EL MISERERE DE ALLEGRI,
VERSIÓN BARROCA
Obra excepcional por excelencia, el Miserere de Allegri ha sido
durante mucho tiempo propiedad exclusiva del Papado, para el servicio
de la Capilla Sixtina.
Su audición tenía lugar una vez al año, durante la
Semana Santa, en circunstancias dignas de impresionar al auditorio: se
cantaba al final del Oficio de Tinieblas, en una Capilla en la que se
habían ido apagando los cirios progresivamente, mientras el Papa
y los Cardenales se arrodillaban. Lo interpretaban entonces los mejores
cantantes de la Capilla (castrati, altos masculinos, barítonos y
bajos), que eran capaces de improvisar adornos deslumbrantes
("abellimenti") sobre el fauxbourdon del Miserere.
Sin embargo, la capacidad de improvisar ornamentos que tenían en
el siglo XVII los cantantes de la Capilla Sixtina se ha ido perdiendo
progresivamente. A finales del XVIII ya sólo se cantaban
ornamentos en un registro muy agudo, memorizados por los castrati. Son
estos los adornos que conocemos, principalmente gracias a las ediciones
discográficas de coros ingleses.
Así pues, hemos querido presentar en este disco dos momentos
de la interpretación del Miserere:
— el Miserere tal como debía cantarse a finales
del siglo XVIII (y tal como lo conocemos par el disco)
— el Miserere tal como debía cantarse a mediados
del siglo XVII. Esta versión barroca tiene una
ornamentación que puede dar una idea de la que sabían
improvisar los cantantes de la Capilla Sixtina en la época de
Allegri.
Es Jean Lionnet, gran especialista de la música romana, quien ha
realizado esta propuesta de ornamentación, basándose en
diferentes fuentes históricas. Aportan nueva luz a esta obra
maestra de la música sacra, universalmente conocida.
Se incluyen asimismo en este disco otras obras inéditas de
Allegri, que permiten redescubrir nuevas facetas del arte de este gran
maestro.
Bernard FABRE—GARRUS y Emmanuel GAILLARD
LA CARRERA DE GREGORIO ALLEGRI
De entre los compositores célebres, es sin duda Gregorio Allegri
(nacido en 1582, y muerto en Roma el 17 de febrero de 1652)
aquél del que se conoce menos la música.
Todas las leyendas tejidas en el siglo XVIII en torno a su Miserere
han obliterado por completo al compositor y su obra. Gregorio inicia su
carrera de músico entrando en el coro de la iglesia San Luis de
los Franceses de Roma en 1591. La capilla musical de San Luis estaba
dirigida entonces por Giovanni-Bernardino Nanino, el cual estaba
obligado por contrato, como maestro de capilla, a encargarse de la
formación musical de cuatro muchachos, empleados mientras durase
su voz de soprano. Gregorio deja el coro en junio de 1596, precisamente
porque le ha mudado la voz, pero le sustituye en San Luis su hermano
menor Domenico, que seguirá en el coro hasta 1603, sustituido
él también por otro pequeño Allegri: Bartolomeo,
que se convertirá en instrumentista y del que se pierde el
rastro en 1609.
Gregorio vuelve en 1601 a San Luis de los Franceses, donde ocupa una
plaza de contralto durante casi cuatro años. Así pues,
podemos estar seguros de que disfrutó, como su hermano Domenico,
de las enseñanzas de los dos hermanos Nanino, puesto que
Giovanni-Maria Nanino, que estaba entonces en la capilla pontificia,
iba regularmente a San Luis, donde había sido maestro de
capilla, para ayudar a su hermano menor Bernardino.
