Discant CD-E 1006
1998
Discant CD-E 1006
1998
REPRESENTACIONES DRAMÁTICAS EN LA CATALUÑA MEDIEVAL
Los bellos monumentos del medioevo que salpican la geografía
catalana nos retrotraen a unos tiempos donde una parte importante del
arte expresaba un pensar y un sentir religiosos a través de la
imagen, el sonido o la palabra. En las iglesias las imágenes de
relieves, frescos y capiteles hablaban del cielo y del infierno, del
bien y del mal, de los protagonistas de la historia sagrada y de sus
hechos, los mismos a quienes las músicas cantaban alabanzas
dentro de un marco litúrgico construido al filo argumental de
dos aconteceres: el nacimiento y la Resurrección de Cristo, tras
su muerte. Navidad y Semana Santa constituían, por así
decir, los ejes en torno a los cuales giraba y sigue girando la
liturgia cristiana y en función de ello las manifestaciones
artísticas sacras. Entre ellas la música ocupa un lugar
preferente por ser la más ligada a la liturgia.
Tuvo que pasar mucho tiempo, nada menos que diez siglos, para que el
músico, de la mano del poeta, pudiese escribir cantos y
melodías sacras al margen de las estrictamente
litúrgicas; y ello por el celo de la Iglesia en tratar de
mantener su unidad. Con las liturgias unificadas, en el siglo
XI o poco antes empezaron a florecer en Europa las primeras
manifestaciones poético-musicales sacras, que andando el tiempo
recibirían el nombre genérico de tropos. Tropos los hubo
para todas y cada una de las festividades del año, pero el
número de los dedicados a las de Navidad y Pascua superó
a cualquier otro. Entre los tropos de Pascua adquirió especial
relevancia uno del Introito de la Misa, Quem quaeritis in sepulchro,
que no tardó en dar origen a la primera representación de
la que se tiene noticias en el medioevo: el drama de la Visitatio,
cuyo argumento rememora la visita de las tres Marías al sepulcro
de Cristo. A imitación suya nacieron otros, iniciándose
así en occidente la historia del drama lírico.
La versión más antigua conservada en tierras catalanas
del drama de las tres Marías es del siglo XII y procede de la
catedral de Vic (Ms 105 fols. 58v-60r). Encabezado por la
rúbrica Verses pascales de.III.Mariis, su primera
sección da comienzo con una estrofa de cuatro versos que cantan
las Marías, que expresan su deseo de comprar mirra para ungir el
cuerpo de Cristo. El fragmento se articula mediante cuatro frases
musicales de las cuales la segunda y la cuarta son casi
idénticas.
Siguen cuatro estrofas con refrán de cuatro versos cada una
(II-V), que corresponden al Omnipotens Pater altissime, bien
conocido durante la Edad Media. Todas las estrofas repiten la misma
música, en la que se suceden dos frases idénticas, una
tercera cuyo final coincide con el de las anteriores y el
refrán. La primera estrofa la canta un Angel y las otras tres
las Marías. Sumidas en su dolor, éstas hallan por fin al
mercader de ungüentos, el cual alaba su mercancía a lo
largo de tres estrofas sin refrán (VI-VIII), cuya música
deriva de la del fragmento anterior. Le responde una de las
Marías (estr. IX), repitiendo la melodía del Omnipotens.
Ni de esta composición ni de la que hace de introducción
se conocen más versiones.
A continuación María Magdalena se dirige a sus
compañeras en un lamento que se extiende a lo largo de nueve
estrofas (X-XVIII), de las cuales solo se copia la música de la
primera y el principio de la segunda; no obstante es evidente que todas
las estrofas repiten la misma música, a pesar de que su
número de versos sea dispar (las cinco primeras constan de siete
versos, las tres siguientes de cuatro y la última de seis). La
música que corresponde a la primera estrofa se divide en siete
frases —una por cada verso-. idénticas dos a dos salvo la
quinta que es diferente. Con el fin de facilitar la aplicación
de la música, el copista tuvo la precaución de
señalar en las estrofas XI-XIV el verso al que corresponde la
frase musical independiente mediante una letra minúscula. En las
estrofas XV-XVIII, con un número de versos par, la frase no se
utiliza.
