Crux
Cruz, forma de la penitencia, clave de la gracia, azote del pecado,
canal de la compasión, raíz de la justicia, vía de
la vida, estandarte de la gloria, lecho del amante al mediodía,
luz que disipa totalmente la nube de la tristeza, serenidad de la
conciencia. El hombre la lleva y gracias a ella, se vuelve más
firme; la Cruz es necesaria si quieres sostener las alegrías de
la luz verdadera.
La Cruz, uno de los símbolos religiosos más eminentes de
la historia, está aquí para recordar a los cristianos el
acto de amor de Dios mediante el sacrificio de Cristo en el Calvario,
que venció al pecado y la muerte. La crucifixión de
Cristo y la Cruz misma son algunos de los temas más populares
del arte, de la literatura y de la música en todas la
épocas y, sin duda alguna, unos de los temas centrales del arte
medieval, particularmente durante el siglo XIII en París, donde
floreció un estilo musical nuevo, conocido como la Escuela de
Notre-Dame, que influenció a toda
Europa. El París del siglo XIII fue el centro de una
producción increíblemente innovadora y rica en la
música a una o varias voces, que incluía el organum, el
motete y el conductus. Las obras pertenecientes a este último
género, en particular, ofrecen no solo una música
compleja, elaborada y de una excelente factura, sino también una
muestra de la belleza y la fuerza del gran número de textos
relacionados con el tema de la crucifixión o que evocan una
meditación cristiana sobre el sentido de la vida terrenal.
La mayoría de estas piezas son anónimas, por ejemplo el
conductus a tres voces sobre la obediencia de Cristo a su Padre, Quis
tibi Christe meritas, cuyo texto cita con finura el gradual del
Jueves Santo. Algunas piezas pueden sin embargo atribuirse a
algún autor coetáneo, entre otros, a una de las
personalidades más importantes de la época, el
teólogo y profesor de universidad, el parisino Felipe el
Canciller (hacia 1165-1236). Este predicador y filósofo reputado
era además un poeta lírico, al que se le atribuyen
más de 80 cantos latinos o conductus. En el caso de algunos
textos, podría incluso haber escrito las melodías, pero
no tenemos prueba de ello. Sus poemas, cuya mayor parte trata de las
celebraciones litúrgicas del año, se caracterizan por una
profusión de juegos de palabras, un rico uso de símbolos
y una estructura muy elaborada. En numerosos textos, Felipe el
Canciller muestra su preocupación por la edificación
moral y combate sin transigencia al clero corrupto. La Pasión de
Cristo era así un tema ideal para criticar la hipocresía
coetánea y el abuso de poder.
En el conductus a dos voces Clavus pungens acumine, Felipe
describe los sufrimientos de Cristo de manera desgarradora. El juego de
palabras sobre clavus/clavis (clavo/clave [llave]) domina toda
la obra. Los clavos recuerdan la muerte cruel de Cristo: «Por el
misterio de los clavos, se abre el Reino de los cielos, y gracias al
cuidado del artesano celeste, el clavo se convierte en clave.»
Los últimos versos se dirigen directamente a estos
«pastores» descarriados, los sacerdotes corruptos, que
supuestamente llevan las claves de la sabiduría y de la
verdadera fe, y en cambio renuncian a su misión con su
comportamiento dispendioso y pecaminoso: «Vosotros, como una
manada de lobos, desgarráis los miembros de Cristo y, haciendo
mal uso de las claves, transformáis las claves en clavos.»
Los clavos, la tortura, los seres miserables y el cristianismo
desagradecido, con alusiones a las lamentaciones de Jeremías,
son también los temas de otra obra de Felipe el Canciller, el
conductus a una voz Homo vide que pro te patior. Habla el
propio Cristo del dolor, exhortando al creyente para que obedezca a sus
mandamientos, evite el pecado y escoja así el camino de la
salvación. Consejos similares dispensa la primera pieza, un
rondellus a una voz, Breves dies hominis, que evoca la brevedad
y la fragilidad de la existencia humana y los peligros de la
corrupción física.
