Francisco GUERRERO. Missa Super flumina Babylonis
Ensemble Plus Ultra · His Majestys Sagbutts and Cornetts · Schola Antiqua



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Glossa GCD 922005
2006
Grabación realizada en la Iglesia de San Miguel, Cuenca, en junio de 2006
Toma de sonido y producción: Adrian Hunter








Francisco Guerrero (1528/29-1599)



01 - Ave virgo sanctissima   [3:51]

02 - Regina caeli   [4:24]

03 - Si el mirar   [1:40]

Missa super flumina Babylonis
04 -  KYRIE   [4:06]
05 - GLORIA   [4:55]
06 - Aleluya. In exitu Israel   [2:08]
07 - CREDO   [8:33]
08 - Offrenda. Super flumina Babylonis   [1:42]
09 - SANCTUS   [2:04]
10 - Osanna I   [0:51]
11 - Benedictus   [1:40]
12 - Osanna II   [0:58]
13 - AGNUS DEI   [8:17]

14 - Celsi confessoris   [5:40]

15 - Ut queant laxis   [6:15]

16 - In exitu Israel   [15:05]

17 - Adios mi amor   [1:22]

18 - Conditor alme siderum   [5:27]



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Ensemble Plus Ultra
Michael Noone
GRACE DAVIDSON, JULIA DOYLE, KATE HAWNT - soprano
MARK CHAMBERS, SALLY DUNKLEY, DAVID MARTIN, CLARE WILKINSON - alto
JULIAN STOCKER, WARREN TREVELYAN-JONES - tenor
GILES UNDERWOOD, STUART YOUNG - bass
   
His Majestys Sagbutts and Cornetts
Jeremy West
JEREMY WEST, JAMIE SAVAN - cornetas y flautas
ABIGAIL NEWMAN - sacabuches
ADAM WOOLF - sacabuches y flauta
STEPHEN SAUNDERS - sacabuche
NICHOLAS PERRY   - corneta, bajones, chirimías y flautas

Schola Antigua
Juan Carlos Asensio
MIGUEL ÁNGEL ASENSIO, JAVIER BLASCO, ALFREDO CONTRERAS
MIGUEL ÁNGEL FERNÁNDEZ, ENRIQUE DE LA FUENTE, JAVIER DE LA FUENTE
MIGUEL GARCÍA, ROMÁN GARCÍA-MIGUEL, JORGE L. GÓMEZ, BENJAMÍN GONZÁLEZ
ANTONIO DE GREGORIO, LUIS FERNANDO LORO, BENIGNO A. RODRÍGUEZ
JESÚS MARÍA ROMÁN, FEDERICO RUBIO, JAVIER RUBIO, EMILIO RUBIO


Michael Noone



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Francisco Guerrero. Missa Super flumina Babylonis

El origen de esta grabación se remonta a 1981. Ese año viajé a España desde mi Australia natal, siendo un joven estudiante entusiasmado por la música de los polifonistas españoles del siglo XVI que previamente había conocido en la Catedral de Santa María en Sydney Mi destino en España fue la Catedral Primada de Toledo, en cuyo magnífico archivo comencé de inmediato a trabajar en un ambicioso proyecto que me ocupa hasta el día de hoy: un detallado estudio de la extraordinaria colección de libros de coro manuscritos que fueron copiados en la catedral para el uso de su célebre institución musical. Entre los muchos privilegios que me otorgaron durante mis años en Toledo, pocos puedo comparar con la generosa invitación extendida por el canónigo-archivero de la catedral, Don Ramón Gonzálvez, para estudiar un libro de coro iluminado en pergamino tan gravemente dañado que la mayoría de sus páginas habían llegado a pegarse por el resultado de algún catastrófico accidente. La emoción al descubrir que, entre otras obras maestras no descubiertas, el códice contenía quince composiciones desconocidas y no identificadas de Cristóbal de Morales (ca. 1500-1553), fue debilitada al comprender que la tarea de recuperar esas obras estaba destinada a ser ardua, concienzuda, y prolongada en el tiempo. Entre los frutos publicados del posterior periodo de intensa investigación pueden destacarse mi Códice 25 de la Catedral de Toledo (Madrid, Editorial Alpuerto, 2003) y nuestro ultimo CD en Glossa, Morales en Toledo (2005).

