Angelica beltà / Rožmberská kapela · Rozmberk Consort
Hudební vůně středověké Evropy · Musical Bouquets of Mediæval Europe





medieval.org
arta.cz
Arta F10178

2010











1. Istampitta Ghaetta   [3:41]   anonym, Britské muzeum v Londýně, 14. stol.

2. Lied   [2:37]   Hugo von MONTFORT, 1357—1423

3. Ich Hatte mir zur Hand gelockt   [2:24]   Mönch von SALZBURG, 14. stol.

4. Sempre seja b[ẽ]eita e loada   [3:32]   Cantigas de Santa Maria č. 17   CSM 17

5. Iam Christus ab inferis   [1:28]   Franusův Kantionál, 1505

6. Quen alg[ũ]a cousa   [2:16]   Cantigas de Santa Maria č. 143   CSM 143

7. Chanson d´amour   [2:24]   Jacques de DOSTI, 13. stol.

8. Saltarello I.   [2:12]   anonym, Britské muzeum v Londýně, 14. stol.

9. Santa Maria, Strela do Dia   [3:24]   Cantigas de Santa Maria č. 100   CSM 100

10. Estampie Royal   [2:41]   anonym, 14. stol.

11. Saltarello II.   [1:27]   anonym, 14. stol.

12. Surrexit Christus Hodie   [1:42]   Franusův Kantionál, 1505

13. Meye, dein lichter schein   [3:33]   NEIDHART von REUENTHAL, 1180-1240

14. Angelica beltà   [3:46]   Francesco LANDINO, 1397
varhanní portativ, harfa, cimbálek, zvonkohra, zobcová flétna, zpěv

15. Sanctissima   [2:06]   Klatovský kancionál, 1560
kamzičí rohy, dřívka, tarabuka, činelky

16. Christus iam surrexit   [1:58]   Klatovský kancionál, 1560
české křídlo, harfa, varhanní portativ, zobcová flétna

17. En mai   [1:35]   Colin MUSET, 13. stol.
dudy, koboz, trumšajt, rolničky, tarabuka, tamburina

18. Dance   [3:30]   anonym, Oxfordský rukopis, 13. stol.
šajtholt, fidula, zobcová flétna, trumšajt, tarabuka, šalmaj, zvonek, tamburina

19. Ave Maris Stella   [1:51]   Vyšebrodský rukopis, 1410
harfa, šajtholt, rolničky

20. Dance   [2:25]   anonym, Britské muzeum v Londýně, 14. stol.
niněra, harfa, fidula, sopránový pumort, tarabuka, pozoun

21. Pensament ai e consir   [2:14]   Peire Raimon de TOLOSA, 1180-1211  |  cf. CB 19
fidula, harfa, zobcová flétna, sopránový pumort, trumšajt, fanfrnoch, tarabuka, zpěv

22. Dance   [2:03]   anonym, Oxfordský rukopis, 13. stol.
harfa, fidula, altový a basový krumhorn, niněra, dvě zobcové flétny

23. Ey, ey, eatas iam aurea   [1:57]   Vyšebrodský rukopis, 1410
tarabuka, dva kamzičí rohy, trumšajt, dřívka, tamburina

24. Mariam Matrem Virginem   [2:10]   Llibre Vermell de Montserrat, 1396—1399   LV 8
harfa, čtyři kamzičí rohy

25. Porque ben S. Maria   [2:17]   Cantigas de Santa Maria č. 327   CSM 327
fidula, cimbálek, zobcová flétna, měchuřinová píšťala, harfa

26. La Rotta   [3:16]   anonym, Britské muzeum v Londýně, 14. stol.
altový pumort, šajtholt, fidula, niněra, cimbálek, zobcová flétna, činel, tarabuka, buben

27. Pangat odas ariter   [1:38]   Vysebrodský rukopis, 1410
pozoun, koboz, fidula, zobcová flétna, cink, buben

28. L'autrier tout seus   [2:07]   Richart de SEMILLI, 13. stol.
dvě měchuřinové šalmaje, cimbálek, fidula, zobcová flétna

29. Magnificemus dominum   [1:21]   Vyšebrodský rukopis, 1410
zvonkohra, sopránová vzdušnicová šalmaj, cink, sopránový krumhorn, fidula, pozoun

