dice:
Villancico «de los nacimientos provenzales», es decir, que debía figurar
en uno o varios de esos «nacimientos parlantes» que tuvieron tanto
éxito durante el siglo XVIII. En Aix y en Marsella, inspirándose en la
moda de los autómatas, unos artesanos ingeniosos representaban la
Natividad como el nacimiento provenzal, con personajes animados
mecánicamente, a los que acompañaban de diálogos y cantos. Las arias las
tomaban de los villancicos o de los cantos más de moda.
Estas representaciones constituyen el origen del florecimiento de las
«Pastorales» teatrales de Marsella durante el siglo XIX. «Flûtets»-tamboriles, rebec, caramillo doble, cromorno, flautas de pico, tamboril de cuerdas.
SONATAS PARA DOS «FLÛTETS» Y TAMBORILES (Châteauminois, s. XVIII)
Aprovechando
el fervor del público parisino por los instrumentos «rústicos», el
provenzal Châteauminois acudió a París a presentarse «por incitación de
algunos amigos». Actuó sobre todo en el teatro cuando la música de baile
se prestaba a la intervención de su instrumento. Tuvo numerosos
alumnos, a los que dedicó su método. En éste es donde figura esta sonata
para dos «flûtets», en un solo movimiento y de una factura muy clásica.
«Flûtets»-tamboriles: Maurice Maréchal, Maurice Guis.
BERCEUSE «LOU REI E SOUN PAGI» (Anónimo, Provenza)
Esta
vieja canción provenzal narra la historia de un «fieu d' un rei baroun»
(hijo de un rey barón) que rapta, con la ayuda de su paje, a una mujer
pastora para casarse con ella cuando llegara el momento. Mientras tanto,
el paje se enamora de la pastora y se la pide a su amo, que rehúsa con
brutalidad. A lo que el paje responde:
«Aco's a dire, Mestre
Que la voules per vous»
(«esto
quiere decir, amo, que la quiere para usted») lo que es inequívocamente
una sátira social. Esta canción, debido probablemente al carácter de su
melodía, la cantaban muy a menudo las nodrizas para dormir a los niños.
Entonces intercalaban entre cada estrofa dos refranes diferentes con
las palabras entrecortadas por onomatopeyas.
«Frestéu» (flauta de pan): Maurille Guis, Andre Gabriel; tamboril de cuerdas.
BALLET Y BRANLE DOBLE (Praetorius - 1571-1621)
Hasta
el siglo XVIII el Ballet no tomará la forma clásica «de entradas». Lo
que para los italianos se llamará el Balleto en el siglo XVI, no es más
que el embrión de esta forma. Praetorius escribió diversos «Ballets» de
duración muy corta inspirándose en dicho modelo.
Mandoras, laúd, fídula, flauta travesera renacentista.
En
cuanto al Branle Doble se trata de una danza muy estimada entre los
franceses. Según Toinot Arbeau, se considera como una danza poco
exuberante, igual que el Branle Sencillo, y apropiada sobre todo para
«los antiguos».
«Flûtets», flautas de pico, fídula, percusión.
LES GAUDETS. MINUETO Y RIGODÓN (Anónimo, Provenza)
La
fiesta de San Eloy era una de las más populares en el mundo rural de
Provenza, porque era la fiesta de los herradores y también de todos los
animales domésticos. A la salida de la misa solemne, se juntaban los
caballos delante de la iglesia, con los arreos más suntuosos, y el cura
los bendecía. Después se subastaba una rienda de honor, «el gaiardet».
En
la región de Marsella —donde, por otra parte, sigue viva la tradición, a
pesar de la modernización— se interpretaban para la bendición de los
caballos este minueto y este rigodón de estilo bastante clásico y cuyo
título, enigmático, es quizá la abreviatura deformada del «Gaudeamus»
latino.
«Flûtets»-tamboriles, timbal, sonajas, pequeños timbales.
MARCHA DE «COLINETTE A LA COUR» (Según Grétry)
La
música de Grétry tuvo un considerable éxito en Provenza a finales del
siglo XVIII debido a su gran facilidad melódica. Sus óperas cómicas se
representaron a menudo en Marsella (se recuerdan, por ejemplo, las
representaciones de «Ricardo Corazón de León» en 1786, las de «La Falsa
Magia» en 1789). Diversas de sus Ariettas llegaron a ser tan populares
¡que pasaron a formar parte del «folklore», como si fueran
auténticamente provenzales! Las numerosas copias de esta Marcha de
«Colinette à la cour» dan fe de su popularidad.
«Flûtets»-tamboriles: Maurice Maréchal, Maurice Guis; espineta: Marie-Jose Morbelli.
DOS MUSETTES: UN DOUX BAISER | LA BERGERE (Anónimo - S. XVIII)
La
«musette» es un instrumento popular que tiene, como la cornamusa, un
pellejo, un caramillo para la melodía y unos bordones que dan notas
fijas, pero el aire se insufla por medio de un pequeño fuelle. Le ha
prestado el nombre a una pieza musical de estilo rústico, caracterizada
por una melodía sencilla con una fórmula de acompañamiento en bordón. La
«musette», en tanto que forma musical, ha sido ilustrada por los más
grandes músicos franceses, en concreto Couperin y Rameau.
Aquí encadenamos dos canciones en forma de
«musette», escritas en un estilo «popular»
pero, sin duda, de origen ilustrado.
«FLütets», tamboril de cuerdas, flautas de pico.
