Bestiarium / La Reverdie
Animales y Naturaleza en la música medieval





medieval.org
Cantus 9601

1997 / 2001-2003





1. Ar bleizi-mor   Les Loups-de-Mer   [2:11]   canción bretona, s. IX

2. O tu qui servas   [3:05]   canto de los vigías modeneses, s. IX

3. MARCABRU. L'autrier jost'una sebissa   [2:36]   pastourelle

4. Chançonette ~ A la cheminée ~ VERITATEM   [2:02]   motete francés, s. XIII

5. CB 185. Ich was ein chint so wolgetan   [2:45]   canción de los Carmina Burana, Alemania, s. XIII

6. Na coire ar na sleibhtibh   [2:43]   doble jiga irlandesa

7. Fuwles in the frith   [2:23]   canción inglesa, ca. 1270

8. Bryd one breere   [3:07]   anonimo inglese

9. Jacopo da BOLOGNA. Oseletto selvaggio   [3:46]   madrigal

10. Jacopo da BOLOGNA. Aquila altera ~ Creatura gentile ~ Uccel di Dio   [2:11
madrigal escrito para la coronación de Carlos IV, 1355

11. Aquila altera   [2:24]   Codex Faenza, s. XV

12. Donato da FIRENZE, s. XIV. I' fu' già bianch'uccel   [3:18]   madrigal

13. Francesco LANDINO, ca. 1350. Chosì pensoso   [2:27]   caccia

14. Giovanni da FIRENZE, s. XIV. Con bracchi assai   [3:11]   caccia

15. Donato da FIRENZE. Lucida pecorella   [4:15]   madrigal

16. Donato da FIRENZE. L'aspido sordo   [2:29]   madrigal

17. En ma forest   [3:53]   pastourelle, ss. XIII-XIV

18. Jean VAILLANT, ca. 1375. Par mantes foys   [2:17]   virelai

19. Oswald von WOLKENSTEIN, ca. 1420. Wolauff gesell wer jagen well   [2:14]

20. Oswald VON WOLKENSTEIN. Ir alten weib frewet ew   [3:12]






La Reverdie

Elisabeta de' Mircovich, voz, rebec, santur
Claudia Caffagni, voz, laúd, percusión
Ella de' Mircovich, voz, arpa, lira
Livia Caffagni, voz, flautas, viola gótica









Fuentes musicales:
1. Baraz Breiz; Lib. Académique Perrin
2. Modena, Bibl. Estense, Cod. Capit. O.1. 4
3. Paris, Bibl. Nat. MS fr 22543
4. Bamberg, Stiftsbibl., MS Lit 115
5. Munchen, Staatsbibl., MS clm 4660
6. F. O'Neill: "The dance music of Ireland"
7. Oxford, Bodleian Lib., MS Douce 139
8. Cambridge, King's College, Muniment Roll 2W.32
9-10, 13-15. Firenze, Bibl. Naz., MS Panciatichi
11. Faenza, Bibl. Comun., Cod. 117
12, 16. Firenze, Bibl. Laurenziana, MS Palatino 87 "Squarcialupi"
17. Paris, Bibl. Nat. MS fr 20050
18. Chantilly, Musée Conde, MS 1047
19. London, British Mus. Lib., MS 29989
20. Innsbruck, Universitätsbibl., Wolkensteinhandschrift B

Instrumentos:
Laúd: I. Margherini, Roma 1988
Arpa y lira: P. Zerbinatti, San Marco di Mereto di Tomba, 1988/7
Viola gótica: S. tadel, Valmadrera, 1989
Rebec: B. Tondo & P. Zerbinatti, Udine, 1987
Santur: E. Laurenti, Bologna, 1988
Tambourin: P. Williamson, Lincoln, 1979
Flautas dulces: A. Zaniol, Venezia, 1982 (alto); F. Delessert, Friburg, 1983 (soprano); C. Collier, Berkeley, 1984 (tenor)

Grabación: Salone del Parlamento del Castello di Udine, Italia, mayo 1990
Sonido y edición digital: Roberto Chinellato
Producción: Doron David Sherwin



© 1997 & 2001 Cantus Records



texto original italiano







Bestiarium

"La civilización material aún no había separado del cosmos al hombre medieval, que era todavía un animal semiselvático, y para el cual el tiempo cambiaba de ritmo y de sabor según las estaciones. Los intelectuales no vivían recluidos en una habitación, sino más bien en huertos y campos, y los claustros se centraban alrededor de un jardín lleno de flores y de pájaros. En el bosque, los caballeros a veces se encontraban con dragones, pero fundamentalmente perseguían a ciervos y venados..." (El arte y la sociedad medieval, 1977).

Hábilmente condensado en unas pocas líneas por el gran Georges Duby, aquí está el escenario natural que sirve de omnipresente fondo a todas las manifestaciones expresivas de la Edad Media: una constante discreta, fugaz pero imprescindible; musicalmente, algo así como un suave pero fundamental bordón de acompañamiento a todas las formas artísticas de la época. El mundo vegetal, y sobre todo el animal, todavía más animado y variado, es un elemento de primera importancia y es obvio que representó una fuente inextinguible de estímulos, inspiraciones, reflexiones, imágenes y recursos a la que todos acudían, y que ofreció un precioso material a la imaginación colectiva y a las escuelas poéticas, al Trivium y al Quadrivium, a los teólogos y los maestros canteros que labraban la piedra durante el Románico y el Gótico...