Tenemos otra pieza rara que sugiere una lamentación personal de
Cristo y que alude a las lamentaciones de Jeremías con el
rondellus a una voz Vineam meam plantavi, aquí
enriquecido por unas voces improvisando en el estribillo. La soledad
del Salvador se expresa con estas palabras: «Mi viña, la
planté yo; el lagar, lo pisé solo; la viña no dio
la fruta esperada, mi ropa, la manché con sangre.» El
texto cita también las profecías de Isaías. Cristo
nombra todo lo que padeció para salvar al hombre («El
vinagre, lo bebí; el látigo, no lo rechacé»)
y también lo que realizó («El infierno, lo
asolé; aquel que mantenía al hombre encadenado, lo
desterré»), antes de concluir: «Habiendo preparado
mi cuerpo para la Cruz, al tercer día, hice volver mi
alma.»
Entre los afligidos testigos de la Pasión de Cristo, estaba la
Virgen María –otro tema importante en el arte y la
literatura medieval–, celebrada en tres piezas de este disco. Planctus
ante nescia de Godofredo (muerto en 1198), segundo prior de Saint
Victor en París, era sin duda una de las melodías
más conocidas a finales del siglo XII y durante el XIII; se
utilizaba en numerosos contrafacta, tanto musicales como
textuales, en toda la Europa medieval. Esta obra maestra ofrece un
estudio psicológico increíblemente penetrante de la pena
y de la ira, de la desesperación y de la duda; habla de la
oscuridad más profunda que impregna el alma de la Virgen
desesperada, y también de su reconciliación con la muerte
de su hijo. De una manera similar, Stabat iuxta, suntuoso
arreglo de un texto en prosa del Códice de Las Huelgas, describe
una escena conmovedora al pie de la Cruz (también evocada en la
célebre secuencia del Stabat mater). Aquí,
María experimenta todos los sufrimientos de su hijo agonizante:
se siente ella misma clavada en la Cruz, siente las espinas en su
cabeza, y sufre la humillación, recibiendo escupitajos y
latigazos. Sus sufrimientos son entonces equiparados a los dolores que
sintió durante el maravilloso nacimiento de Jesús. La
pieza se acaba con el anuncio de la alegría futura de la
resurrección. Crux, de te volo conqueri de Felipe el
Canciller es un diálogo entre la Virgen y la Cruz. La Virgen
«acusa a la Cruz de haberle robado su fruto y de infligir una
muerte vergonzosa a aquél que no se merecía tal
tratamiento». La Cruz reconoce libremente que adorna sus ramas
con la flor de María (de tuo flore fulgeo, de tuo fructu
gaudeo) y, como María cuando llevaba el niño en su
seno, lleva una dulce carga y posee un dulce fruto (dulce pondus
sustineo, dulcem fructum possideo), pero para que se realice la
salvación del mundo, para que la vida supere a la muerte (ut
vita mortem superet). Esta explicación del sacrificio de
Cristo en la Cruz se vuelve a encontrar en el estribillo del rondellus A
sinu Patris mittitur: «El salvador del mundo muere para que
su muerte quebrante la muerte» (Mundi salvator moritur, ut
morte mortem conterat).
El tema de la dulce carga reaparece en el motete a tres voces Cruci
Domini / Crux, forma penitentie / PORTARE. El tenor PORTARE
(«llevar») utiliza un melisma del aleluya marial Alleluia.
Dulcis virgo dulcis mater para la Asunción de la Virgen
María. Y este canto tiene la misma melodía y casi el
mismo texto (en el melisma principal, empleando solo la palabra SUSTINERE
en vez de PORTARE) que el Alleluia. Dulce lignum dulces
clavos que se refiere al descubrimiento, la recepción y la
exaltación de la Cruz, y haciendo él también un
paralelo entre la Virgen María llevando al niño y la Cruz
llevando a Cristo. Los dos textos de las voces superiores del motete
alaban el papel honorable de la Cruz y su importancia como «clave
de la gracia» y único camino verdadero hacia el
conocimiento cristiano.
