Airs de Cour / Nigel Rogers, Anthony Bailes
Airs à boire, Chants sous le Règne de Louis XIII



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medieval.org
EMI "Reflexe" 8 26503 2
1989
LP original (1977): EMI "Reflexe" 1C 063 30 935 Q









01 - Jacques MAUDUIT (1557-1627). Eau vive, source d'amour   [3:12]

02 - (an.) C'est un amant, ouvrez la porte   [1:09]

03 - Joachim Thibaut de COURVILLE (um 1535-1581). Si je languis d'un martire incogneu   [2:30]

04 - Gabriel BATAILLE (1575-1630). Un jour que ma rebelle   [1:22]

05 - Pierre GUÉDRON (?, 2.Hälfte des 16.Jh.-1621). Si jamais mon âme blessée   [2:47]

06 - Pierre GUÉDRON (?). Cessés mortels de soupirer   [5:58]

07 - Gabriel BATAILLE. Ma bergère non légère   [2:23]

08 - Pierre GUÉDRON (?). Quel espoir de guarir   [3:53]

09 - Gabriel BATAILLE. Qui veut chaser une migraine   [2:38]

10 - François le FÉGUEUX (?—?). Petit sein où l'Amour a bâti son séjour   [1:28]

11 - Étienne MOULINIÉ (um 1600-nach 1669?)Paisible et ténébreuse nuit[/b]   [3:02]

12 - Antoine BOËSSET (1585?-1643). Plaignez la rigueur de mon sort   [1:56]

13 - Étienne MOULINIÉ. Quelque merveilleuse chose   [2:25]

14 - Antoine BOËSSET. N'espérez plus mes yeux   [3:15]
Diminutionen von Antoine oder Étienne Moulinié, Henry de Bailly und Antoine Boësset

15 - GRAND RUE (?—?). Lors que tes beaux yeux mignonne   [1:32]

16 - Antoine BOËSSET. Ennuits, désespoirs et douleurs   [4:34]

17 - Étienne MOULINIÉ. Je suis ravi de mon Uranie   [2:26]

18 - Étienne MOULINIÉ. Enfin la beauté que j'adore   [6:08]





Nigel Rogers, Tenor
Anthony Bailes, Laute




Aufgenommen: 6.-9.IX.1976, Séon (Schweiz), Ev. Kirche
Produzent: Gerd Berg
Tonmeister: Johann-Nikolaus Matthes
(P) 1977 EMI Electrola GmbH, D-5000 Köln
Digital remastering (P) 2000 by EMI Electrola GmbH




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AIRS DE COUR

A le considérer individuellement, l'«air de cour» français du XVIIe siècle semble la plus spontanée des expressions musicales de son temps. La clarté de sa coupe, sa fraîcheur d'inspiration — en dépit de sa préciosité poétique —, son caractère intime cachent en réalité un long travail qui eut pour conséquence l'effacement progressif de la polyphonie renaissante au profit de l'air accompagné tel qu'il fut passionnément cultivé sous le règne de Louis XIII.

La complexe histoire de l'art vocal français du XVIe siècle laisse apparaître aux alentours de 1530 la coexistence souvent antagoniste de deux tendances bien évidemment soumises à l'évolution littéraire contemporaine: d'un part, l'ancienne chanson polyphonique, riche vêtement des formes poétiques les plus savantes et, d'autre part, ces «voix de villes» ou «vaudevilles» d'origine parisienne, œuvres polyphoniques ou monodiques que leur légèreté apparente à l'art populaire, et dont le succès ira grandissant jusqu'à la fin du siècle. Ces dernières accordent au texte, voire au mot, une prééminence tout à fait exceptionnelle, résultat de l'influence conjuguée d'un certain humanisme français et des madrigalistes italiens. Désormais les partisans du nouveau style délaisseront les formes poétiques anciennes au profit de textes strophiques agrémentés ou non de refrain et que l'on peut chanter sur une mélodie unique; l'écriture syllabique favorisera l'homophonie et donnera la prépondérance à la voix supérieure de l'ensemble vocal. Vers 1570 enfin, l'Académie de Poésie et de Musique de Jean Antoine de Baïf tentera d'unir ces deux arts par des liens comparables à ceux, très étroits, qui régissaient la poésie lyrique de l'Antiquité. Ainsi, en l'espace de quelques décennies, la chanson donne naissance à un genre nouveau: l'air, dont le rythme quelque peu scolaire ira s'assouplissant au contact d'une expression littéraire toujours plus subtile.