La Edad Media está llena de animales, y no exclusivamente los que están en inmensos bosques que solo en parte la comunidad humana comienza a explotar entonces. De la heráldica a la gastronomía, de la teología a los manuscritos miniados, los animales, mucho más numerosos que sus señores y dueños dotados de alma, invaden toda Europa, tanto en los ambientes profanos como en los sacros. En tiempos de la reforma cisterciense esta invasión decorativa procedente de los scriptoria y de las columnas y capiteles seguramente debió [de] alcanzar niveles peligrosos, al menos según Ailredo de Rievaulx, que en su "Speculum Charitatis" truena:

"Por qué, en los claustros de los monasterios, estas grullas y estas liebres, estos venados y estos ciervos, estas garzas y estos cuervos? No son los instrumentos de Antonio y de Macario, sino más bien juguetillos de mujeres".

De la invectiva de Ailredo (en la cual el lector atento habrá sabido discernir una enumeración quizás demasiado insistente de las tantas especies existentes de frívolos animales-ornamento, que hace venir a la mente la insistencia casi fascinada con la cual ciertos penitentiales se recrean al describir los pecados estigmatizados) se obtiene una óptima (aunque forzosamente simplista) explicación del rol de los animales en las artes medievales.

En efecto, oscilará constantemente entre los dos significativos polos establecidos por Al!redo: "instrumentos" de los padres eremitas del desierto y, por extensión, instrumentos didácticos y símbolos de la alegoría religiosa y moral; y "juguetillos" para las mujeres y en general para todos aquellos niveles de la sociedad exonerados de practicar la austera autodisciplina monástica.

Esta instrumentalización de los animales con fines simbólicos e instructivos no era de por sí una práctica nueva. Podríamos encontrar su raíz en una obra alejandrina del segundo siglo, traducida al latín en el quinto: el "Physiologus", copiado, reelaborado, ampliado e imitado en toda Europa -de la magnífica version anglosajona del siglo X hasta los relatos de viajes exóticos, de Marco Polo a Sir John Mandeville, de moda a finales de la Edad Media-, y de cuyas páginas huirían, como de un zoo encantado, unicornios y basiliscos, aves fénix y dragones, y toda la colorista fauna de los bestiaria. En estos últimos, como destaca justamente Jacques Le Goff, "la sensibilidad zoológica se alimentó de la ignorancia científica; la imaginación y el arte, hay que reconocerlo, conservarán para nosotros lo que para la ciencia vaya a desaparecer". (La civilización del occidente medieval, 1964).

Y sera también de esta tradición de una zoología fabulosa y moralizante de donde surgirá (de alguna manera mirando hacia el polo de los "juguetillos") la tratadística de caza en la cual por primera vez en la Edad Media harán su aparición las ciencias naturales propiamente dichas, y de las cuales los primeros cultivadores no serán los clérigos (esforzados en cosas tales como intentar explicar las alegorías místicas encerradas en la singular técnica reproductiva de los leones), sino arístócratas cazadores de dudosa reputación moral como Federico II ("De Arte Venandi Cum Avibus"), Gaston Phébus ("La Venerie"), y Eduardo, duque de York ("The Master of Game").

En cuanto a los animales menores ("juguetillos"), su habitat natural coincide, como es lógico, con la novelística de entretenimiento y con la poesía profana. No debemos cometer el error de ver a estos animales en relación antagonista con los citados más arriba. Muy a menudo la literatura ligera copia, con un estilo más desenvuelto e inmediato, los temas de las obras de extracción eclesiástica: creaciones cuya vis cómica es perfectamente válida hoy, como los Cuentos de Canterbury, que tienen como héroe a Chauntecleer, o el Roman de Renart, y que se apoyan tanto en la fabulística de Esopo como en los ejemplos de la homilía, a los que añaden un poquito de observación de la realidad cotidiana que mitiga deliciosamente su faceta didáctica.

En otros casos, como en todo el vastísimo y heterogéneo panorama de la lírica cortés de los animales, llena de símbolos y alegorías, parece darse a primera vista una verosimilitud naturalística, que sin embargo termina casi siempre por atemperarse en un decorativismo de gestos. Los pajarillos, los ciervos y los conejitos de los trovadores o del Minnesänger tienen de manera casi indefectible la misma gracia estandarizada, inconsistente y un poco fatua que comparten con sus semejantes que pueblan la improbable flora y la fauna de los ribetes decorativos miniados de los manuscritos medievales y la arquitectura gótica: no son ya seres vivientes de carne y hueso, sino lugares comunes del léxico poético.

Y hemos dicho "casi" indefectiblemente porque la Edad Media ha conocido también al animal protagonista a título pleno. El animal "protagonista", en literatura y en poesía, se distingue de su colega "decorativo" principalmente porque tiene un nombre propio, no es un miembro genérico de su especie. Por razones que sería demasiado largo intentar delinear, el animal "protagonista", dotado de individualidad, consistencia y nombre propio, llega a ser más frecuente cuanto más hacia el Norte europeo. A veces tienen fugaces apariciones entre los matorrales o debajo de una piedra, o bien son personajes principales, a todos los efectos, de historias bien cómicas o conmovedoras, siempre fascinantes, como el gato blanco Pangur, que un monje irlandés anónimo del siglo VIII, heredero del refinado arte zoomórfico céltico, describió afectuosamente en una breve poesía mientras daba caza a los ratones en la casa del dueño; o los grandes perros de las sagas islandesas, como Vigi y Sam (uno un gran perro pastor, el otro un wolfhound), que murieron por amor a sus célebres dueños, respectivamente el rey Olaf Tryggvason y el héroe Gunnar de Hlidarend; o Husdant, el halcón de Tristán, el cual, como cuenta Béroul, en ausencia del dueño "no quería comer ni pan ni nada que se le ofrecía. Arañaba la tierra con las garras, y tenía los ojos llenos de lágrimas".