El lamento de María Magdalena enlaza con la segunda
sección de la Visitatio. Consiste en el texto y
música del tropo Ubi est, tal cual figura en un tropario
de Vic del siglo XIII (Ms 106 fol. 48v), solo que se suprime la
última frase que servía de enlace con el introito de la
Misa de Pascua; en lugar suyo se canta el Te Deum laudumus,
final del tercer nocturno de Maitines de los domingos y fiestas
solemnes, que por tanto señala su posicion litúrgica.
A continuación de los Verses pascales de.III.Mariis el
viejo tropario de Vic copia lo que titula Versus de pelegrino
(fols. 60r-62r), una representación que incluye la famosa escena
de la aparición de Cristo a María Magdalena propia de las
Visitatio sepulchri más evolucionadas, junto con la
escena del Mercader; es en el tropario usonense donde una y otra
aparecen por primera vez en Europa. A pesar de que su argumento enlaza
con el de las Marías, el Peregrinus se representaba en
Vic durante las vísperas del Lunes de Pascua. El tropario da el
texto completo de la representación pero en cambio solo copia la
música de sus doce versos primeros, ocho de los cuales
corresponden al Rex in accubitum, con el que da comienzo la
obra. El fragmento, que canta Marla Magdalena, es un unicum; se
estructura en ocho frases idénticas dos a dos, excepto la
tercera y la séptima. Tras la sexta frase interviene
súbitamente el Ángel cantando el verso "Muller, quid
ploras? Quern queris?". que es el que da inicio a la escena de la
Magdalena en las demás representaciones que la incluyen. Tras la
respuesta de María es Cristo, en apariencia de un Hortelano,
quien le formula la misma pregunta que el Ángel. El resto de la
escena, con el diálogo de la María y el Hortelano, sigue
el patrón común.
La escena siguiente corresponde a la estrofas dialogadas de la
secuencia Victimae paschali laudes, "Dic nobis, Maria" etc., a
cargo de María Magdalena y los discípulos de Cristo,
interrumpida de nuevo por el Ángel que entona una frase del
drama de las tres Martas, "Non est hic" etc., A continuación y
para concluir se introduce la escena que constituye el núcleo
propiamente dicho de las representaciones de Peregrinus, con el
diálogo de Cristo resucitado y Cleofás, interrumpida tras
la intervención posterior de dos discípulos. Juzgado en
su conjunto el resultado es una obra un tanto ecléctica no
exenta de originalidad, que incorpora materiales de dos
representaciones distintas: Visitatio fundida con la secuencia
dramatizada del Victimae paschali laudes, de la que por cierto
el Cancionero Musical de la Colombina da una espléndida
versión polifónica (fol. 83r), y el Peregrinus.
La versión que el tropario de Vic transmite de estas obras queda
lejos del modelo artístico que suponen las del famoso libro de
representaciones de Fleury, aunque son un importante testimonio sobre
la actividad músico-dramática de un centro religioso con
capacidad pare asimilar nuevos productos artísticos y a su vez
reelaborarlos.
A pesar de la popularidad de que gozaron ambas representaciones
dramáticas en Cataluña, juntas o por separado, su fama no
fue comparable a la del Canto de la Sibila, último de los
fragmentos del drama de la Procesión de los Profetas,
representado total o parcialmente durante los maitines de la Navidad.
Frente a los Profetas del antiguo y del nuevo Testamento, de los
personajes de Cristo y las tres Marías, la Sibila, profetisa de
la antigua Grecia a quien San Agustín le atribuye unos versos
que vaticinan el Juicio Final, tenía el atractivo de ser un
personaje pagano. De la Seu d'Urgell á Valencia, de Huesca a
Palma de Mallorca, la presencia de la Sibila se convirtió en
imprescindible en la mayoría de las iglesias. Su canto,
mantenido con notable estabilidad durante siglos, evoca como
ningún otro los miedos del hombre medieval ante el castigo
divino, al que el Renacimiento le pierde un cierto respeto convirtiendo
a la Sibila en un elemento mas folklórico que espiritual, que el
Concilio de Trento se apresuró a eliminar.