BERGERS QUI PASSEZ DANS LA PLAINE (R.P. Roche, siglo XVIII)
Este
villancico «ilustrado» lo escribió en francés un religioso. En Provenza
se practicó a menudo el villancico en francés durante el siglo XVIII,
prueba de un retroceso progresivo del provenzal en esta época. Estos
villancicos adoptan a menudo un tono falsamente ingenuo y exageradamente
sentimental que está muy lejos de la sencillez vigorosa de un Saboly o
de sus antecesores.
Zanfona, «flûtets»-tamboriles, caramillo, cromorno, flautas de pico, carrillón.
ANUECH QUAND LOU GAU CANTAVO (Notre Dame des Doms, Avignon, S. XVI)
Descubiertos
en 1925 por los musicólogos Clamon y Pansier, los villancicos de Notre
Dame des Doms constituyen un conjunto especialmente interesante, tanto
por los pintorescos de sus textos, como por el colorido de sus melodías.
En
«Anuech quand lou gau cantavo» («esta noche cuando cantaba el gallo»)
se evoca la alegría del que se entera de la buena nueva y se pone a
cantar acompañándose de la «musette», mientras que todo el vecindario se
pone a bailar. Después viene el viaje a Belén, los regalos, la visita
de los Reyes Magos, y se concluye con una cantinela edificante: «que
todos le honren... y roguemos todos que nos libre de manos de Satán».
«Frestèu»: Maurice Guis, André Gabriel, Jean Paul Porta; tamboril de cuerdas, ruiseñor.
L'ANNOUNCIATIEN (Anónimo - Provenza)
Canción
religiosa, «l'Announciatien» (la Anunciación) describe el diálogo entre
la Virgen y el ángel Gabriel. Parece ser que se han escogido las
palabras de una manera escrupulosa para la introducción religiosa del
pueblo: el ángel responde con precisión a las preguntas cuidadosamente
clasificadas y graduadas de la Virgen. La música, muy poética, no
refleja, felizmente, esta aridez didáctica.
«Frestèu»: Andre Gabriel; salterio: Maurice Guis; tamboril de cuerdas.
ANDANTINO PARA DOS «FLÛTETS» Y TAMBORILES (Châteauminois, S. XVIII)
Este Andantino está sacado del método de
Châteauminois. Escrito en dos partes, le hemos añadido un
acompañamiento de espineta.
«Flûtets»-tamboriles: Maurice Maréchal, Pierre Eyguesier; espineta: Maurice Guis.
LA QUARTE ESTAMPIE REALE (Anónimo - siglo XIII)
Esta
Estampida es la cuarta de las «Estampies y Danses Royales» que pueden
considerarse como las primeras manifestaciones de una música
específicamente instrumental. La Estampida se caracterizaba por un ritmo
muy marcado y su forma consistía en una sucesión de «puntos» (frases
musicales) entre las que se repetía un refrán.
«Flûtets»-tamboril, flautas de pico, zanfona,
fídula, guitarra sarracena, pequeños timbales,
címbalo.
DE LOS ÁLAMOS (Anónimo, siglo XV)
España
conoció, a finales del siglo XV y en el siglo XVI, un florecimiento
magnífico de una música de factura sencilla pero con encanto. Esta
célebre canción «De los Álamos vengo, madre» es una pieza anónima en la
que puede discernirse una influencia popular.
«Flûtets», timbal, flautas de pico, mandora, laúd español, regalia, percusión.
a) PASSADO | b) ER DEI COURSO | c) LA REINO SABO
Aquí
hemos agrupado tres arias tradicionales de Provenza. Están tomadas de
las arias tocadas en otros tiempos para la «Fête-Dieu» en Aix. El
cortejo estaba compuesto por las corporaciones pero también por
personajes enmascarados o vestidos con trajes sorprendentes que
pretendían evocar ciertos episodios de la Biblia. Se veían también
personajes de la mitología como Saturno o Cibeles, e incluso la Muerte
con su hoz. Cada uno de estos grupos iba precedido por su música. Si
bien aparecían violines, también se encontraban a menudo los pífanos
tradicionales y los «bachas» (grandes tambores) y, por supuesto, los
«flûtets» y los tamboriles. El rey René, al que se le atribuía la
composición de las arias de la «Fête-Dieu», se dio sin duda por
satisfecho al codificar una fiesta de origen remoto y, probablemente,
pagano. En cuanto a la música, ésta es de una factura relativamente
reciente (siglos XVII-XVIII).
El aria de la «Passado» acompaña el
«Pas d'armes», especie de simulacro de batalla por los Decanos de la
Basoche y los Decanos del Abbé de la Jeunesse, juego que se realizaba
delante de la catedral la víspera de la «Fete-Dieu».
Se supone que la
Reina de Saba («La Reino Sabo») visita al Rey Salomón. Va vestida a la
oriental, está acompañada por tres Damas, y lleva una copa en la mano;
en el cortejo participa también un bailarín que lleva un castillo en la
punta de la espada. La reina se contenta con «debatirse noblemente» en
el sitio, mientras que sus comparsas hacen diferentes figuras con un
aria algo oriental, interpretada por los tamborileros.
Por lo que
atañe al aria de las carreras («Er dei courso») figuraba generalmente en
todas las fiestas provenzales. Este juego era muy popular y los músicos
debían excitar el ardor de los campeones que se enfrentaban.
a), b) Pífano, «bachas»; c)
«flûtets», tamboriles, timbal, cimbaletas,
pequeños timbales.
se incluyó completo en el segundo CD de Les Musiciens de Provence
Correspondencias:
#A1-7, pistas #1-7 del CD
#A8 — #22
#B1 — #17
#B2-4 — #19-21
#B5 — #23
#B6 — #9
#B7 — #8
#B8-9 — #24-25