hamonia mundi ibeRica HMI 987059
2005
hamonia mundi ibeRica HMI 987059
2005
01 - Contrapunto sobre la baxa [2:11]
02 - Diferencias sobre el tenor de 'Conde Claros' [4:41]
03 - 'La bella malmaridada' [4:34]
04 - Soneto 11 [1:53]
05 - MORALES. Motete 'Quanti mercenarii', prima & secunda
pars [5:51]
06 - Soneto 3 [2:05]
07 - CEPEDA. 'Corten espadas afiladas' [1:57]
08 - Tres diferencias sobre la Pavana [3:40]
09 - MORALES. Motete 'Jubilate', prima et secunda pars [5:04]
10 - Soneto 5 [1:22]
11 - 'Los braços traigo cansados' [7:26]
12 - Fantasia XIII, de contrapunto [1:26]
13 - Siete diferencias sobre 'Guárdame las vacas' [3:39]
14 - JOSQUIN. 'O benigna', tertia pars del motete 'Inviolata' [1:49]
15 - Soneto 7 [1:11]
16 - 'Señora, si te olvidare' [2:37]
17 - Cuatro diferencias sobre la Pavana [4:24]
18 - MORALES. Motete 'Andreas Christi', prima et secunda pars [5:22]
19 - 'Las tristes lágrimas mías' [2:00]
20 - VERDELOT. 'Madonna, qual certezza' [2:31]
21 - Ami souffrez [2:18]
22 - Sobre la Pavana Real [1:35]
23 - VÁSQUEZ. '¡Quien me otorgase, señora!' [3:22]
24 - Fantasia X, sobre un 'pleni' de contrapunto [2:06]
25 - Soneto 14 [1:09]
26 - Soneto a sonada de 'Lo que queda es lo seguro' [1:22]
ARMONIOSI CONCERTI
Juan Carlos Rivera, vihuelas en sol/G y la/A
Consuelo Navas, vihuelas en la/A y si/B, vandola
Juan Miguel Nieto, vihuelas en mi/E y sol/G
CARLOS MENA, contratenor
contratenor, Carlos Mena · vihuela en sol, Juan Carlos
Rivera: #3, 7, 11, 20, 23
contratenor, Carlos Mena · vihuela en mi, Juan Miguel
Nieto: # 16
vihuela en sol, Juan Carlos Rivera: #2, 4, 6, 8, 10, 12, 13, 15,
17, 19, 21, 24, 25, 26
vihuela en sol, Juan Carlos Rivera · vandola,
Consuelo Navas: #1, 18
vihuelas en
sol, Juan Carlos Rivera · mi, Juan Miguel Nieto
· la (2ª pars), Consuelo Navas: #5
si, Consuelo Navas · mi, Juan Miguel Nieto
· la (2ª pars), Juan Carlos Rivera: #9
si, Consuelo Navas · mi, Juan Miguel Nieto: #14
la, Consuelo Navas · sol, Juan Miguel Nieto: #22
Grabado en el estudio "L'Auditorium" de Anacrusi s.l., Jafre (Girona)
los días 28, 30 y 31 de enero de 2005
Sonido y dirección musical: Jean-Daniel Noir
El más enigmático y esotérico de los vihuelistas,
Enríquez de Valderrábano, era también uno de los
más innovadores y originales. Las texturas delicadas de muchas
de sus efímeras composiciones requieren ser escuchadas
repetidamente antes de poder asimilarlas completamente. Algunas
declaraciones suyas en Silva de sirenas (1547) proporcionan la
clave para su comprensión. Las sirenas de su
título no solamente son las musas de Parnaso, sino
también las siete virtudes que habitan el alma para unirla en
perfecta consonancia con el intelecto. De su lectura de
Pitágoras, Platón y Sócrates, Valderrábano
entendía la vihuela como consonancia audible y perfecta, el nexo
entre la armonía cósmica e interna. Explica con
elocuencia que tocando la vihuela estas sirenas "despiertan el
espíritu con su concordia y
armonía, para sentir y conoscer las cosas diuinas y humanas, y
el gran bien que deste conoscimiento se sigue".