Dans cette évocation trop hâtive des transformations esthétiques et formelles qui présideront à l'avènement de l'«air de cour», nous n'avons dit mot d'une pratique laquelle ce genre doit sa coloration et son charme si particuliers. Le chant au luth existe en effet de longue date et, sans remonter à l’époque lointaine des trouvères, les publications de Franciscus Bossinensis (1509), Arnolt Schlick (1512), Pierre Attaignant (1529) ou Pierre Phalèse (1553) témoignent d'un art raffiné qui s'appuie presque essentiellement sur des œuvres vocales polyphoniques adaptées et pour ainsi dire miniaturisées sur l'instrument à corde, soutien idéal de la voix. Quant au terme d'«Air de cour», il figure pour la première fois sur la page de titre du recueil publié en 1571 par l'éditeur, compositeur et luthiste parisien Adrian Le Roy, dans lequel celui-ci se contente d'adapter les airs à plusieurs parties que l'organiste du Roi Nicolas de la Grotte avait écrits sur des poèmes de Ronsard et ses contemporains. Le choix du terme est très révélateur de l'engouement que ressent la société aristocratique pour cette nouvelle manière: par-delà les frontières Emanuel Adriaenssen, dans les livres qu'il publie à Anvers et le Bisontin Jean-Baptiste Besard, dont la copieuse anthologie voit le jour à Cologne, font connaître ce répertoire et suscitent des émules. Cependant, le Livre d'Airs de cour, miz sur le luth d'Adrian Le Roy restera long-temps sans descendance dans sa propre patrie. En effet, aux troubles politiques et religieux s'ajoutent les incertitudes d'une période de transformations linguistiques, poétiques et musicales. Le luth lui-même, symbole de perfection instrumentale, voit la belle symétrie de son accord remise en question par ses maîtres les plus illustres. On comprendra aisément que ce climat d'insécurité n'ait guère favorisé la publication d'ouvrages fort coûteux comme les tablatures de luth. Du moins cette période d'apparente stérilité aura-t-elle permis à des imprimeurs tels que Ballard de produire une typographie qui se distingue par son élégance, sa clarté et son adéquation parfaite au style qui se faisait jour, donnant à l'ensemble des recueils à venir son apparence d'une uniforme beauté.

La période qui débute avec le règne d'Henry IV, se prolonge sous celui de Louis XIII pour ne s'achever véritablement qu'à l'avènement de Louis XV, est un second âge d'or de l'histoire du luth. C'est le moment où la France, prenant la parole dans le concert des Nations, met fin à cent années de suprématie italienne et dicte ses lois aux artistes de l'Europe entière. Le luth devient alors l'instrument français par excellence, pour lequel on se passionne à tous les étages de la société. Une sorte de culte est voué cet «arbitre de l'Amour, de la Paix et de la Guerre» qu'Abraham Bosse représente sur le frontispice de la Rhétorique des Dieux (*), culte que la société polissée des salons et des ruelles honore avec une telle ardeur que les moralistes du temps s'en émeuvent. Il faut dire que le luth, emblème de la poésie, le fut aussi de cette mode historique souvent décriée, connue sous le nom de «Préciosité». On chercherait vainement dans la première génération des précieux le sens de l'harmonie, de la mesure, ce goût enfin qui feront d'eux les précurseurs du classicisme. Au contraire l'enflure du style, l'hyperbole, l'affectation le disputent à un pétrarquisme exsangue et mièvre. Lorsqu'en 1608 sort des presses de Pierre Ballard le Livre d'Airs de différents autheurs, mis en tablature de luth par Gabriel Bataille, premier d'une longue série de recueils analogues, les textes choisis par quelques-uns des plus illustres musiciens du règne de Louis XIII n'offrent que bien peu d'exceptions à la règle. Chansons, récits et stances rimés assez mollement par des poètes mondains ou «crottés» dont il est parfois difficile de percer l'anonymat, y figurent en majorité; et quand, d'aventure, les pièces sont signées d'un Desportes, d'un Malherbe ou d'un Rapin, il est rare qu'elles fassent honneur a ceux qui les concurent. A l'instar de leurs contemporains d'Outre-Manche, les compositeurs d'airs français recherchent dans le texte un matériau ductile qui conditionnera la liberté et la fluidité de leurs chants: ce qui n'était que fadeur et convention se verra alors transfiguré en un art d'une subtile unité qui s'imposera partout sans effort. L'air au luth, souvent intégré au 'ballet de cour', véritable institution nationale, représente dès lors l'expression la plus authentique de l'art musical français. En Angleterre, Guédron figure au côté de John Dowland et Giulio Caccini dans le Musicall Banquet (1610) de Robert Dowland, fils du célèbre luthiste et quelques années plus tard Edward Filmer publiera une éloquente anthologie de dix-neuf French Court-Aires, with their Ditties Englished of four and five parts, together with that of the lute... (1629). Dans les pays germaniques, Heinrich Albert, le père du Lied allemand, ne dédaigne pas non plus se mettre à l'école française dans ses Arien oder Melodien (1638-1650) ... et nombreux sont les amateurs friands de nouveauté qui copient des airs de cour dans ces petits recueils manuscrits qui constituent le répertoire de toute «Hausmusik». Il faudrait encore donner l'exemple des Pays-Bas on cette musique fut appréciée de bonne heure comme en témoigne la correspondance de Constantin Huygens, dont la troisième partie de sa Parthodia sacra et profana dit avec fierté la source de son inspiration. Aujourd'hui les bibliothèques du monde entier conservent le souvenir de cette vogue exceptionnelle puisque l'ensemble des livres d'airs français pour voix et luth compte parmi les ouvrages les mieux représentés de la bibliographie musicale de tous les temps.