Y de este afecto y este sentido de convivencia con los animales el paso es corto hasta los versos que un anónimo autor del siglo XIII inglés nos ha dejado en lo que hoy se llama Manuscrito Vernon; versos que destacan el respeto y el interés del hombre en sus encuentros con los animales, sus coinquilinos de la Creación:

Murieron los hombres, y murieron las bestias,
y a los dos se les ofreció lo mismo:
es la misma muerte la que se los lleva,
y no se encarnan más que una vez.
Y es siempre igual:
la única diferencia es que el hombre es más ingenioso.
¿Quién puede decir que su alma vuela al cielo,
y que la de las bestias se disuelve?
¿Qué sabe nadie de los pensamientos de las bestias,
o de cómo rezan invocando a quien les creó,
sino Dios sólo, que conoce su lengua?

Ella de' Mircovich
Traducción: José Carlos Cabello





La música

No hay un bestiario, sino bestiarios: bestiarios moralizantes, bestiarios amorosos... todos proceden de un clásico e hipotético "Physiologus" que no conservamos. Nuestro Bestiarium se refiere a todos y a ninguno en particular, puesto que se trata de ese bestiario desmedido e inabarcable que engloba a todos los animales de las artes medievales.

En la Edad Media los animales, como toda la creación, tenían uno o varios significados para aquellos capaces de interpretar su naturaleza y su comportamiento. Los animales representados en los bestiarios (animales alegóricos, bestias fabulosas, dragones, serpientes o leones custodios de puentes, castillos o doncellas, animales simbólicos que representan sentimientos o ideas, animales tradicionales a los que se atribuían propiedades en su mayor parte inventadas) son la imagen de una verdad espiritual o una lección moral, pero el hecho de que el lector o el oyente medieval acogiesen de buen grado la existencia de corzas parlantes, ballenas-isla, o animales convertidos en seres humanos no significa ni que los elementos maravillosos de los bestiarios fueran una cosa normal y cotidiana, ni que tales elementos resultasen banales. Pero existe también una relación más frecuente entre el hombre y los animales de casa o de pastoreo, seres quizás menos sorprendentes o fascinantes, pero que también tienen su sitio en el arte medieval, y por eso también en nuestro disco. La naturaleza animal se presta a la instrucción a través de fábulas, y a la interpretación a través de alegorías. A nosotros también nos sirve para experimentar el placer de la escucha de un buen puñado de canciones medievales de una belleza que a nadie puede dejar indiferente.

Las dos primeras piezas de este disco, sin embargo, tocan el tema de los animales sólo de manera simbólica, asimilándolos a los horrores de la guerra.

Aunque la impresionante canción bretona "Ar Bleizi-mor", del siglo IX, nos ha llegado a través de una fuente musical del siglo pasado (la colección Barzaz Breiz, Chants Populaires de la Basse Bretagne, Paris 1839, de Hessat de la Villemarqué), y con ello probablemente ha cambiado parte de su material original (aunque, por otro lado, ha quedado enriquecida con las aportaciones populares, que la han conservado hasta nuestros días), su frescura melódica (de primitivas resonancias célticas) y la vividez de su dramático texto hacen de esta pieza un tesoro intemporal.

El título de la canción hace referencia a "las bestias del mar", término usado por los pueblos celtas de la península armoricana para referirse a los invasores vikingos que durante varios siglos destrozaron sus poblados y arrasaron sus costas. La sorprendente versatilidad de las naves vikingas (en cuyas proas a menudo se labraban cabezas de animales fantásticos, de aspecto temible y fiero) y el profundo conocimiento que los noruegos, daneses y frisones tenían del mar y sus peligros hicieron de ellos los mejores navegantes de su época. Entre los pueblos invadidos pronto comenzaron a contarse fabulosas leyendas acerca de aquellos gigantes que parecían surgir de las negras aguas en mitad de la noche, saqueaban las casas y combatían hasta la muerte.

El texto de "Ar Bleizi-mor" refleja con escalofriante inmediatez lo que durante siglos sufrió la Europa cristiana: violaciones, pillaje, muerte, sangre y dolor causados por flotas compuestas por unos veinte barcos que podían transportar hasta 1000 guerreros, capaces de infligir un inmenso daño en un corto espacio de tiempo. Al final, siempre la misma escena terrible: los cuervos, que habían sobrevolado el lugar de la batalla durante días, se precipitaban con estrépito a dar cuenta de la carne ensangrentada de las víctimas muertas en el combate.

Si "Ar Bleizi-mor" se ha trasmitido durante siglos a través de la tradición oral, la conservación de "O tu qui servas", el canto de los vigías modeneses de aproximadamente la misma época, se la debemos a círculos eclesiásticos, en los que seguramente se originaría. Esto parece claro no solo por su texto latino, sino también por su estructura musical, y por haber llegado hasta nosotros en notación diastemática, empleada en mucha de la música religiosa de su tiempo. En realidad, este canto es una de las pocas excepciones de música profana italiana anterior al siglo XII, y de hecho se trata del más antiguo ejemplo musical conservado en la ciudad de Modena.