30. Trotto   [1:37]   anonym, Britské muzeum v Londýně, 14. stol.
tarabuka, fidula, harfa, zobcová flétna, zvoneček, tamburina

31. Woll auf wir wellen´s laufen   [2:05]   Oswald von WOLKESNTEIN, 1377—445
altový pumort, šajtholt, koboz, cink, tamburina

32. A que as cousas coitadas   [2:19]   Cantigas de Santa Maria č. 358   CSM 358
sopránová a altovei vzdušnicová šalmaj, sopránový pumort, cink, pozoun, harfa, fidula, trumšajt, tamburina, buben

33. Laudemus virginem   [2:23]   Llibre Vermell de Montserrat, 1396—1399   LV 3
kamzičí rohy, měchuřinová píšťala, altová vzdušnicová šalmaj, sopránový pumort, fidula, zvony, dětský sbor




hudební zpracování a úprava skladeb — Mario Mesany a František Pok
arrangements by Mario Mesany and František Pok


Poděkování:
František Pok, Rudolf Valenta, Daniel Špička, Karel Hanzík

Nahráno v kostele Mistra Jana Husa ve Zbraslavi, v květnu 2010
Hudební režie a střih: Vítězslav Janda,
Zvuk: Aleš Dvořák, Jakub Hadraba
Fotografie, design & produkce: Vítězslav Janda


[Thanks:
František Pok, Rudolf Valenta, Daniel Špička, Karel Hanzík

Recorded in the Church of Master Jan Hus in Zbraslav, May 2010
Music Direction and Editing: Vítězslav Janda,
Sound: Aleš Dvořák, Jakub Hadraba
Photography, design & production: Vítězslav Janda]


℗ © 2010 2HP Production s.r.o., Prague
ARTA





English liner notes











„Všude se tluče v bubny,
a také v citery bije,
trubky tu s ozvěnou zvučí,
zní dotekem nejedna lyra,
šašci tu skotačí hned,
sbor plesá a varhany znějí,
na lid se usmívá král ... “

Opat Ota ve Zbraslavské kronice (1283)


Vstupuje-li dnešní posluchač do zvukového světa středověku, je často šokován množstvím nových zvuků, témbrů, barev, jinými rozměry zvukových ploch a ovšem i způsobem, jak jsou tyto plochy členěny a zaplňovány. Co již ani nepovažujeme za staré, neboť zcela zapomenuto, se pro nás stává novým a fascinujícím. Není to způsobeno jen nezvyklou rozmanitostí instrumentáře, ale také početnými arabskými průniky, jejichž pomyslné hroty ještě zdaleka nebyly evropskou kulturou zaobleny. Nemá nyní smysl ze zabývat tím, do jaké míry se současné rekonstrukce tehdejších nástrojů zvukově alespoň přibližují svým vzorům z doby před sedmi sty lety, avšak ona stopa, zčásti zachovaná podnes v arabské hudební tradici, svědčí spíše pro větší podobnost.

Středověká kultura se ráda tváří, že s ničím novým nepřichází, vytváří dojem, že vše bylo již řečeno (v Písmu) a tak „jen“ komentuje a cituje. My se této iluzi snažíme nepodlehnout, byť své inovace umně ukrývá pod roušku opa-kování již řečeného – narozdíl od kultury moderní, předstírající inovaci často i tehdy, kdy jen opakuje. Nově vznikající či přejímané nástroje tak nezřídka dostávají názvy označující kdysi nástroje jiné, následkem čehož se náš terminologický cit, vytříbený precizností současného odborného názvosloví poněkud protáčí naprázdno. Vzdor této situaci se některé z nástrojů, znějících na této na-hrávce budeme snažit nejen pojmenovat, ale i naznačit jejich ulpívání v pavučině vztahů a významů, majících pro středověkou mysl takovou důležitost.

První staletí druhého tisíciletí jsou obdobím, kdy se z velké části instrumentář novověku teprve konstituoval a jak dokládají dobová svědectví, některé nástroje i celé skupiny se v té době teprve rodí. Velmi rozšířené soudobé členění hudebních nástrojů uvádí např. Johannes de Muris (1290 – 1351). Rozděluje je do tří skupin: chordalia – strunné, foraminalia – dechové (děrové) a vasalia – bicí (nádobové).