La structure de l'air de cour est d'une extrême simplicité. Son caractère syllabique excluant la répétition des paroles engendre des phrases exactement calquées sur le vers et donc de longueurs inégales. Les barres de mesure qui n'apparaissent qu'en fin de vers donnent une impression de liberté souvent déroutante pour qui ignore les problèmes de prosodie et de rythmique d'autrefois. Souvent les mélodies sont divisées en deux parties dont chacune peut être répétée; lorsque le texte comporte un refrain, c'est lui seul qui est repris. Parfois le compositeur lui-même écrit ces reprises en les embellissant, mais fréquemment celles-ci sont improvisées par l'exécutant désireux de montrer son invention et sa virtuosité. Cette pratique selon laquelle on jugeait de l'excellence d'un chanteur jusqu'à une époque relativement récente, fait essentiellement appel à deux éléments complémentaires: l'ornementation qui, au moyen d'accents, de ports de voix, de tremblements, de notes de passage, de cadences ou tout autre artifice vocal met en lumière une syllabe, un mot expressif du texte— «les diminutions» qui englobent des fragments de plus en plus importants de la mélodie (lorsque celle-ci se présente en valeurs longues) et conduisent tout naturellement, au début du siècle, à la création de «doubles», véritables variations permettant aux virtuoses de faire subir à leurs couplets cette métamorphose musicale qui comble les auditeurs de l'époque baroque d'une admiration infinie. Sans doute ne faut-il pas méconnaître l'influence de l'Italie dans cette mode: le passage de Giulio Caccini, accompagné de sa femme et ses deux filles, à la cour d'Henry IV pendant l'hiver 1604-1605, a dû impressionner fortement tous ceux qui entendirent les célèbres ambassadeurs des Nuove Musiche. Pourtant, aile Père Mersenne, dans le sixième livre de son Harmonie Universelle (1636), admet volontiers la supériorité de l'Italie, «où ils se piquent de bien chanter, & de sçavoir la Musique beaucoup mieux que les Français», et renvoie son lecteur aux ouvrages de «Jules Caccin, appelé le Romain» et de Jiacopo Peri, il fait aussi sentir à quel point la déclamation théâtrale et passionnée qu'il vient de décrire doit «s'accomoder à la douceur Français» pour satisfaire le goût de ses compatriotes. E est d'ailleurs intéressant de constater que les Italiens eux-mêmes ne restent pas insensibles aux recherches de leurs voisins et viennent à la source étudier le «bel canto a la francese» .

Les différences de conceptions qui existent entre la monodie italienne chère à la «Camerata» florentine et l'air français du premier tiers du XVIIe siècle, se retrouvent également au niveau de l'accompagnement. Alors que l'on préfère, outre-monts, le timbre glorieux du chitarrone pour réaliser, «al arbitrio del sonatore», une basse souvent pourvue de minutieux chiffrages, les français, fidèles au son intime et mystérieux du luth encordé de boyau, font graver en tablature les accompagnements qu'ils écrivent pour leurs airs. En dépit des mouvements évoqués plus haut en faveur des «accords extraordinaires», le luth conserve le «vieil ton» de ses origines, tout comme le théorbe, indispensable aux compositeurs d'airs de la génération suivante. L'instrument à dix rangs de cordes, illustré par Francisque, Nicolas Vallet ou Robert Ballard, se prête particulièrement bien à l'accompagnement de ces airs à la tessiture élevée qui, çà et la, emprunte un détail à la version polyphonique publiée conjointement en ces premières années du siècle. Mais bien souvent il s'agit d'accompagnements simples, indépendants et d'écriture verticale; aisés pour l'amateur ils peuvent aussi servir de point de départ pour le luthiste ingénieux.