Parecer ser que durante los siglos IX y X se compusieron varios cantos de vigías, que servían para que éstos no se quedasen dormidos y resistieran despiertos todas las horas de guardia, espoleados por las heroicas historias de resistencia que se relataban en las canciones. Probablemente la grabada en nuestro disco se originó durante alguno de los asedios que sufrió la ciudad. El texto, de una gran belleza, describe de manera muy realística el inmenso terror que los vigías tenían a la oscuridad y la manera en que se pide ayuda al eco para que refuerce el sonido de los cantos que llegan desde el interior de las murallas y les haga aparecer más fuertes y numerosos ante el enemigo.




Con "L'autrier jost'una sebissa" entramos en un mundo musical totalmente distinto, y en una descripción también diferente del mundo animal. Esta pastourelle es una de las más hermosas obras de Marcabrú, originalísimo representante de la lírica trovadoresca del siglo XII. Pero ¿quiénes eran los trovadores, y quién era Marcabrú?

Trovador era aquel que componía poesías (en lengua romance) destinadas a ser difundidas mediante la música y el canto, que llegaban por el oído, y no por la lectura. Para los trovadores, componer es indisoluble de cantar. Componer versos y su melodía se llama trobar, y la palabra trobador y su sujeto trobaire derivan del latín tropare, y ésta a su vez de tropus, composición versificada que se intercala en el canto litúrgico, género muy cultivado en el refinado y casi visionario círculo artístico de la abadía de San Marcial de Limoges algo antes de la primera manifestación conocida de la literatura trovadoresca.

Los trovadores podían pertenecer a muy diversos estamentos: reyes, grandes señores, obispos, canónigos, militares, burgueses y gente de baja condición. Podían ser profesionales, al servicio de otros hombres más poderosos, o bien señores que hacían del oficio de trobar un complemento de sus actividades caballerescas.

La información que tenemos sobre los trovadores es muy irregular y escasa. Los datos más fidedignos hay que extraerlos en general de sus propias composiciones, porque aunque nos han llegado algunos datos biográficos a través de las vidas y razós, poemas que pretendidamente recogen los aspectos más sobresalientes de su existencia, en su mayoría éstos fueron redactadas al menos 100 años después de la muerte de los personajes aludidos. Con bastante probabilidad el origen de estos retazos biográficos esté en el entorno de uno de los últimos trovadores, Uc de Sant Circ.

El valor histórico de las vidas y razós es muy relativo, pues a veces es muy notorio que son inventadas, aunque en otros casos no hay manera de dilucidar qué es verdadero y qué falso. Parecen originarse a raíz del ánimo (casi necesidad) medieval de ordenar y clasificar, ofreciendo con la información todos los datos posibles, aún a riesgo de ser inventados o poco fiables. A pesar de todo, son bellísimos ejemplos de prosa provenzal, y muy frecuentemente se encuentran en ellos escenas irrepetibles, como la alucinante historia de Gilhem de la Tor sacando de la tumba el cadáver de su mujer, o la triste historia de Gilhem de Cabestany y su dama: ella tuvo que comerse su corazón, al ser descubierto su amor secreto por el marido, y después también fue ejecutada.

¿Qué eran los juglares? Un trovador, en general, no es un juglar, ni al contrario. Los juglares eran músicos cantores que interpretaban las obras de los trovadores. Aunque hoy en día el término juglar a veces se aplica erróneamente a toda una serie de artistas ambulantes como payasos o funambulistas, juglares eran sólo aquellos que cantaban una obra literaria, de gesta o de lírica. En muchas ocasiones tenían que ser fidelísimos a un texto con grandes complicaciones rítmicas y métricas y una música refinada y virtuosa que no podía ser interpretada de una manera basta o burda. Otros podían no solo interpretar, sino también componer versos, sin por ello ser tenidos por trovadores hasta que demostraban dominar perfectamente el arte de la composición. Ramon Vidal de Besalú, al iniciar sus razós de trobar, asegura que "nunca encontrarás palabra bien o mal dicha, si un trovador la ha puesto en rima, pues trovar y cantar son los impulsos de todas las gallardías".

La lírica trovadoresca la integran más de 1500 composiciones de autores conocidos (unos 350) o anónimos, escritas en la lengua románica que hoy conocemos como provenzal u occitano, aunque en aquellos siglos no recibía un nombre único y general. Se llamaba romans en oposición al francés, pero hay otras lenguas neolatinas que también son lenguas romances, y realmente la lírica trovadoresca ni nació en Provenza ni son provenzales la mayoría de los trovadores. Probablemente sería más exacto centrar su origen no en la Provenza medieval, sino en lo que los romanos siglos antes llamaron Provintia.

Las composiciones de los trovadores han llegado hasta nosotros a través de casi 100 cancioneros, conservándose un total de 256 piezas con su música. A veces eran ellos mismos quienes se encargaban de su compilación, poniendo título a sus obras (generalmente el primer verso) y ordenándolas cronológicamente, después de haberlas escrito, repasado, corregido y enmendado en tabletas de cera, paso previo al pergamino.

Estas composiciones, pues, no se solían improvisar, pues debían contener versos bien medidos y en rígida rima, con artificios técnicos y recursos versificatorios muy complejos, mantenidos a lo largo de toda la pieza, y además acompañados de una música de cierta complicación. Como había que componer los versos, qué estaba bien y qué mal en la poesía, los tipos de versificaciones y rimas (cuyo manejo debía ser riguroso e implacable, a riesgo de ser atacado con violencia por los demás), preocupó intensamente a los trovadores. Así aparecen lo primeros tratados de lengua provenzal, la primera gramática romance o las reglas para componer poemas.