Snad nejhojněji užívanou skupinou byly nástroje strunné drnkací. Žaltář, považovaný za nástroj krále Davida, byl podle pražana Pavla Žídka (Paulus Paulerinus, c. 1460) opatřen kovovými strunami, rozeznívanými nejčastěji brkem drženým v jedné ruce. Narozdíl od harfy, na jejíž střevové struny hráč drnkal prsty nebo nehty. Co do zvučnosti se jí nevyrovnaly ani kvinterna či loutna, na jejichž pět dvojitých strun se také hrálo plektrem. Oba posledně jmenované nástroje se v devátém století objevují v oblastech arabského vlivu, Itálii a Španělsku, a vzhledem k převážně jednohlasé hře si zachovávají hmatník bez pražců, jenž je typický právě pro arabský al’ud. Na tento původ loutny poukazuje i její dnešní jméno v mnoha jazycích – laúd, liuto, lute, Laute. Nástroj zvaný křídlo – ala, ala bohemica, nemá kromě tvaru s klavírním křídlem společného zhola nic. Dokonce i velikost hráči umožňovala ve čtrnáctém století drnkat na kovové struny každou rukou z jedné strany nástroje, podobně jako u žaltáře. Mezi drnkací nástroje byly řazeny také nástroje klávesové jako klavichord či cembalo.

Nejbujněji rozvíjející se nástroje strunné skupiny středověkého instru-mentáře byly ty, na něž se hrálo smyčcem. Patří k nim zejména tří až pětistrunná fidula, tvarem i principy hry podobná houslím. Dokonce se objevovala v růz-ných velikostech a laděních. Podle Pavla Žídka její melodické tóny vytvářely s tóny loutny tak libozvučný amalgám, že spojením jiných nástrojů toho ne-bylo možno dosáhnout. Snad k tomu přispělo i to, že podle symboliky živlů reprezentovala fidula Zemi a loutna Vodu, tedy kombinaci velmi pozitivní, neřkuli úrodnou. Snaha o vrstvení a prolínání různých témbrů jde ostatně ruku v ruce s důrazem na horizontální vedení melodií a jejich osobitost. Proto také zpravidla nehrálo více stejných nástrojů týž hlas, jako v současném orchestru.

Nástrojem, využívajícím hojně při hře vyšších harmonických tónů, tzv. flažoletů, byl trumšajt. Podle velikosti se opíral o klíční kost nebo podlahu, a díky speciální výkyvné kobylce vydával silně bzučivý až drnčivý tón. Proto byl také nazýván tromba marina – námořní trouba, jíž na sebe lodě upozorňovaly v mlze. Niněra, zvaná též organistrum či kobylí hlava, byla podobně jako trumšajt sice o několik století později nástrojem typickým pro nižší sociální vrstvy, avšak ve století 11. – 14. sehrávala velmi důležitou roli v chrámové hudbě. Některé niněry dosahovaly dokonce takových rozměrů, že musely být obsluhovány dvěma hráči. Jeden otáčel dřevěným nakalafunovaným kruhem, jakoby nekonečným smyčcem třel o struny. Druhý na klávesnici, zkracující tytéž struny, hrál k prodlevovému tónu různé melodie. Niněra i trumšajt plnily také významnou funkci rytmickou.

Dechové nástroje patřily k nejstarším. Zejména kamzičí a kravské rohy byly vlastně přírodním produktem, vyčištěným a opatřeným několika dírkami a lábiem, zvukovou štěrbinou jako má např. zobcová flétna. Cink, dřevěný nátrubkový nástroj, se objevuje během století jedenáctého a spolu s pozounem, šalmají či pumortem tvoří skupinu nazývanou musica alta, totiž hlasitá, uplatňující se nejčastěji při tanci nebo na otevřeném prostranství. Často se do ní zapojovaly také dudy. Musica bassa, tichá, naopak zahrnovala většinu drnkacích a smyčcových nástrojů a kromě hry v interiéru často doprovázela zpěv.

Bicí nástroje v této době byly podobně rozmanité a nejčastěji byly využívány pro posílení rytmické složky – bubny, tympány, kastaněty či tamburína, nebo jako nástroje melodické – zvony, zvonkohra nebo činely.