Quelques mots enfin sur les auteurs des œuvres qui constituent la présente anthologie, dont certaines se trouvent enregistrées ici pour la première fois. A l'exception de Joachim Thibaut de Courville et Jacques Mauduit, tous deux musiciens attachés au cercle littéraire d'Antoine de Baïf et représentant dans ce programme l'«air de Cour» à ses origines; à l'exception aussi de Jean-Baptiste Besard (ca. 1567—après 1617), esprit universel et virtuose du luth, auteur de deux anthologies méthodiques d'une inestimable valeur, tous les compositeurs d'airs de cour virent le jour pendant le dernier tiers du XVIe siècle. Leur aîné, Pierre Guédron, «Intendant des Musiques de la Chambre» du Roi et de la Reine-Mère en 1613, fut un compositeur particulièrement actif dans le domaine du Ballet de cour et de la musique vocale polyphonique ou monodique. Les quelques cent cinquante airs de cour mis sur le luth qu'il laisse à ses amis le soin de publier entre 1608 et 1620 font ressortir son tempérament dramatique et son sens très aigu de la déclamation expressive. L'air Cessés mortels de soupirer, dont la phrase initiale n'est pas sans rappeler le fameux Lacrimae de John Dowland, connut un succès tel qu'il est cité dans l'Histoire comique de Francion de Charles Sorel (1623). Antoine Boêsset, sieur de Villedieu, gendre de Guédron, hérita toutes ses charges à la mort de celui-ci. Chanteur réputé admiré par Luigi Rossi, il donne à ses airs un peu de la grâce et de la souplesse qui faisaient parfois défaut à son beau-père. Sept livres d'airs de cour avec la tablature de luth nous livrent des œuvres dont la beauté naturelle semble répondre à l'idéal de Descartes pour qui «la fin de la musique est de nous charmer et d'éveiller en nous divers sentiments». N'espérez plus mes yeux donne une idée de la virtuosité vocale telle qu'on l'entendait au XVIIe siècle: après le «simple» chanté sans ornements, ce seront trois exemples de diminutions choisis parmi ceux notés par le Père Mersenne d'après les «meilleurs Maistres, les plus experimentez, & ceux qui sont dans l'approbation de tout le monde«»: Moulinié, Le Bailly — auquel on attribue la paternité de cette façon de chanter — et Monsieur Boësset.

C'est à Gabriel Bataille que revient l'honneur de publier le premier recueil d'airs de cour, bientôt suivi d'autres volumes qui se succéderont régulièrement jusqu'en 1615. Luthiste, il est maître de musique de Marie de Médicis et d'Anne d'Autriche et grand pourvoyeur de ballets royaux. Grandement désireux de donner à l'«air de cour» ses premières lettres de noblesse, il transcrit avec un zèle infatigable des œuvres polyphoniques puisées dans la génération passée aussi bien que chez ses contemporains, apportant lui-même une cinquantaine d'airs de sa façon qui comptent parmi les plus enjouées, les plus badins du genre. Le cadet de ce groupe, Etienne Moulinié, natif du Languedoc, est «Chef de la Musique de Monseigneur le Duc d'Orléans, frère unique du Roy» en 1628, charge qu'il gardera jusqu'à la mort du prince, en 1660. Chanteur réputé, ses six livres d'airs de cour pâtiront de la désaffection du public pour une formule désormais surannée. En vain tentera-t-il de flatter son auditoire en introduisant dans ses livres des airs italiens, espagnols et même gascons accompagnés de la guitare qui fait alors fureur. Les troubles de la Fronde interrompront dangereusement la publication de ses œuvres et quelques années plus tard, le retour de Moulinié au pays natal marquera la fin irrévocable de cet art fragile, mouvant et unique que fut l'«air de cour».

Claude Chauvel

* Titre du somptueux recueil gravé et calligraphié vers 1650, rassemblant les plus belles pièces de Luth de l'Illustre Denis Gaultier et d'Ennemond, son cousin. bottom


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