Marcabrú fue uno de los trovadores más personales. Su actividad compositiva se puede datar entre 1130 y 1150; parece que fue de origen humilde, nacido en Gascuña y juglar en sus orígenes, apodado Panperdut por quienes le querían mal (que al parecer fueron muchos).

Su más antiguo protector fue Guillermo VIII de Poitiers, X de Aquitania, hijo del primer trovador conocido, en el que veía reunidas las virtudes caballerescas de las que los demás carecían. Misógino recalcitrante, Marcabrú mantuvo durante toda su vida una posición ceñudamente moralista y agria, expresada en términos muy directos y contundentes, mediante un lenguaje crudo, lleno de sarcasmo e ironía (gruesa o sutil, según los casos), con constante utilización de palabras malsonantes y del vulgo, en un estilo que cultivó a sabiendas del éxito que le proporcionaba. Ataca con saña a aquellos que toleran que sus esposas sean cortejadas, a los maridos que se convierten en amantes de mujeres ajenas, a las damas deshonestas y a los caballeros que evitan tener que ir a la guerra, y está convencido de vivir en una época decadente y corrompida, en la que las virtudes han quedado olvidadas y el amor cortés se confunde con el adulterio y el valor con la cobardía.

El estilo de Marcabrú contrasta poderosamente con el atildado de los trovadores cortesanos, a los que ataca cuando critica el típico amor cortés adulterino. Parece disfrutar sermoneando a los poderosos mediante la utilización de voces y modismos populacheros, aunque a veces el significado de sus poemas puede llegar a ser muy oscuro (y debió [de] serlo también en su tiempo, cuando sus dobles sentidos y abstracciones quizás no fueran retenidas por los que le escuchaban, mientras que nosotros hoy podemos leerlas y reflexionar sobre ellas).

Desafortunadamente, sólo 4 de los poemas de Marcabrú nos han llegado con música. "L'autrier jost'una sebissa" es la primera pastourelle de la poesía provenzal, y la frescura y el humor de su texto (en el que la pastora siempre encuentra la respuesta adecuada a las proposiciones del caballero, que finalmente queda burlado en sus pretensiones) está idealmente subrayado por una melodía muy clara, basada seguramente en una danza.

La notación musical de esta pieza (y de otras muchas en este disco) no indica métrica ni da informaciones rítmicas claras. El propio carácter de canción-danza es el que establece una posible interpretación, en este caso fuertemente métrica, que acentúe su procedencia popular y que dé mayor intensidad a la historia que cuenta el texto. Se ha improvisado además un fragmento instrumental que une las distintas estrofas, basado en material melódico de las mismas.




"Chançonnete/A la cheminée/Veritatem" representa un paso más en el desarrollo de la historia de la música. Es un motete proveniente de la estética de los trouvères (troveros), los poetas músicos de los siglos XII y XIII del norte de Francia, cuya lengua era el langue d'oil (hoy llamado Viejo Francés, o francés antiguo), en contraposición a la lengua occitana (langue d'oc) que usaban los troubadours (trovadores).

El repertorio de los trouvères es tan grande como variado: miles de poemas, de los cuales unos 1700 han llegado con su música, abarcando muy diversos géneros, desde canciones muy largas y elaboradas, al estilo de los trovadores, a rondeaux, jeux-partis o motetes.

El motete es, sin duda, la forma musical más importante de la música polifónica desde 1200 hasta mediados del siglo XVIII. Pero también es una de las más difíciles de definir, puesto que no hay una serie de características comunes que unan siempre y en todo momento los distintos tipos de motetes (no ya en general, desde la Edad Media al Barroco, sino en la misma época, e incluso en el mismo siglo). El motete medieval es una composición polifónica en la que la voz fundamental (tenor) adopta una configuración rítmica reiterada, mientras que la voz o voces superiores generalmente se mueven a distinta velocidad. A partir de esta simplista definición, todo un universo de variantes (incluso regionales) tiene lugar, por lo que entrar en ellas resuelve menos de lo que complica las cosas.

El "funcionamiento" musical del motete queda perfectamente explicado en nuestra interpretación: a cada voz (es decir, cada parte musical) se le ha asignado un instrumento. Después de una exposición instrumental de todas las voces (cada una con un instrumento distinto), primero se canta en solitario una de las voces superiores ("Chançonnete") acompañada instrumentalmente por las otras dos; después se canta la otra voz superior ("A la cheminée), también acompañada instrumentalmente por las restantes, y finalmente las dos a la vez junto con el tenor "Veritatem", acompañadas por los tres instrumentos correspondientes a cada una de ellas.

Dentro del repertorio medieval, sin duda la fama de lo que hoy llamamos Carmina Burana se ha extendido de manera asombrosa. Estas canciones, conservadas en un manuscrito que contiene una impresionante colección de piezas líricas de muy diversa procedencia, son el resumen musical de las tendencias encontradas en el arte de los troubadours, trouvères, Spruchdichter, Minnesinger o trovadores galaico-portugueses. "Ich was ein chint so wolgetan" es un perfecto ejemplo de las canciones lúdico-moralizantes del repertorio de los Carmina Burana, en el que la mezcla del alemán antiguo y el latín aporta al texto un elemento humorístico que se ha intentado subrayar en esta interpretación adoptando un tempo cada vez más rápido para cada estrofa que además destaca también el aspecto amargo de la historia, objetivo de su parte moralizante.