No obstante, las obras recién descubiertas de Morales, creadas en la cúspide de su madurez compositiva, no agotan las riquezas musicales conservadas entre la encuadernación de piel que recubre el Códice 25 de la Catedral de Toledo. Además, este libro de coro manuscrito contiene seis obras desconocidas —en realidad cinco, cuando nos dimos cuenta de que dos compartían la misma música pero distinto texto— de Francisco Guerrero (1528/9-1599). Estas obras no sólo documentan por primera vez la presencia de Guerrero en Toledo durante el periodo en que Morales sirvió como maestro de capilla (desde el 1 de septiembre de 1545 hasta agosto de 1546), sino que también se reivindican como las fuentes musicales más antiguas que poseemos de Guerrero. Hemos seleccionado tres de estos himnos para su estreno mundial en esta grabación.

Aunque el mismo Guerrero escribe en varias ocasiones sobre su estudio con Morales, el Códice 25 nos ofrece de forma irrefutable la prueba que necesitábamos para situar este aprendizaje en Toledo. A los 17 o 18 años (aún no estamos seguros de su fecha exacta de nacimiento), el joven Guerrero viajó desde su Sevilla natal a Toledo para conocer a Morales, el compositor español internacionalmente más célebre de su tiempo, que acababa de volver a España después de una década sirviendo como cantor en el coro papal en Roma. (Imagino al joven Francisco sintiéndose tan abrumado como yo en 1981, con la excepcional vista panorámica de Toledo que se sobrepone majestuosamente como una península escarpada rodeada por el río Tajo: una geografía tan espectacular que ha asegurado el atractivo de Toledo desde tiempos prerromanos.)

Las obras de juventud de Guerrero se han preservado en los folios gravemente dañados y apenas legibles del Códice 25. Este manuscrito nos ofrece una extraordinaria e inesperada ventana por la que podemos observar de cerca al adolescente compositor, sobrecogido por la presencia de su estimado maestro, componiendo himnos para las siguientes fiestas de la liturgia toledana: la Epifanía (6 de enero), San Ildefonso (23 de enero), la Anunciación (25 de marzo), la Ascensión (3 de junio) y San Juan Bautista (24 de junio). Parece probable que estas fechas coincidieron con la estancia de Guerrero en Toledo y que los himnos pudieron haber recibido sus primeras interpretaciones por parte de los músicos de la catedral en las primeras Vísperas de esas fechas. Además, detrás de la apariencia poco atractiva del Códice 25 con sus deteriorados folios en pergamino se esconde un claro testimonio del notable cambio generacional en la historia de la polifonía española. Dentro de una década, el debilitado Morales moriría y el joven Guerrero estaría entregando un torrente de composiciones maravillosamente pulidas a las imprentas musicales de centros tan importantes como París, Roma, Venecia, Sevilla y Madrid. Los compositores coincidieron solamente una vez, y los tres himnos que hemos grabado aquí son el inmediato producto del aprendizaje que siguió a su encuentro.

Todos excepto uno de los himnos de Guerrero del Códice 25 basan sus cantus firmus en las melodías toledanas de himnos del Propio, mientras que Celsi confessoris —para el patrón de la diócesis de Toledo, San Ildefonso— pudo haberse compuesto exclusivamente en Toledo para la festividad del santo en enero de 1546. Los tres himnos, Hostis Herodes, Conditor alme siderum,y Ut queant laxis, revisten un interés especial porque conservan las versiones más antiguas de las estrofas que aparecieron casi cuarenta arios después en su Liber Vesperarum (Roma, Domenico Basa, 1584). Dos de estas versiones tempranas de Guerrero ya eran conocidas a partir de ulteriores concordancias con un manuscrito guatemalteco estudiado con anterioridad por el recién fallecido Robert Snow. Para la preparación de esta grabación hice un inolvidable viaje a Guatemala para consultar algunos de los manuscritos a los que Snow había hecho referencia.

La sección del Códice 25 que contiene los himnos de Guerrero fue copiada en 1549 por el escriba Martín Pérez y el maestro iluminador Francisco de Buitrago, bajo la supervisión del sucesor de Morales, Andrés de Torrentes (ca. 1510-1580). Torrentes sirvió en tres periodos distintos como maestro de capilla en Toledo (1539-1545, 1547-1553, 1570-1580), dejando un importante corpus de magníficas composiciones polifónicas que todavía están pendientes de publicación. En 1549 Torrentes escogió para copiar dentro de un nuevo libro de coro algunos cánticos que pertenecían al ciclo anual de himnos para su uso en las primeras Vísperas de las fiestas toledanas más importantes. No obstante, este trabajo de Torrentes se basó en la selección previa que el mismo Morales había recopilado de su propio trabajo así como de las composiciones del novicio Guerrero. Tal y como se copiaron se ordenan, según una secuencia litúrgica cronológica, desde Hostis Herodes de Guerrero para la Epifanía, hasta el Celsi confessoris para la festividad del patrón de la diócesis de Toledo, San Ildefonso, y así sucesivamente. Conditor alme siderum, el siguiente himno en el ciclo, tiene un interés especial por su ubicación en el tiempo litúrgico. Mientras que en otras instituciones estaba fijado en Adviento, en Toledo durante el siglo XVI fue exclusivamente cantado con polifonía al comienzo de las Vísperas de la Anunciación y también en las Vísperas de la fiesta de Santa María «de la O» (18 de diciembre).