Mientras tanto, Gregorio toma el hábito y deja Roma para ir a
dirigir la capilla musical de la catedral de Fermo en la Marca de
Ancona, una provincia del estado pontificio, en la costa del
Adriático. No vuelve a Roma hasta 1628, cuando le contratan los
padres de la iglesia del Santo Espíritu como director de
música. Parece que su hermano Doménico tuvo éxito
antes, pues tras una estancia en Spello, otra ciudad de la Marca,
recibió el nombramiento de maestro de capilla de la
basílica de Santa María en Trastévere en
septiembre de 1609, y en mayo de 1610 de Santa María Mayor. En
junio de 1615 Domenico se casa con Virginia Vanni, hermana de Carlo
Vanni, un tenor de la capilla pontificia. Domenico moriría
prematuramente en 1629, pero estos pocos hechos demuestran sin lugar a
dudas que los hermanos Allegri no eran desconocidos en el mundo musical
romano, antes de que Gregorio entrara en la capilla pontificia.
Gregorio accede por concurso a la capilla pontificia el 6 de diciembre
de 1629, pocos días después de que el papa Urbano VIII
diera la orden de contratar a Stefano Lundi, también contralto.
Formar parte del colegio de los cantantes pontificios era la
máxima aspiración de un músico, siempre y cuando
hubiera recibido por lo menos las órdenes menores: además
del prestigio relacionado con esa posición, permitía
frecuentar a los mejores músicos de la ciudad, y el salario
estaba garantizado de por vida. Desde 1586, el funcionamiento de la
capilla pontificia estaba regido por los "oficiales", elegidos cada
año por los cantantes: el maestro de capilla era responsable de
la música, el apuntador se ocupaba de la disciplina y el
camarlengo de todas las cuestiones económicas. El decano de los
cantantes podía, ocasionalmente, sustituir al maestro de
capilla. Allegri nunca será apuntador, pero sus colegas lo
eligen para ocupar el puesto de maestro de capilla durante el
año de 1650, una responsabilidad importante puesto que se trata
de un año de jubileo: cada veinticinco años, el papa
declaraba un año santo, lo cual tenía la consecuencia de
multiplicar el número de peregrinos en Roma y las ocasiones en
las que la capilla pontificia debía intervenir. Gregorio Allegri
muere durante la noche del 17 al 18 de febrero de 1652; he aquí
lo que escribe el apuntador en su libro en esa fecha: "Una vez
terminada la misa, el señor maestro de capilla anunció al
colegio la muerte del señor Gregorio Allegri, nuestro
compañero e insigne compositor, acaecida en la novena hora de la
noche pasada. La pérdida de un hombre tan valeroso fue lamentada
por todo nuestro colegio con la mayor tristeza. Había aprendido
teoría musical con el señor Giovanni Maria Nanino, en su
día músico de nuestra capilla, y había progresado
tanto en la excelencia del contrapunto y de la composición que
casi igualó a su maestro en los arcanos de la música, y
las generaciones futuras encontrarán prueba de ello en las obras
que ha compuesto para nuestra capilla".
La consideración de la que disfrutaba Allegri como compositor
queda puesta en evidencia por el hecho de que el padre jesuita
Athanasius Kircher eligiera una de sus composiciones para uno de los
ejemplos musicales de su tratado Musurgia Universalis,
publicado en Roma en 1650. Los otros compositores contemporáneos
citados por Kircher son Giacomo Carissimi, Domenico Mazzocchi y
Froberger.
LA OBRA DE ALLEGRI
Toda la obra conocida de Allegri, aparte de un volumen de "Concertini"
publicado en 1619, está destinada a la Iglesia. Tras publicar un
libro de motetes en 1619, Allegri proporcionará regularmente
motetes a los editores de antologías colectivas hasta 1639.
Todos estos pequeños motetes, cuyos efectivos varían de
dos a cinco voces con el bajo continuo, están escritos en el
estilo barroco que se llama "seconda prattica", por oposición a
la "prima prattica", que caracteriza el lenguaje musical que se impone
también en la Iglesia tras el éxito de los "Cents
Concerti Ecclesiastici" de Ludovico Viadana y de los motetes de
Agostino Agazzari, y que invade rápidamente toda Europa: de
hecho, hemos sacado los tres motetes que figuran en este disco de dos
volúmenes publicados en Estrasburgo por el canónigo
Donfried en 1622 y 1623. Estos dos volúmenes contienen cientos
de motetes de los mejores compositores italianos de la época,
desde Viadana a Monteverdi y Grandi.