Los repertorios musicales que nos han llegado de la Edad Media están íntimamente relacionados con la forma poética que los sostiene. Esto, que parece muy obvio, es sin embargo la causa de que sólo se hayan conservado lo que podríamos considerar formas poético-musicales más complejas, quedando infinidad de canciones más sencillas, así como, probablemente, mucha música instrumental, olvidadas en el tiempo.

La carestía de los materiales de escritura medievales fue un filtro para delimitar qué debía conservarse y qué no. En el caso de la música instrumental, ésta fue transmitida fundamentalmente a través de la tradición oral, de ahí que debamos suponer que una gran parte se haya perdido con el paso de los siglos.

"Na coire ar na sleibhtibh" es una danza tradicional irlandesa de fuertes reminiscencias célticas y de una melodía profundamente hermosa, cuya procedencia queda reforzada por el uso en esta interpretación de instrumentos como la flauta dulce y, sobre todo, el arpa, ya utilizada en la liturgia celta (el antiguo rito católico irlandés). Aunque musicalmente esta pieza, tal y como ha llegado a nosotros, presenta indudables influencias renacentistas, el espíritu y la atmósfera que recrea nos lleva muchos siglos atrás en el tiempo.

Sólo existe una veintena de canciones con texto en inglés de los siglos XII a principios del XIV, lo cual no deja de ser sorprendente. Por extraño que parezca, no se ha conservado ningún cancionero en inglés comparable al repertorio de los troubadours o trouvères porque la tradición literaria (cortesana y aristócrata, la única con medios económicos para hacer pervivir por escrito sus creaciones) en Inglaterra antes de Chaucer fue sobre todo francesa. Los círculos que componían o escribían en inglés eran mucho más modestos, y sus obras se trasmitían oralmente -por lo que en su mayor parte se han perdido-, y sólo algunos medios religiosos, como el de los franciscanos, del que provienen las dos obras siguientes, utilizaban el inglés antiguo.

Las pocas canciones inglesas medievales que se han conservado son de una belleza que corta la respiración. "Fuwëles in the frith" es una exquisita pieza a dos voces que describe con una delicadeza armónica extraordinaria lo intenso que puede llegar a ser el sentimiento amoroso.

"Bryd one brere", que también tiene un texto de hermosura inigualable, es una apasionada canción de amor en la que la repetición de algunas palabras tiene un efecto expresivo inmediato. El sonido del inglés antiguo, además, comunica a esta maravillosa obra de arte una atmósfera especial que se ha querido preservar en la interpretación mediante un color instrumental íntimo y envolvente y una clara y emocionada enunciación del texto.




Es difícil encontrar un estilo musical más distinto al de estas canciones medievales inglesas que el del trecento italiano. En general, el siglo XIV fue una era de importantes cambios en la música. La esencia de estos cambios se iba a situar en la aparición de un sistema de notación que permitiera la combinación de muchas duraciones y subdivisiones diferentes de las notas. Así comenzó a desarrollarse lo que hoy llamamos Ars Nova, un estilo musical que toma el título de un tratado del teórico y compositor Philippe de Vitry (año 1320). A través de las técnicas de notación musical explicadas en este tratado la historia de la música iba a dar un giro radical, apareciendo un estilo mucho más expresivo, con melodías apoyadas en sutilísimas complejidades rítmicas.

El siglo XIV fue también en Italia una época de enorme actividad artística y cultural. Los ideales del humanismo inspiraron a nombres como Petrarca, Boccaccio, Martini o Giotto, que abrieron nuevas dimensiones en la literatura y el arte. Los compositores, por su parte, se inspiraron también en la libertad de las nuevas formas poéticas y en las posibilidades expresivas y rítmicas del nuevo estilo para escribir una música audaz, vital, llamativa y colorista.

Jacopo da Bologna y Giovanni da Firenze fueron los representantes más prolíficos de la primera generación conocida de polifonistas italianos, cuyo estilo, sorprendentemente, es ya de una madurez absoluta. De Jacopo prácticamente no nos ha llegado ningún dato que no sea de los que se desprenden de los textos de sus obras: estuvo al servicio de Mastino II della Scala en Verona y de los Visconti en Milán y, de acuerdo con la posibilidad apuntada por Maricarmen Gómez Muntané, pudo terminar sus días en la Corte de Aragón como minister de salteri.

Para esta primera generación de polifonistas italianos el madrigale (no confundir con el madrigal del siglo XVI) fue la forma predilecta, generalmente a dos voces: la superior muy florida, y otra más baja que desarrollaba notas más largas. "Oseletto selvaggio", madrigal a dos voces, es una de las obras más personales de Jacopo da Bologna, también probablemente autor del texto. En ella establece claramente sus propias ideas sobre las características que debe poseer no ya sólo un cantor, sino también un compositor, y critica a los que, sin tener los conocimientos necesarios, pretenden equipararse a grandes músicos de la talla de Marchetto de Padua, Floriano de Rimini o Philippe de Vitry. Sin duda, "Oseletto selvaggio" es uno de los ejemplos más bellos, refinados y sutiles de la forma madrigale de su tiempo.