Ninguna obra de Valderrábano ha alcanzado la popularidad
suficiente para elevarle al mismo nivel de renombre del que gozan sus
coetáneos Milán, Narváez y Mudarra. Aunque
quizás menos llamativa, la música de Valderrábano
es altamente inventiva y rica, y siempre llena de sutileza. Su rasgo
particular es que no adopta todas las características
estilísticas principales de su época, y es especialmente
notable su preferencia hacia un desarrollo continuo de un
espontáneo discurso musical en vez de emplear
sistemáticamente la habitual imitación rigurosa. Otras
características distintivas de Silva de sirenas incluyen
la forma imaginativa en que Valderrábano concibe sus
variaciones, su dependencia de material apropiado de otros autores en
sus fantasías, la miscelánea curiosa que son sus sonetos,
el estilo de sus canciones acompañadas, y sus obras para dos
vihuelas - los únicos dúos para vihuela que se conservan,
grabados aquí por primera vez. De forma ingeniosa, fueron
impresos con la parte de la segunda vihuela invertida para que dos
vihuelistas pudieran tocarlos juntos del mismo libro, sentados frente a
frente.
Como era habitual, los vihuelistas de la generación de
Valderrábano aprendían música a través de
arreglos instrumentales de polifonía vocal. A veces, estos
arreglos se adornaban con glosas pero, al igual que otros vihuelistas,
Valderrábano aconseja tocar la música sin glosar "porque
la musica que aora se compone lleva tanto contrapunto que no sufre
glosa." Los dos arreglos sencillos a tres incluidos en la presente
grabación atestiguan a su juicio, tanto el evocativo villancico
anónimo Las tristes lágrimas mías y la
chanson francesa homofónica Amy, souffrez que je vous aime,
editada por primera vez en 1529 como anónima pero atribuida en
ediciones posteriores a Claudin, a Moulu y a Le Heurteur. Su sencillez
contrasta fuertemente con la densa polifonía que
Valderrábano arregla para dos vihuelas, templadas al
unísono, o a la tercera, cuarta o quinta. Agregando una tercera
vihuela en algunos casos, la selección grabada aquí
incluye un motete de Josquin des Prez y tres de Cristóbal de
Morales. O benigna de Josquin es la tercera parte de su motete Inviolata,
integra et casta, a cinco voces, y ya famoso en la época
mientras solamente uno de los de Morales se había editado antes
de 1547. La inclusión de obras inéditas en Silva de
sirenas indica que Valderrábano se movía en un
ambiente en el que tenía acceso a ejemplares de obras de
reciente creación en versiones manuscritas. La presente
grabación incluye las segundas partes de los tres motetes aunque
no figuran en Silva de sirenas, también con una tercera
vihuela añadida con gran efecto en la segunda parte de Quanti
mercenarii y la reluciente obra a seis voces, Jubilate Deo
omnis terra.
En cuanto al origen y autores de las canciones de Valderrábano
hay muchas incógnitas. Algunas de las canciones son claramente
transformaciones de polifonía vocal en canciones de solista con
acompañamiento de vihuela. El madrigal de Philippe Verdelot Madonna,
qual certezza y el villancico de Juan Vásquez ¡Quién
me otorgase, señora! ejemplifican esta simple y efectiva
práctica. El mismo proceso se emplea para adaptar obras
más complejas como Corten espadas afiladas, obra de un
carácter marcadamente diferente a las anteriores canciones
amorosas. De hecho, esta ensalada macarrónica de Cepeda
entremezcla irónicamente versos de salmos con una enojada
invectiva contra los que se dedican al cotilleo malicioso. Otras
canciones son posiblemente obras del propio Valderrábano, si no
arreglos basados en modelos perdidos. Señora, si te olvidare
pertenece a esta categoría mientras La bella malmaridada
y Los braços traygo cansados del Romance de la
muerte de don Beltrán son más probablemente arreglos
del vihuelista que parten de melodías populares. Lo que
Valderrábano recomienda en cuanto a la interpretación de
estas canciones profanas es el cantar en falsete, el empleo del
registro que se escucha en este disco, aunque la práctica
más habitual en el siglo XVI habría sido que el mismo
cantante se acompañara en su vihuela.