Není možné se zde podrobněji zabývat všemi používanými nástroji, dokonce ani je vyjmenovat, jak se pokusil hudebník a básník Guillaume de Machaut, sekretář Jana Lucemburského, ve skladbě o kyperském králi Petrovi I. Když popisuje jeho příchod na dvůr Karla IV., jmenuje na třicet různých nástrojů všech skupin, které při této slavnosti měly znít.

Taková poetická svědectví však lze sotva vykládat doslovně. Podobně, vidíme-li na některých vyobrazeních např. řadu andělů hrajících na nejrůznější nástroje, nemusí to ještě znamenat, že v takovém obsazení se skutečně hrávalo. Jedním z hlavních rysů středověké estetiky byla převaha zašifrovaných jinotajů. Hudební nástroje v tomto duchu často symbolizovaly, odkazovaly, dokreslovaly. Harfa tak např. v různých souvislostech symbolizovala Slunce, alchymického Krále, kov Zlato, živel Oheň, znamení Štíra atd.

Velmi významným bylo spojení nástrojů s lidským hlasem. Nástroje zpěv buď napodobovaly nebo doprovázely, jako např. v písních jihofrancouzských trubadúrů, severofrancouzských truvérů či německých minnesängrů. Zpíva-jící básník se často s nástrojem v ruce stává vazalem a služebníkem paní, jež je sice vytoužená, leč zpravidla nedostupná.

Bonaventura z Bagnoregia (1221 – 1274) pravil, že „obraz ďábla je nazýván ‚krásným’, znázorňuje-li dobře ďáblovu ošklivost, a je-li tudíž ošklivý”. Na naší nahrávce bychom však příklad Bonaventurovy „ďábelské krásy“ sotva našli, spíše naopak. Ačkoliv Francesco da Firenze (Landini) ve své ballatě Angelica beltà opěvuje milovanou dámu, můžeme její text chápat též jako pozvánku k poslechu.

Andělská krása sestoupila na Zemi.
Ten kdo má krásu rád,
a ctnost, i milé způsoby a lehkost,
nechť se přijde podivit té,
jež i mou duši svou spanilostí uchvátila.
Nevěřím však, že tak pohnutý cit,
každému přinese klid.

Miloslav Študent










ROŽMBERSKÁ KAPELA
Mario Mesany, umělecký vedoucí


ŠTĚPÁN KANIAK, fidula, koboz, české křídlo ala bohemica, saracenská loutna, kamzičí rohy, zvonkohra
PAVEL POLÁŠEK, vzdušnicové šalmaje, měchuřinová píšťala, pumorty, křivé rohy, kamzičí rohy, zobcové flétny, cimbálek
MARIO MESANY, zobcové flétny, křivé rohy, kamzičí rohy, vzdušnicové šalmaje, měchuřinová píšťala, pumort, niněra, dudy, perkuse
ŠTĚPÁN MESANY, křivé rohy, kamzičí rohy, zobcové flétny, šajtholt, varhanní portativ, fanfrnoch, perkuse
ERIKA REITSCHMIEDOVÁ, harfa, šajtholt, cimbálek, perkuse
LIBOR ŽÍDEK, zpěv, trumšajt, perkuse

hosté:
ŠÁRKA LANGEROVÁ, zpěv
ONDŘEJ SOKOL, pozoun – RICHARD ŠEDA, cink – JAN LINHART, perkuse
DĚTSKÝ SBOR, řídí Pavel Polášek:
Anna Štibingerová (sólo), Markéta Dýbová, Anna Holíková, Tereza Laštovková,
Kristina Palatá, Julie Stodolová, Magdalena Stodolová



Historická Rožmberská kapela působila v letech 1552 až 1602 na českokrumlovském zámku, později v Třeboni, a přispívala k lesku jihočeského panovnického dvora Viléma a Petra Voka z Rožmberka.