"Aquila altera" es otra de las grandes obras de Jacopo da Bologna, y se presenta aquí en dos versiones. La primera es la original, escrita seguramente para conmemorar la coronación en Milán de Carlos IV en 1355 (de ahí la utilización del águila como emblema imperial) o bien la boda de Gian Galeazzo Visconti con Isabel de Valois en 1360. Es un madrigal a tres voces, pero el hecho de tener tres textos distintos le da más bien apariencia de motete. Y también estos tres textos aumentan la profundidad de su simbolismo a través de complejas alegorías como la del "pájaro de Dios" de la Divina Comedia, o los capítulos 9 y 26 del Libro de Job de Gregorio Magno y Rupert von Deutz, en cuyos comentarios se habla de la capacidad del águila como único animal que puede mirar directamente al sol. La contraposición entre "sombra" y "verdadera esencia" también se encuentra en otros poemas de la época, y expresa el concepto de que quien atiende sólo a las apariencias se aleja de la verdadera esencia.

La versión instrumental de "Aquila altera" grabada en este disco proviene del Codex Faenza, un manuscrito de principios del siglo XV que contiene principalmente arreglos instrumentales de piezas francesas e italianas de finales del siglo anterior. Las versiones del Codex Faenza son para teclado, pero pueden igualmente interpretarse en diversas combinaciones instrumentales en las que las partes agudas parafrasean la voz superior de la obra original.

La importancia del Codex Faenza reside sobre todo en que es una excepcional (en todos los sentidos) fuente para conocer las técnicas de ornamentación de la época: los embellecimientos de las melodías originales, las paráfrasis, las ornamentaciones, reciben por primera vez en la historia su traslado al papel en un singular sistema de notación musical, consiguiendo así fijar el más escurridizo aspecto del arte de la música, cual es el de la inspiración del intérprete que, en un momento determinado, deja volar su fantasia para realizar "comentarios" al original.

La información que nos dan las obras de Donato da Firenze (probablemente un monje benedictino) es casi nula. Estilísticamente parece en deuda con Jacopo da Bologna; sus obras son casi todas para dos voces (ambas con texto) y pertenecen formalmente a la primera escuela del trecento.

"I' fu' già bianch'uccel" es un bellísimo madrigal cuyo texto se presta a muy diferentes lecturas, sobre todo morales. La contraposición de un pájaro puro, blanco, de bello plumaje (que representa todos los aspectos positivos de la personalidad: la distinción, la verdad, la sabiduría) y un cuervo (engaño, maldad, dobles intenciones, miseria moral) es muy común en las obras del trecento, y su significado preciso ha de establecerse no siguiendo reglas generales sino particulares, estudiando texto por texto (en algunas canciones los cuervos son por ejemplo los compositores mediocres, como los denostados por Jacopo da Bologna en "Oseletto selvaggio"). En este poema de Degli Alberti parece haber una clara censura de la homosexualidad: el pájaro blanco ha perdido todas sus virtudes transformándose en cuervo al ser encadenado por su señor, quien lo "sujeta por las alas, como a él le place".

Uno de las principales figuras de este período fue Francesco Landino, compositor, poeta, organista, cantante y constructor de instrumentos. Nació hacia 1330, hijo del pintor Jacopo Del Casentino, miembro de la escuela pictórica de Giotto y fundador del gremio de los pintores florentinos. Francesco quedó ciego tras un ataque de viruela en su niñez, lo que le llevó anticipadamente a dedicarse por entero a la música, si bien destacó también en las ciencias del pensamiento (Giovanni da Prato, en su descripción de la vida cultural florentina, "Il paradiso degli Alberti", sitúa a Landino como uno de los importantes eruditos que tomaban parte en las discusiones sobre filosofía, política y religión).

Landino nos ha dejado varios géneros de obras, sobre todo ballate, madrigales, un virelai, una canzonetta y una caccia. Este género de la caccia (literalmente "caza") consistía en un canon a dos voces sobre una tercera voz generalmente instrumental. Los textos, además, solían referirse a la caza y a otras actividades relacionadas con la naturaleza, por lo que eran frecuentes las exclamaciones y los sonidos onomatopéyicos (como en los dos ejemplos del disco), a veces también con un doble significado erótico.

"Chosi pensoso" es en realidad una pesca, no una caccia, aunque formalmente las canciones que hablan de la pesca son idénticas a las de las cacerías. Estilísticamente parece pertenecer a la primera etapa de Landino, ya un compositor maduro técnicamente hablando. La parte final del texto (en la que, terminada la caza o la pesca, suele producirse un encuentro amoroso) es de una dulzura y una sensualidad casi sobrenaturales.

La otra caccia de este disco ("Con bracchi assai", para la que vale todo lo dicho con respecto a la anterior) fue compuesta por Giovanni da Firenze (también llamado Giovanni da Cascia), un músico de la generación anterior a Landino, reconocido por su virtuosismo técnico, lo que no le impide mostrarse como un consumado melodista (de nuevo en la parte final de la caccia, en el encuentro amoroso). No es de extrañar que Filippo Villani, en su "Liber de origini civitatis Florentiae" describiera su estilo como "de maravillosa suavidad y sutilísima artificiosidad".