Las variaciones son las obras originales más accesibles de
Valderrábano. Muchas de ellas, incluso ambas versiones de la Pavana
y las menos brillantes Siete diferencias sobre Guárdame las
vacas comienzan sencillamente y se hacen cada vez más
complejas y diestras con cada repetición de sus esquemas
armónicos. Siguiendo el consejo de Valderrábano "que cada
vno taña la diferencia que mejor le agradare" se ha hecho
aquí una versión de treinta y dos de las cuarenta y ocho Diferencias
sobre el tenor de Conde Claros. Empleando dos instrumentos, los
mismos principios se usan para transformar la versión solista de
la Pavana real en una obra más extendida de conjunto
para la cual la versión para dos vihuelas del Contrapunto
sobre el tenor de la Baxa debía ofrecer un modelo.
Las 33 fantasías representan la cumbre artística de
Valderrábano como compositor. La Fantasía [X] sobre
un pleni de contrapunto es una de sus numerosas obras derivadas de
polifonía vocal, basada en un Pleni sunt caeli a tres,
de una misa desconocida, y emplea la invención continua que
caracteriza el estilo del vihuelista. Valderrábano, sin embargo,
no se limitó a modelos vocales, y es el único vihuelista
que crea nuevas fantasías a base de obras instrumentales. Varios
fragmentos cortos que suman a casi un tercio de la Fantasia [XIII]
de contrapunto son citas de una fantasía de laúd de
Francesco da Milano [Ness, no. 65]. Las fantasías de Francesco
da Milano también proporcionan el material en que se basan dos
de los sonetos en esta colección, Soneto XI y Soneto
XIV [Ness, nos. 13 y 15], pero estas obras probablemente se llaman soneto
(en su acepción de "son" o melodía) en vez de
fantasía debido a su brevedad. Los demás sonetos
incluidos en el presente disco son de procedencia diversa: Soneto
III y Soneto V posiblemente se basan en canciones populares
o danzas, Soneto VII es evidentemente una glosa sobre un
fragmento de polifonía vocal, y Soneto XV es la
versión de Valderrábano de Lo que queda es lo seguro,
una letra (y posiblemente la melodía también) de Garci
Sánchez de Badajoz. El tiple muestra clara relación con
el de la versión polifónica de Escobar conservada en el
Cancionero de Palacio y otros manuscritos.
Los enigmas de la música de Valderrábano se complementan
con una ausencia casi total de documentación biográfica
referente a su persona. La imagen que nos proporciona Silva de
sirenas es la de un hombre culto de educación humanista que,
evidentemente, se movió en círculos que le facilitaron
acceso a música poca difundida y fuera del alcance de la gran
mayoría. Poseía un conocimiento profundo de la
polifonía vocal de la época, conocía música
para laúd extranjera, y es posible que sus extensas citas de la
música de Francesco da Milano le vinculen con el círculo
de Luys de Narváez en Valladolid. La música de ambos
vihuelistas fue impresa en los talleres vallisoletanos de los
Fernández de Córdoba, y sabemos que Narváez
poseía una amplia colección de la música de
Francesco que, por lo menos en 1537, declaró ser desconocida en
España. Documentos refiriéndose a familias acomodadas de
apellidos Enríquez y Valderrábano se conservan en los
archivos vallisoletanos y añaden un cierto peso a esta
afirmación pero precisan ser estudiados con más
detenimiento. Las otras evidencias relacionan a Valderrábano con
Peñaranda de Duero, pueblo del que se declara ser vezino en su
petición de licencia para la impresión de Silva de
sirenas, y también lugar de residencia de Francisco de
Zúñiga, el cuarto Conde de Miranda, a quien el libro
está dedicado. Varios comentarios en sus páginas
preliminares informan de detalles sobre la vida del autor: el hecho de
que había tardado más de doce años en su
preparación, y su admisión de que había tocado la
vihuela toda su vida. No sabemos si Juan Bermudo, para su Declaración
de instrumentos musicales (1555), disponía de otra evidencia
independiente cuando citó a Anrriquez (la forma de su apellido
que Valderrábano emplea a lo largo de su libro) como
músico al servicio del Conde de Miranda y entre los mejores
vihuelistas de la época. También sospechamos, a
través de varias frases en el prólogo de Silva de
sirena, que el libro fue un producto de la madurez de
Valderrábano, un libro que declara querer ver editado todavia
"siendo vivo".