Novodobá ROŽMBERSKA KAPELA byla založena v roce 1974 panem Františkem Pokem. Během třiceti let působení se v ní vystřídala řada vynikajících hudebníků, prošla generační výměnou a přetrvává i po odchodu svého zakladatele a dlouholetého uměleckého vedoucího (zkušenost ukazuje, že to bývá často příčinou úpadku a rozpadu i mimořádně úspěšných těles). V době svého vzniku byla u nás unikátním souborem. I v dnešní době, kdy se interpretace staré hudby stala běžnější, si udržuje svou výjimečnost díky bohatým zkušenostem, trvalým kontaktům se zahraničními soubory (prostřednictvím působení na mezinárodních festivalech staré hudby) i díky vysoké profesionální úrovní. Ta vychází z toho, že všichni členové souboru jsou profesionální hudebníci, kteří působí ve významných hudebních tělesech v Praze (Symfonický orchestr Českého rozhlasu, Státní opera Praha, Hudební divadlo v Karlíně). Hráče spojuje zájem o starou hudbu a ochota učit se ovládat více dnes už neobvyklých nástrojů, což ovšem bylo v dřívějších dobách samozřejmostí.

Hudební všestrannost a pružnost všech členů i celého souboru umožňuje interpretačně pokrýt široké období instrumentálně vokální hudby středověku a renesance. Instrumentář Rožmberské kapely je pozoruhodný. Čítá na čtyřicet strunných, dechových, klávesových a bicích nástrojů. Ty jsou používány v různých kombinacích, což evokuje zvukový obraz hudby rozmanitých epoch. Některé nástroje pocházejí z dílny zakladatele souboru Františka Poka, jiné jsou replikami historických nástrojů od různých specializovaných výrobců.

Úpravy skladeb respektují pravidla interpretace staré hudby, kladou současně důraz na zvukovou barevnost, pestrost a původní emocionální působivost. Rezonují s přirozenou muzikálností, která je společná posluchačům před pěti sty lety, tak i těm dnešním. Tím si Rožmberská kapela zajišťuje trvalou oblibu publika všech kategorii vzdělání i věku. Přestože má za dobu svého působení za sebou řadu úspěšných zahraničních turné, dokáže vyvolat stejně nezapomenutelnou atmosféru na prestižním mezinárodním festivalu, jako na výchovném koncertě v nejzazším koutě naší vlasti.

Kromě vlastních gramofonových a CD nahrávek pořídil soubor snímky pro některé evropské rozhlasové stanice: např. rakouské ORF, WRD, Deutschland Radio Berlin, Radio Nacional de España, Řecký rozhlas. Opakovaně nahrával pro Československý, resp. Český rozhlas. Spolupracoval na několika vlastních pořadech s Českou televizí (např. z cyklu „Ti nejlepší z klasiky" a nahrál hudbu k několika českým i zahraničním filmům.

Zahraničních turné a festivaly staré hudby: Řecko (1982, 1984, 1988), Švédsko (1987, 1991), Španělsko (1995, 1998, 2001), Malta (1996), Švýcarsko (1989, 1993, 1995, 1998), Wales (1996), Lucembursko ( 2004) a další.










“Everywhere the clamour of drums beating,
and the hammering of zithers,
the echo of the trumpets’ call,
the stroke of a myriad lyres,
jesters gambol and revel here,
the choir rejoices and the organ sounds,
the King smiles at his people ...”

Abbot Ota in the Zbraslav Chronicle (1283)

If today’s listener enters the musical world of the Middle Ages, he is often staggered by the sheer number of new sounds, timbres, colours, different dimensions of sound, and naturally also by the way in which these musical tracts are divided and what they contain. What we no longer consider even as old, since it has been entirely forgotten, is now regarded as something new and fascinating. This is not simply due to the diversity of instruments involved, but also to the numerous Arabic incursions, whose imaginary spikes long remained sharp before being softened by European culture. It would make no sense here to study how much contemporary reconstructions of period instruments try to approximate the sound of the originals in use seven hundred years ago, however, traces of it, partly surviving in the Arabic musical tradition, testify more to a marked similarity.

Mediaeval culture likes to imagine that it has not introduced any innovations, giving the impression that everything has already been said (in the Holy Scripture) and thus it “only” comments and cites. We try not to succumb to this illusion, even if it artfully conceals its innovations beneath a veil of repetition of what has already been said – unlike modern culture, feigning innovation when it is often a case of mere repetition. Newly established or adopted instruments thus often acquired names once ascribed to other instruments; in consequence, our terminological sense, refined by the precision of present-day specialist vocabulary, is somewhat left to run idle. In spite of this situation, we will try not only to name some of the instruments on this recording, but also to indicate their tendency to cling to the web of relationships and meanings so important for the mediaeval mind.