La tarea de recuperar e interpretar las obras más antiguas de Guerrero no fue ni simple ni sencilla. El daño causado, con toda probabilidad por el agua que cayó dentro del manuscrito, alteró la notación que solo pudo ser restituida después de los más meticulosos y muchas veces desesperantes esfuerzos. Además, el trabajo de descifrar los textos originales de los himnos fue complicado por el hecho de que el texto original que Pérez adjuntó fue sustituido en algunos casos por un verso distinto de ese mismo himno, o incluso por algún versículo de otro diferente, para acomodarse a los nuevos cambios y requerimientos litúrgicos de finales del siglo XVI. Los textos de los seis himnos de Guerrero fueron modificados de esta manera, y en la mayoría de los casos el segundo verso del himno fue borrado y reemplazado con el texto del primer verso. Los manuscritos se ajustaron así de acuerdo con la reforma de la nueva práctica litúrgica de Toledo, introducida probablemente no antes de mediados de la década de 1590, que requería únicamente los primeros versos de los himnos para ser cantados polifónicamente en las Vísperas de las fiestas más solemnes. A pesar de estas reformas textuales y de la manera minuciosa, apenas perceptible, en que fueron alteradas, sabemos que los manuscritos permanecieron durante mucho tiempo en uso en la catedral. De hecho, una clara dedicatoria en tinta, «Espinosa seise 1824», cuidadosamente registrada en una de las iniciales iluminadas del volumen, atestigua su uso hasta el siglo XIX.

Para nuestras interpretaciones, nos hemos basado en los textos de los himnos que aparecen en el Breviarium Romanum de 1568 y, en el caso del himno toledano Celsi confessoris, cantamos el texto que aparece en el Breviarium secundum consuetudinem sanctae Ecclesiae Toletanae (Lyon, Bartholomaeus Fraenus, 1550. La inmensa mayoría del repertorio renacentista de música litúrgica alternatim permanece en gran parte inexplorado, y una de las razones de esto es que el camino de su estudio e interpretación está plagado de complicaciones. Una de esas dificultades concierne a la localización y comprensión de las fuentes precisas de canto llano empleadas por los compositores. En el caso de Toledo, mi determinación por localizar el canto llano utilizado tanto por Morales como por Guerrero me guió al redescubrimiento de la colección más grande de canto llano en España. Todo el canto llano de este CD procede de las fuentes redescubiertas de Toledo, y por ende, ninguna de estas melodías, incluyendo el aleluya In exitu Israel y la ofrenda Super flumina Babylonis, había sido grabada con anterioridad.

En la planificación de este CD, nuestra intención desde el principio fue que el canto llano estuviese cantado por especialistas españoles, siguiendo la práctica de las catedrales españolas durante el siglo XVI, donde el canto llano y la polifonía eran cantadas alternativamente por grupos distintos y separados de cantantes. Por esta razón, todo el canto llano es cantado por Schola Antigua, mientras que la polifonía está ejecutada por el Ensemble Plus Ultra. Además, la naturaleza estrófica de los himnos se nos presenta con la irresistible oportunidad de interpretar, uno al lado de otro, versos compuestos por Guerrero en sus años de adolescencia en Toledo junto con versos de los mismos himnos publicados cuatro décadas después en su Liber Vesperarum. Por eso cantamos el tercer verso de Conditor alme siderum y el cuarto (ofreciendo un virtuoso espejo en canon) de Ut queant laxis del ciclo publicado en el Liber Vesperarum.