John GRIFFITHS
One of the most enigmatic and arcane vihuela composers, Enríquez
de Valderrábano was also one of the most innovative and
original. The delicate textures of his transient compositions often
require repeated listening before they are fully absorbed. Clues to
understanding his music come from some of his own statements in Silva
de sirenas (1547). The sirens of his title are not only the muses
of Parnassus, but also the seven virtues that inhabit the human soul
and that unite it in perfect consonance with the intellect. From
Pythagoras, Plato and Socrates, Valderrábano understood the
vihuela as perfect audible consonance and the link between the cosmic
and inner personal harmony. He explains eloquently that by playing the
vihuela, these sirens will "awaken the spirit with their concord and
harmony in order to feel and know things both divine and human, and the
great good that follows from this knowledge".
No single work by Valderrábano has achieved the same popularity
that has ensured the fame of his contemporaries Milán,
Narváez and Mudarra. Although not as immediately striking,
Valderrábano's music is highly inventive and rich, yet subtle
and ephemeral. It is idiosyncratic in that it does not adopt all the
principal style features of his age, particularly avoiding rigorous
imitation in favour of constantly evolving, spontaneous musical
discourse. Other distinctive features of Silva de sirenas
include Valderrábano's highly imaginative variation writing, his
reliance on appropriated material in his fantasias, his curious
miscellany of sonetos, the style of his accompanied songs, and
his works for two vihuelas — the only vihuela duets to survive
and recorded here for the first time. These were printed, incidentally,
with the second vihuela part upside down so that they could be played
by vihuelists facing one another across a table.
As was custom, vihuelists of Valderrábano's generation learned
music by making and playing instrumental versions of vocal polyphony.
These arrangements could be ornamented but, as other vihuelists,
Valderrábano recommends playing the music unembellished "because
the music that is composed today has so much counterpoint that it will
not suffer diminutions." The two simple three-voiced intabulations
presented here attest to his judgement, both the haunting anonymous
Spanish villancico Las tristes lágrimas mías and
a homophonic French chanson Amy, souffrez que je vous aime
first printed anonymously in 1529 but later attributed to Claudin,
Moulu and Le Heurteur. Their simplicity contrasts strongly with the
dense polyphony of Valderrábano's arrangements for two vihuelas
— tuned in unison, or at the third, fourth or fifth. Using a
third vihuela in some cases, the present selection includes one motet
by Josquin des Prez and three by Cristóbal de Morales. Josquin's
O benigna is the third part of his already famous five-voice
motet Inviolata, integra et casta es while only one of the
Morales had been published before 1547. The inclusion of unpublished
motets in Silva de sirenas reveals that Valderrábano
must have moved in circles that allowed him to gain access to recently
composed works. Although not included in Silva de sirenas, the secunda
pars of each Morales motet has been added in the present recording,
and a third vihuela has been used with great effect in the second
section of both Quanti mercenarii and the lush six-voice Jubilate
Deo omnis terra.
There are many unresolved questions concerning the origin and
authorship of Valderrábano's songs. Some are clearly
transformations of vocal polyphony into solo song with vihuela
accompaniment. Philippe Verdelot's madrigal Madonna, qual certezza
and Juan Vásquez's villancico ¡Quién me
otorgase, señora! are both highly effective examples of this
simple method of transformation. The same process is applied to more
complex and contrasting works such as Corten espadas afiladas.
Instead of a love song, Cepeda's macaronic ensalada ironically
intersperses psalm verses with an angry invective against the purveyors
of malicious gossip. Other songs are possibly Valderrábano's
own, if not arrangements of models now lost. Señora, si te
olvidare is one such work while both La bella malmaridada
and Los braços traygo cansados from the Romance de
la muerte de don Beltrán are more likely to be his own
settings of popular tunes. While in the sixteenth century it was
probably more customary for the vihuelist and singer to be the same
person, Valderrábano makes it clear that secular songs such as
those presented here should be sung in falsetto.