The first few centuries of the second millennium was a period when the instrument range of the modern era was essentially only beginning to emerge and, as period testimony shows, certain instruments, even whole groups, were merely at the creation stage. A highly comprehensive contemporary classification of musical instruments was compiled, for instance, by Johannes de Muris (1290-1351), who divided them into three groups: chordalia – stringed; foraminalia – wind (with holes, perforated); and vasalia – percussive (crafted using vessels).

      Probably the most widely used was the group of plucked string instruments. The psaltery, considered the instrument of King David, according to Paulus Paulerinus of Prague (c. 1460) had metal strings played most frequently using a quill held in one hand, unlike the harp, whose gut strings were plucked with the player’s fingers or nails. In terms of resonance, the latter was far superior to both the quinterna and the lute, whose five double strings were also played using a plectrum. Both these last mentioned instruments appeared during the 9th century in regions of Arabic influence, Italy and Spain and, since they were primarily intended for a single melodic line, they retained a fingerboard without frets, which is, in fact, typical of the Arabic al ’ud [oud]. The modern name for the lute, as reflected in many languages – laúd, liuto, loutna, Laute – points to the instrument’s original provenance. The instrument known as the “wing” – ala, ala bohemica, apart from its shape, had absolutely nothing in common with the grand piano. Even its size enabled players during the 14th century to pluck the metal strings with both hands from one side of the instrument, like the psaltery. Keyboard instruments, such as the clavichord or harpsichord, were also classified as plucked instruments.

The instruments from the mediaeval string collection which developed most rapidly were those performed using a bow. These included, in particular, the three- to five-string fiddle, in shape and principles of playing technique similar to the violin. It also existed in various sizes and tunings. According to Paulus Paulerinus, its melodic tones, together with those of the lute, afforded a mellifluous blend of sound that could not be accomplished with any other combination of instruments. Perhaps this notion was also cultivated by the fact that, in keeping with the symbolism of the elements, the fiddle represented the Earth, and the lute signified Water, namely an extremely positive, let alone fertile, synthesis. The endeavour to layer and interweave different timbres in effect went hand in hand with the emphasis on the horizontal concept of melodies and on their distinctive character. Also for this reason, instruments of the same type did not generally play the same parts, as in a modern orchestra.

The instrument to make wide use of harmonic notes was the trumscheit. Depending on its size, it rested against the player’s collarbone or was placed on the floor and, thanks to a special pivoted bridge, it gave out a strong buzzing, almost rattling tone. It was thus also given the name tromba marina – marine trumpet, enabling ships to warn each other of their presence in the fog. The hurdy-gurdy – also known as the organistrum, similar to the trumscheit, may have been an instrument typical for the lower social strata a few centuries later, however, during the 11th – 14th centuries, it played a highly significant role in the performance of church music. Certain hurdy-gurdies even grew to such dimensions that they had to be mastered by two players. One turned a wooden rosined wheel with a crank, as if rubbing against the strings with a continuous bow; the other at the keyboard, which altered the pitches of the same strings, played assorted melodies above a constant drone note. The hurdy-gurdy and trumscheit also fulfilled an important rhythmical function.

Wind instruments are among the oldest; horn-pipes and cow horns, in particular, were essentially natural products which were cleaned and bored with several holes and a labium, a voicing window similar to that on a recorder, for instance. The cornett, a wooden mouthpiece instrument, appeared during the 11th century and, together with the sackbut, shawm or pommer, it formed a group going by the name musica alta, or “loud”, performed most frequently at dances or in the open air. Bagpipes were often also part of this group. Conversely, musica bassa, “soft”, included the majority of plucked and bowed string instruments and, apart from being performed indoors, they would also accompany the voice.

Percussion instruments during this period were likewise varied and were consistently used to reinforce rhythm – drums, timpani, castanets or tambourine, or as melodic instruments – bells, chimes or cymbals.