Además de su talento compositivo, Guerrero poseía una excelente voz de tenor y tocaba un gran número de instrumentos, incluyendo el arpa, la vihuela, el órgano y la corneta. A su llegada a Toledo, Guerrero habría escuchado con regularidad el grupo de más de seis «ministriles altos» tocando, como establecían sus contratos, en todas las fiestas que requerían una procesión completa y en cualquier otra festividad requerida por el arzobispo: «... en todas las fiestas principales que oviere procesión entera en la dicha yglesia e en otras fiestas que el reverendísimo señor arçobispo de Toledo mandare e fuere servido». Aunque sabemos sin lugar a dudas que los ministriles tocaban frecuentemente, falta por determinar con exactitud qué música y cuándo la ejecutaban. Nuestra grabación aprovecha una amplia variedad de posibles sonoridades ofrecidas por el excepcional lujo de tres agrupaciones distintas, para imaginar cómo podría haber sonado la música de Guerrero en las grandes catedrales españolas durante el siglo XVI. De hecho, para interpretar la música de Guerrero preparamos nuestra grabación en las catedrales de Málaga, Cádiz, Granada y la más emocionante de todas ellas, Sevilla, en cuya capilla de Nuestra Señora de la Antigua el propio Guerrero yace enterrado. Los famosos medallones que adornan el facistol desde el cual Guerrero dirigía en la catedral sevillana nos hacían recordar la frecuente participación de los instrumentos de viento en la música litúrgica de esa impresionante catedral. Además, un renombrado documento datado en 1586 nos explica con detalle lo que Guerrero esperaba de sus ministriles.

Aunque persisten todavía algunas incertidumbres sobre el modo preciso en que instrumentistas y cantantes interpretaban polifonía litúrgica en el Siglo de Oro español, hay muchas menos dudas sobre el repertorio que tañían los ministriles. Uno de los pocos manuscritos copiados para el uso de ministriles está actualmente conservado en el Archivo Manuel de Falla en Granada (GranMF 975). El musicólogo Juan Ruiz Jiménez, cuya transcripción fue publicada por la Fundación Caja Madrid, nos revela que el manuscrito fue copiado en la década de 1560 por Pedro Durán; contiene un variado repertorio español e internacional de obras sacras y canciones profanas específicamente copiado para el uso de grupos de ministriles. De este manuscrito hemos elegido dos pequeñas composiciones para cinco voces de Guerrero: Si el mirar y Adiós mi amor.

Après les œuvres découvertes récemment et entendues pour la première fois, nous nous référons à présent à la création la plus populaire de Guerrero:  il s'agit, naturellement, de l'incomparable motet Ave virgo sanctissima que nous avons situé au début de notre cédé. Dans le répertoire polyphonique, il n'existe qu'un très petit nombre de miniatures aussi parfaites que cette merveille de Guerrero. Certains compositeurs espagnols comme Juan Esquivel et Pedro Ruimonte, ainsi que l'étranger Géry de Ghersem (qui fut membre de la chapelle royale espagnole), ont composé des messes en se basant sur Ave virgo sanctissima, ce qui démontre d'une façon indéniable la popularité de ce petit chef-d’œuvre. Les lignes suivantes, écrites par le poète, romancier et musicien Vicente Espinel (1550-1624) dans ses Diversas rimas (1591) se réferent très probablement a ce motet:

«Voici Francisco Guerrero, dont les compositions révèlent un savoir-faire d'une suprême élégance et un contrepoint merveilleusement diaphane, et dont la plume nous a légué des oeuvres d'un mérite si permanent et d'un sens si universel, qu'il se peut que nulle époque future ne produise un maître possédant tant de qualités».

Le surnom de «chantre de Marie» donné à Guerrero ne doit pas nous surprendre, et l'auditeur ne s'étonnera pas non plus d'écouter ensuite une autre œuvre dédiée a la Vierge, à huit voix, l'antienne mariale bien connue, Regina caeli—dont le texte est récité tous les jours après les complies a Pâques — publiée pour la première fois dans son Liber vesperarum. Selon la tradition des antiennes mariales conclusives, la base du matériau mélodique de cette composition provient du plain-chant traditionnel associé a ce texte.

Bien que Guerrero ait composé un petit nombre de chansons profanes et d’œuvres instrumentales, il est beaucoup plus connu par ses compositions liturgiques latines. Dans ce répertoire, citons parmi les œuvres les plus remarquables, les dix-neuf messes (qui incluent ses deux Requiem), publiées pour la plupart dans deux recueils, le Liber primus missarum (Paris, 1566) et le Missarum liber secundus (Rome, 1582). La messe Missa Super flumina Babylonis a été publiée dans le Liber primus missarum, un livre qui contient un total de neuf messes et trois motets. En plaçant sa Missa Sancta et immaculata au début du premier livre, Guerrero rendait honneur à Morales, cette messe se basant en effet sur le motet, homonyme, de son maître. De fait, la reconnaissance de Guerrero envers son maître était telle, qu'aucun autre musicien, d'Espagne ou d'ailleurs, ne composa autant de messes basées sur des motets de Morales.