Para el servicio litúrgico de la capilla pontificia, en la que
no se admiten instrumentos, ni siquiera el órgano, Allegri
escribió varias misas para cinco, seis y ocho voces, himnos para
las vísperas, Lamentaciones, para los oficios de la semana
santa, y su famoso Miserere.
La misa "Vidi turbam magnam" grabada aquí es para seis voces, y
se conserva en la colección de la capilla pontificia (Fondo
Capella Sistina de la biblioteca vaticana). Nos procura un excelente
ejemplo de la manera en que los músicos del siglo XVII
interpretaban el "stile antico": dado que los modos antiguos tienden a
desaparecer para dar lugar a tonalidades más modernas, el
contrapunto se hace más discreto y el compositor prefiere jugar
con los efectos puramente sonoros, con oposiciones entre las voces
agudas y las graves, movimientos paralelos entre dos voces, contrastes
entre "tutti" y pequeños grupos de dos o tres voces, etc. En el
marco tradicional de la misa polifónica, Allegri incorpora pues
muchos elementos que participan más de la "seconda practica". La
capilla pontificia ha seguido cantando estas misas hasta finales del
siglo XVIII, y sin duda las ha reutilizado a partir de 1815, fecha que
marca el final del paréntesis napoleónico en Roma.
EL MISERERE Y SU INTERPRETACIÓN
Para los tres oficios de tinieblas de la semana santa, Allegri le puso
música a la primera lección de cada uno de los tres
días; según la tradición, las dos otras lecciones
debían cantarse en gregoriano.
En el siglo XVIII, se abandonará incluso la costumbre de cantar
la primera lección con música, lo cual demuestra
claramente que la capilla pontificia ya no era lo que fue en
época de Allegri, especialmente desde el punto de vista de los
conocimientos teóricos de sus miembros: en 1738, por ejemplo, un
cambio en la ceremonia de la procesión del jueves santo hace que
pidan a los cantantes que hagan durar más tiempo el canto del
himno "Punge Lingua"; para ello, era necesario escribir la
música de una estrofa más, y cantar en contrapunto
improvisado sobre el libro las estrofas pares. Los cantantes le
pidieron entonces a Giovanni Bordi que escribiera la estrofa
suplementaria y también el contrapunto, antes que arriesgarse
con una improvisación que podía dar lugar a "muchos
errores y confusión". En época de Allegri, el contrapunto
sobre el libro era casi una práctica cotidiana en la capilla
pontificia y no provocaba ningún tipo de error. Todo ello
explica por qué los relatos de viajeros que describen las
ceremonias de la semana santa en la capilla pontificia, y que se
remontan todos al siglo XVIII, nos transmiten una imagen que, si
corresponde bastante bien al estilo del Miserere tal como lo conocemos
desde la primera publicación realizada por el inglés
Charles Burney, no corresponde en absoluto a lo que podía
oírse en el siglo XVII, cuando prácticamente todos los
cantantes eran capaces de improvisar sabios contrapuntos y por lo
tanto, de adornar un fauxbourdon.
El Miserere, que todo el mundo ha oído y que proponemos al
principio de este disco, es una pieza que se aprendían con sumo
cuidado, aproximadamente desde 1775, uno o dos sopranos, capaces de
cantar en un registro muy agudo.
El castrato Mariano Padroni había aprendido esa parte de soprano
del Miserere, pero había obtenido permiso para retirarse a su
casa en provincias. A principios de 1820, los veteranos de la capilla
pontificia se dan cuenta de que ninguno de los castrati que
están en activo en ese momento es capaz de cantarla. Movilizan
entonces a la autoridad competente, para que Padroni reciba la orden de
volver a la capilla para cantar durante toda la cuaresma y la semana de
Pascua. Esta anécdota demuestra sin lugar a dudas que este
Miserere aprendido de memoria ya no tenía nada que ver con el
que los cantantes improvisaban en el siglo XVII sobre el fauxbourdon
de Allegri.