It isn’t possible here to cover in more detail all the instruments used, or even to name them, as attempted by musician and poet Guillaume de Machaut, secretary to John of Luxembourg, in his composition about Peter I, King of Cyprus. When he describes the sovereign’s arrival at the court of Charles IV, he names around thirty instruments from all groups which were to participate in this ceremonial event.

However, one can hardly accept a literal interpretation of poetic testimonies such as these. Similarly, if we see, for example, a series of angels in certain images playing all sorts of instruments, this does not necessarily mean that they were actually played in the roles depicted. One of the main characteristics of mediaeval aesthetics was a predominance of encoded allegories. Musical instruments often symbolised, made references to, and illustrated, other things. The harp, for instance, in different contexts symbolised the Sun, in alchemical symbolism the King, the metal Gold, the element Fire, and the zodiac sign Scorpio etc.

The combination of instrument and human voice was highly significant. The instruments either imitated or accompanied the singing, as in the songs of the southern French troubadours, the northern French trouvères, or the German Minnesänger. The singing poet, often with an instrument in his hand, became the vassal and servant of a lady who was greatly desired, but generally untouchable.

     Bonaventure of Bagnoregio (1221-1274) stated that “the image of the devil is called ‘beautiful’ if it portrays the devil’s ugliness well, and if he is therefore ugly”. We would hardly find an example of Bonaventure’s “devilish beauty” on this recording, however, quite the contrary. While Francesco da Firenze (Landini) extols his beloved in his ballata Angelica beltà, we may also construe its text as an invitation to listen.

An angelic beauty descended to Earth.
He who loves beauty, and virtue,
and endearing ways and lightness,
may he come and marvel at she
who has also captured my soul with her grace.
Yet I do not believe that such stirring sentiment
will bring tranquillity to all.


Miloslav Student
Translation: Karolina Vočadlo Hughes












ROŽMBERSKÁ KAPELA
Mario Mesany, artistic leader

ŠTĚPÁN KANIAK, fiddle, plucked string and wind instruments
PAVEL POLÁŠEK, wind instruments, santur
MARIO MESANY, wind instruments, hurdy-gurdy, bagpipes
ŠTĚPÁN MESANY, wind instruments, organetto
ERIKA REITSCHMIEDOVÁ, harp, plucked string instruments
LIBOR ŽÍDEK, voice, percussion

guests:
ŠÁRKA LANGEROVÁ, voice,
ONDŘEJ SOKOL, sackbut, RICHARD ŠEDA, cornett, JAN LINHART, percussion
&
CHILDREN´S CHOIR




The original Rožmberk Consort was active from 1552 to 1602 at the Castle in Český Krumlov (Krumau, in German) and then in Třeboň, and it contributed to the glory of the south Bohemian court of the brothers Vilém and Petr Vok of Rožmberk from the mid-sixteenth to the early seventeenth centuries.

The modern ROŽMBERK CONSORT was founded in 1974 by František Pok. In the thirty years of its existence a number of excellent musicians have played in the ensemble, it has undergone a change of generations, and has survived even after the departure of its founder and long term artistic director. (Events that have in other cases led to the decline and break-up of exceptionally successful music groups.) At the time of its founding it was unique in the country. Today, as well, when the interpretation of early music has become more widespread, it maintains its uniqueness thanks to its rich experience, enduring contacts with ensembles abroad (made when performing at international early-music festivals), and owing to its high professional standards. These standards stem from the fact that all its members are professional musicians working in major ensembles in Prague (including the Prague Radio Symphony Orchestra, the State Opera, and the Karlin Music Theatre). The players are united by an interest in early music and a willingness to master several now unusual instruments, which in earlier centuries was something taken for granted.

The musical versatility and flexibility both of the individual members and of the ensemble as a whole enable them as interpreters to cover a diverse range of instrumental and vocal music of the Middle Ages and the Renaissance. The range of instruments of the Rožmberk Consort is remarkable, comprising about forty string, wind, keyboard, and percussion instruments. They are used in various combinations to evoke aural pictures of music of different eras. Some of the instruments come from the Pok workshop; others are replicas of historical instruments by specialized makers.

The arrangements of the compositions respect the rules of early-music interpretation. They also put emphasis on timbre, variety, and original ...









sonusantiqva.org

The Web SonusAntiqva
inicio home