Guerrero s'inspira du chant grégorien au moins pour sept de ses dix-neuf messes. Dans toutes sauf une, l'identité du plain-chant choisi par Guerrero ne fait aucun doute. Néanmoins, la source utilisée pour la Missa Super flumina a déconcerté des générations d'érudits et nous devons être reconnaissants à Juan Carlos Asensio d'avoir découvert que la Missa Super flumina est basée, au moins en partie, sur un petit fragment d'un offertoire grégorien composé pour chanter les mots «super flumina Babylonis». Le fragment en question fut supprimé peu après la mort de Guerrero, mais l'usage qu'en a fait le compositeur dans la messe démontre non seulement qu'il le connaissait mais encore qu'il l'admirait. Guerrero fait aussi quelques citations passagères d'un motet de Nicholas Gombert (vers 1495-1560) publie dans son Liber primus (Venise, 5539).

Pour notre interprétation des œuvres de Guerrero, nous employons un ensemble d'instruments a vent semblable à celui que l'on pouvait entendre dans la cathédrale de Séville au XVIe siècle. Très tôt, c'est-à-dire dès 1526, le chapitre des chanoines de la cathédrale de Séville avait établi un ensemble d'instruments à vent permanent, composé par trois bombardes (aiguë, ténor et grave) et deux saqueboutes. En 5553, le chapitre de la cathédrale établit des contrats de longue durée pour les instrumentistes à vent, en précisant:   «... il serait très utile et parfaitement compatible avec les Saintes Écritures d'utiliser tout type de musique instrumentale dans cette cathédrale, surtout pour la renommée, la splendeur et les grandes dimensions de l'édifice et aussi, parce que toutes les autres cathédrales d'Espagne, bien qu'elles ne puissent disposer de revenus aussi importants, emploient constamment de la musique instrumentale». Peu après, en 1572, les joueurs d'instruments a vent de Séville demandèrent à la cathédrale d'acquérir, spécifiquement pour eux, un livre de messes de Francisco Guerrero, probablement son volume de 1566. Une pétition qui suggère que ces instrumentistes participaient, avec les chantres de la cathédrale, a l'exécution de l'ordinaire de la messe. A ce sujet, des documents conservés dans toute l'Espagne son encore plus précis: l'un des documents de la cathédrale de León, par exemple, indique que les instrumentistes doivent jouer dans le premier et le dernier Kyrie de la messe.

Pacheco, le premier biographe du compositeur, nous informe que Guerrero avait composé «de nombreuses Messes, Magnificat, Psaumes, parmi lesquels, In exitu Israel de Aegypto qui, selon les plus savants érudits, avait dû être composé dans un état d'extase contemplative». Basé sur le Psaume 113, In exitu Israel... avait été conçu pour être chanté comme le dernier des cinq psaumes des Vêpres du dimanche (concrètement, entre l'Épiphanie et Pâques, et depuis l'octave du Corpus Christi jusqu'à l'Avent). Selon la tradition, Guerrero compose chaque verset impair en polyphonie (sauf le premier vers en chant grégorien), tandis le reste du psaume est en plain-chant traditionnellement associé a ce psaume. La mélodie principale de ce psaume était connue sous le nom de tonus peregrinus (qui pourrait avoir deux étymologies possibles: l'une, symbolique, en accord avec le thème de ce psaume, le «pèlerin» revenant en Judée après la captivité en Égypte; l'autre, technique, provient du ton itinérant allant du la, dans la première partie de chaque verset, au sol, dans la deuxième partie). La composition est chantée avec l'antienne qui lui correspond, Nos qui vivimus benedicimus domino, ce que prescrivait la plupart des bréviaires espagnols antérieurs au concile de Trente, y compris ceux utilisés a Séville.


En esta composición Guerrero se deja ver como exegeta y dramaturgo. Cada verso es tratado como un motete de pequeñas dimensiones en el que el texto es aplicado de una forma tan deslumbrante que casi describe tangiblemente todo lo visible. Tendríamos que esperar hasta el nacimiento de Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) antes de poder ver su equivalente en lienzo. Al igual que el gran retablo gótico que domina el altar mayor de la catedral de Sevilla, el In exitu de Guerrero impresiona por su abrupta escala. Aunque nuestro anhelo por el detalle narrativo está satisfecho —como ocurre en las 45 escenas talladas de la vida de Cristo que componen el enorme retablo de Pierre Dancart— por las elegantes y detalladas estampas polifónicas de Guerrero, éstas surgen de entre los versos del canto llano con la tranquilizadora regularidad de los pilares que sostienen, aparentemente sin esfuerzo, el inmenso edificio de la catedral sevillana.

MICHAEL NOONE Y GRAEME SKINNER