Valderrábano's variation sets are his most approachable original
compositions. Many of them, including both his versions of the Pavana
and the less flamboyant Siete diferencias sobre Guárdame las
vacas begin simply and become increasingly complex and virtuosic
with each repetition of their harmonic schemes. Following
Valderrábano's advice that "everyone should play the variations
that most please him" [que cada vno taña la diferencia que meior
le agradare] thirty-two of the forty-eight solo Diferencias sobre
el tenor de Conde Claros have been welded into a version that adds
two vihuelas to reinforce the harmonic ostinato just as
Valderrábano himself establishes in his duet version of Diecinueve
diferencias sobre el tenor de Conde Claros. Using three
instruments, the same principles are used to transform
Valderrábano's solo Pavana real into a more extensive
ensemble work not unlike his own two-vihuela Contrapunto sobre el
tenor de la Baxa.
Valderrábano's 33 fantasias are the pinnacle of his
compositional art. Fantasia [X] sobre un pleni de contrapunto
is one of his numerous works derived from vocal polyphony, based on a
three-voice setting of the Pleni sunt caeli section from an
unknown mass. Its counterpoint typifies his style of continuous
invention. Not only did he use vocal music as models,
Valderrábano is unique among vihuelists in that he also drew
from instrumental works. Short fragments totalling nearly one third of Fantasia
[XIII] de contrapunto are quotations from lute fantasia by
Francesco da Milano [Ness, no. 65]. Francesco da Milano's fantasias are
also the source of Valderrábano's Soneto XI and Soneto
XIV [Ness, nos. 13y 15], but are probably called soneto
(analogous to the English word "tune") because of their brevity. Even
though precise identification has not been made, it is also probable
that Soneto IX also derives from another Francesco's fantasia.
Of the other sonetos heard here, Soneto III and Soneto
V are possibly based on a popular songs or dance tunes, Soneto
VII is evidently a contrapuntal gloss on a polyphonic vocal
fragment, and Soneto XV is a setting of the tune Lo que
queda es lo seguro, a poem and possibly also a melody of Garci
Sánchez de Badajoz. The upper melody is closely related to the
one used by the Escobar in his version preserved in the Cancionero de
Palacio and other manuscripts.
The enigmas of Valderrábano's music are complemented by an
almost complete absence of biographical documentation. The image
provided by Silva de sirenas is of a cultured man with a strong
humanistic education, who evidently moved in circles that allowed him
to become familiar with music beyond the reach of most. In addition to
his profound knowledge of vocal polyphony of the time, he also knew
foreign lute music and it is possible that his extensive quotations
from the lute music of Francesco da Milano might link him to the circle
of Luys de Narváez in Valladolid. Not only was the music of both
printed in Valladolid by the Fernández de Córdoba
printers but only ten years earlier Narváez had written of his
extensive collection of music by Francesco as music that was otherwise
unknown in Spain. Documents concerning well-to-do families named either
Enríquez or Valderrábano are preserved in Valladolid
archives and add some weight to this assertion, although they require
further investigation. On the other hand, the printing licence of Silva
de sirenas names our vihuelist as a citizen [vezino] of
Peñaranda de Duero, also the place of residence of Francisco de
Zúñiga, the fourth Count of Miranda, to whom Silva de
sirenas is dedicated. In addition, various comments within the
book's preface tell us that it had taken more than twelve years to
prepare and that Valderrábano had played the vihuela all his
life. Whether or not Juan Bermudo had independent evidence at his
disposal beyond these observations, he had no hesitation in his Declaración
de instrumentos musicales (1555) in naming Anrriquez (the spelling
that prevails throughout Silva de sirenas) as one of the best
vihuelists of his day, and a musician in the service of the Count of
Miranda. We might also assume from various phrases in the preface that Silva
de sirenas was not a youthful work, and that Valderrábano
expressly wished to see it printed before the end his own life.
John Griffiths