El fauxbourdon es una técnica muy antigua, que consiste
en armonizar los tonos de la salmodia tradicional del gregoriano.
Así pues, hemos buscado entre las obras de compositores romanos
del siglo XVII ejemplos de ornamentación escrita, y los hemos
integrado a los excelentes y sorprendentes ornamentos para los fauxbourdons
que propone Francesco Severi en sus "Salmi passagiatti", publicados en
Roma en 1615. Severi, célebre castrato de la capilla pontificia,
murió relativamente joven a finales del año 1630;
así pues Allegri había coincidido con él, y
probablemente conociera la obra. En el prólogo a esos "salmos",
Severi insiste en el carácter de improvisación de los
ornamentos que propone: "mi intención no es otra que la de sacar
a relucir pasajes naturales, y que no parecen aprendidos sino
más bien hechos a la improvista".
El pequeño volumen termina con una serie de ejemplos de
"pasajes" escritos sobre el fauxbourdon de Dentice para el
Miserere, que se cantaba regularmente en la capilla pontificia durante
la semana santa, junto a los de Palestrina, Nanino, los hermanos
Aniero, Giovannelli y Gargari. El de Allegri no parece haber pasado a
formar parte del repertorio, preferentemente para la noche del
miércoles, hasta 1650. Hacia finales de siglo se le
añadirán el de Tommaso Bai, que tuvo gran éxito y
se cantaba aún durante el siglo siguiente, y el de Alessandro
Scarlatti, que se abandonó muy pronto.
Todos estos fauxbourdons para la capilla pontificia
están escritos para dos coros diferentes - el primero de cinco
voces y el segundo de cuatro -, que cantan los versículos
impares, en alternancia con un tono tradicional del gregoriano, y
reuniéndose para el último versículo. Para que las
ceremonias de la semana santa fueran lo mejor posible, los cantantes de
la capilla pontificia se reunían el lunes después del
Domingo de Ramos, para decidir quién debía cantar las
distintas partes de la liturgia, y en especial para definir el mejor
conjunto de voces para los dos coros del Miserere, y estar así
seguros de obtener una sonoridad tan bella como fuera posible. De este
modo los cantantes podían ponerse de acuerdo para que cada uno
de los nueve solistas que componían los dos coros del Miserere
tuviera ocasión de lucirse por lo menos con una hermosa
improvisación, aunque la parte más bella se reservara
para los castrati.
Es evidente que el simple fauxbordon tal como lo proponemos en
los dos primeros versículos impares, aunque suene muy bien, no
podía ser el origen de todas las historias que se han generado
en torno al Miserere de la capilla pontificia, y que cobraron
importancia sobre todo cuando Giuseppe Baini intentó prohibir la
publicación de los Miserere de Allegri y de Bai que el abate
Pietro Alfieri preparaba en 1841. De todos modos, la
interpretación del Miserere que Baini conocía
(ingresó en la capilla pontificia en 1795) ya no tenía
nada que ver con la que se cantaba en los años que siguieron a
la muertte de Allegri.
En 1661, el apuntador escribió los nombres de los cantantes
elegidos para las Lamentaciones, los Improperios y los Miserere, y
vemos cómo cada noche se repiten los nombres de Domenico
Palombi, Domenico Dal Pane y Bonaventura Argenti como sopranos, tres
cantantes célebres tanto por sus capacidades musicales como por
sus cualidades vocales. Pero los cantantes de las otras partes, como el
bajo Isidoro Cerruti o el tenor Tommaso Tizi, eran también a
menudo excelentes compositores. Esta gente no podía concebir que
se cantara un fauxbourdon sin adornarlo, y variando los adornos
en cada versículo.
Así pues, resulta evidente que no existe ninguna versión
auténtica del Miserere de Allegri: lo que nos proponen
aquí los cantantes de A Sei Voci es un enfoque "diecisietesco",
que puede dar una idea aproximada de lo que se podía oír
en la capilla pontificia algunos años después de la
muerte de Gregorio Allegri.
Jean LIONNET
Traducción: Viviana Narotzky