Entre las mujeres que acompañan a la Virgen María al pie
de la Cruz se encuentra la discípula amada de Cristo,
María Magdalena. Y desde su punto de vista se cuenta la historia
de la crucifixión en la secuencia de Pascua Surgit Christus
cum tropheo. La pieza empieza con un tono narrativo que introduce
la temática pascual, pero se centra inmediatamente en el duelo
de María Magdalena, que no sabe todavía que el Salvador
resucitó. Cuando se le pide una y otra vez que cuente lo que vio
en el Calvario, María Magdalena recuerda su dolor al asistir a
la muerte de Cristo, y su desesperación al descubrir que el
Salvador no se encontraba en su tumba. Las preguntas Dic Maria quid
vidisti contemplando crucem Christi («Di, María,
¿qué viste al contemplar la Cruz de Cristo?») y Dic
Maria quid fecisti postquam Jesum amisisti («Di,
María, ¿qué hiciste tras perder a Cristo?»),
incansablemente repetidas como una suerte de mantra, tienen un efecto
casi terapéutico; son una alusión evidente a la pregunta Dic
nobis Maria quid vidisti in via («Dinos, María,
¿qué viste en el camino?») de la famosa secuencia Victime
paschali laudes. Algunos fragmentos de esta célebre
secuencia fueron insertados en la pieza siguiente, Surgit Christus
cum tropheo. Victime paschali laudes, interpretada
aquí en la versión polifónica del Códice de
Las Huelgas, concluye con la escena de aclamación de la
resurrección del Señor. El mismo momento de
alegría solemne reaparece en el conductus a tres voces de Las
Huelgas, Resurgentis, que celebra la victoria del Salvador
sobre la muerte.
Adam novus, breve canto monofónico del Officium
peregrinorum (conocido también como Le Jeu des
Pélerins vers Emmaüs) presenta un relato algo naïf
del día de la resurrección y de los acontecimientos
ulteriores. El ángel que la mujer encuentra frente a la tumba
anuncia triunfalmente la resurrección. Luego el texto se dirige
hacia Emaús, donde los discípulos ven al peregrino pero
no lo reconocen como Cristo resucitado. Y es al romper el pan cuando
aparece con su forma verdadera, resplandeciente bajo una luz poderosa.
La victoria triunfal sobre la muerte es también el tema
principal del rondellus Mors vite propitia, que contiene
numerosas alusiones a personajes del Antiguo Testamento, José o
Sansón, que simbolizan a Cristo. Al acabar con el estribillo
«¡Cristo resucitó al tercer día!» esta
pieza sencilla expresa la más pura alegría y nos conduce
a la «luz que disipa totalmente la nube de la tristeza».
ACERCA DE LA INTERPRETACIÓN
Los manuscritos que conservan la polifonía de Notre-Dame suelen
ser bastante legibles, por lo que hemos empleado facsímiles en
la mayoría de los casos. El hecho de trabajar directamente sobre
las fuentes influyó mucho en nuestra interpretación, y
concretamente en el planteamiento rítmico de los conductus. En
el conductus a una sola voz, una ejecución no medida, guiada por
el propio texto y su articulación,
parecía la más adecuada. En las piezas a dos o tres
voces, hemos hecho una diferencia clara entre los fragmentos
melismáticos (sine littera), ejecutados según las
reglas de la notación modal, y las partes con texto (cum
littera), ejecutadas siguiendo un ritmo libre inspirado en los
acentos y el flujo de las palabras. En los rondelli, menos
complejos musicalmente, la situación era ambigua, y optamos por
una ejecución modal o por una ejecución libre
según la calidad rítmica del texto. Consultamos la
edición de G. A. Anderson en varias ocasiones.
Las piezas instrumentales para viela, todas de Baptiste Romain, fueron
compuestas a partir de melodías procedentes de las obras
aquí grabadas (por ejemplo Estampie I, que sigue a Breves
dies reutilizando su material musical, y Estampie II, que
anticipa la melodía de Mors vite); su estructura es
similar a la de las pocas piezas instrumentales que todavía nos
quedan de los últimos años del siglo XIII.
Agnieszka Budzińska-Bennett
traducción: Pedro Elías