Los textos del trecento son absolutamente cruciales para entender la esencia (incluso musical) de estas obras. El punto de salida para apreciar esta música de manera completa es la poesía, ya que las estrucuras musicales no sólo están determinadas por la forma poética escogida, sino que la personalidad e individualidad de cada pieza está directamente relacionada con la imaginería y el contenido del poema.
Desgraciadamente, algunos de estos textos, bien sea por su dificultad o por su desarmante (en apariencia) sencillez, pueden llegar a romper nuestros esquemas. "Lucida pecorella" (cuyo poeta nos es desconocido) es extraordinariamente compleja musicalmente, y sin embargo su texto, aunque abierto a interpretaciones más o menos moralistas, parece estar por debajo del ejercicio técnico de la música (¡los balidos de la oveja!), por lo que habremos de suponer que encierra muy diversos significados. "L'aspido sordo" es un madrigal que tiene texto para las dos voces, aunque aquí es ofrecido en versión instrumental para acentuar su sinuosidad rítmica, tan apropiada al título.

Para comprender lo peculiar del trecento musical italiano, tan alejado en muchos aspectos del Ars Nova francés, no hay más que volver la vista a este otro país. Francia cultivaba un repertorio que en lo rítmico era también muy refinado y complejo, pero los ecos de los trouvères están aún presentes en los cancioneros recopilados en el siglo XIV, lo que indica que no se había perdido del todo el gusto por el viejo estilo. "En ma forest" es, sin duda, una de las más extasiantes canciones de toda la Edad Media francesa. La belleza de su melodía (presentada por cada uno de los personajes) y su simplicidad refuerzan su encanto irresistible, y por ello no es extraño que fuese apreciada incluso mucho tiempo después de que su estética hubiera pasado de moda.




"Par mantes foys", sin embargo, se aleja por completo de la música anterior. Su autor, Jean Vaillant, debió [de] componerla entre 1360 y 1390, cuando había hecho su aparición, dentro del Ars Nova, un nuevo impulso artístico único, extravagante y casi diabólico en su complejidad, y cuya característica esencial era su todavía mayor refinamiento rítmico y melódico: el ars subtilior (el arte más sutil). Las cinco piezas que conocemos de Vaillant se conservan en el Codex Chantilly, uno de los manuscritos más celebrados y conocidos de la Edad Media, tanto por su tortuosa notación, típica del ars subtilior, como por su preciosa decoración, también característica del siglo XV. Incluye, en cinco fascículos, ballades, rondeaux, virelais y motetes isorrítmicos de la segunda mitad del siglo XIV, bien de Machaut y sus contemporáneos o bien de músicos de la siguiente generación, que estuvieron al servicio de las cortes de Foix, Aragón, Palacio Papal de Aviñón y Duque de Berry (Solage, Jacobus de Senleches o el propio Jean Vaillant).

Aunque las doscientas piezas del repertorio del Codex Chantilly representan en sí mismas la culminación y el fin del Ars Nova, llevado a un enmarañamiento rítmico y estructural que a la postre significaría su propia muerte, no toda la música del ars subtilior es, como algunos autores han señalado, sólo comprensible por los intérpretes mismos o por los eruditos que estudian sus estructuras y sus textos. También puede ser música de enorme encanto y delicadeza, con un atractivo muy inmediato, como "Par mantes foys", la arquetípica canción de pájaros en la que se imita tanto al ruiseñor (símbolo de la pureza y el amor) como al cuco (que representa la traición), siempre tan enfrentados que incluso entran en un combate a muerte, tal y como señala el texto. El ruiseñor, pájaro musical supremo, será el vencedor, y para ello obra de arte y naturaleza se mezclan en una misma armonía de belleza inolvidable.

Esta pieza debió de tener el mismo atractivo en su época que en nuestros días, puesto que aparece nada menos que en ocho fuentes documentales distintas, prueba de su evidente popularidad. Incluso nos han llegado numerosos contrafacta (composiciones en las que, con la misma melodía, se ha cambiado el texto) en francés o en alemán, como la debida al autor que cierra nuestra grabación, Oswald von Wolkenstein, que la titula "Der mai mit lieber zal".

Considerado por algunos estudiosos como el padre de la canción en un sentido casi moderno, Wolkenstein tuvo una vida extraordinariamente azarosa y compleja. Nació en 1377, fue paje, emisario de la liga de nobles del Tirol y finalmente desempeñó misiones diplomáticas para el emperador Segismundo, tomando además parte en los concilios de Constanza y Basilea.

Sus muchos viajes le pusieron en contacto con los estilos musicales principales, el francés y el italiano, que le influyeron poderosamente. De hecho una buena parte de su propia producción son contrafacta, bien de compositores florentinos como Landino, o de músicos franceses: por ejemplo "Wolauff, gesell!" emplea la música de la ballade anónima "Fuyés de moy", variada sólo muy ligeramente (grabada aquí en versión instrumental). Pero la importancia de Wolkenstein radica en sus canciones alemanas, a veces muy novedosas. La que concluye nuestro disco, "Ir alten weib" es un buen ejemplo, al acortar progresivamente la longitud de los versos, primero de 11 sílabas, después de 8 y finalmente de 4, lo que provoca un efecto musical de crescendo hasta entonces prácticamente desconocido.

En este disco hemos querido, pues, seguir el camino de la naturaleza animal y la naturaleza de la renovación primaveral, de los encuentros amorosos, de la vida al aire libre. No es este disco un Bestiarium al uso, sino más bien una selección de hermosas músicas que nos hablan de la interrelación entre el hombre, los animales y la naturaleza. Algunas de estas piezas encierran cómplicadas simbologías, otras son sencillas y frescas canciones de procedencia casi popular cuya inmediatez hemos querido preservar mediante interpretaciones que no quieren ser lecturas finales prepotentes, sino opciones artísticas en las que creemos firmemente, y que representan con la mayor veracidad posible el colorista mundo de la música medieval.

José Carlos Cabello