Trento también prohibió muchísimos de los tropos
que enriquecían y adornaban la liturgia, aunque no pudo hacerlo
con su variante más sofisticada, la polifonía, nacida
como un adorno en el espacio en lugar de en el tiempo. Entre los bellos
ejemplos de polifonía primitiva que se conservan en
Cataluña figuran los condueles, cánones y motetes de
sendos códices procedentes de los monasterios de Ripoll (Archivo
de la Corona de Aragón, Ripoll 139), Montserrat (Llibre Vermell)
y Vallbona de les Monges (Cód. 1/add.) y de la catedral de
Tortosa. partícipes de una tradición nacida en los
aledaños de la catedral de Notre Dame de París, de amplia
raigambre europea. Una tradición que a fines del medioevo
desembocó en el Ars Nova, estilo del que en Cataluña y
por extensión en el antiguo reino de Aragón se conservan
múltiples y variados ejemplos de polifonía sacra, que van
del sencillo Credo a 2 voces (Palma de Mallorca, Museo Diocesano) al
Kyrie a 3 voces, todas con el texto tropado (Catedral de Girona. Ms
33/II).
Maricarmen Gómez Muntané
LITURGICAL DRAMA IN MEDIEVAL CATALONIA
The beautiful medieval monuments which dot the Catalan countryside take
us back to a time when many artistic endeavours —art itself
expressed a thought, a deep religious faith through images, sounds and
words—. In churches, relief figures, frescos and sculptures spoke
of heaven and hell, good and evil, recounting the lives of men and
women in the Bible. Christians later praised them in song and drama
within the Liturgy. The Birth and Resurrection of Christ were the main
events depicted. Christmas and Holy Week were and still are the central
focal points of Christian worship and they received the bulk of the
artist's and the musician's attention, music being such an important
part of the Liturgy. Much time went by —nearly ten
centuries— before the musician and the poet could join forces and
create songs and sacred melodies outside a strictly liturgical setting.
Why? The Church was very eager to maintain its unity. Liturgical
practices were finally unified around the XIth c. Soon afterwards, the
first paraliturgical chants and texts began to appear. They were known
as Tropes. Trope composition mushroomed and soon were found in every
celebration on the Roman Calender, those for Christmas and Easter were
particularly prolific. Of these. Quem quaeritis in sepulchro,
the Easter Day Introit Trope, was most popular and inspired the first
extant liturgical drama. The plot of the Visitatio tells the
story of the Three Women who visited Christ's Tomb. With this as a
starting point, many others followed and, thus, Western Theatrical
Tradition was born.
The oldest extant version of the Visitatio or the Three
Marys in Catalonia comes from the Cathedral in Vic (MS 105 ff.
58v-60r). The rubrics at the beginning read: Verses pascales ele
.III. Mariis. The first section starts with a strophe containing
four verses which the three Women sing about how they've got to buy
some myrrh so they can anoint Christ's body. This first part has four
musical phrases, the second and the fourth being almost identical.
After that, come 4 strophes with four verses each plus a refrain
(II-IV) which is set to the Omnipotens Pater altissime, so
well-known in the Middle Ages. All the strophes have the same music in
which the first two phrases are identical, a third one whose end
coincides with the end of the others plus the refrain. The Angel and
the Three Marys, overcome by their grief, sing the first strophe. They
finally run into the Merchant who sell them the Ointments, but then
begins to praise his merchandise for the next 3 strophes (VI-VIII, no
refrain). This is set to the same music we've already heard. One of the
Women answers him (strophe IX), repeating the Omnipotens. This
composition along with its Introduction are unique M that no other
versions have come to light so far.
Mary Magdalene sings a lament to her friends lasting 9 strophes
(X-XVIII). Music is only extant for the first strophe and the beginning
of the second, but it is clear the music is the same even though the
number of verses varies (the first 5 have 7 verses, the following 3
have 4 verses and the last one 6). Musically, the first strophe
contains 7 phrases, one for each verse. Each pair of verses is
identical, except for the 5th which is different from the others. In
strophes XV-XVIII, with even numbered verses, this phrase is left out.
Mary Magdalene's Lament leads straight into the second section of the Visitatio.
The music and text are from the Trope, Ubi est, which appears
in a XIIIth c. Troper from Vic (MS 106 f. 48v). The last phrase of this
Trope, which would have led into the Introit Chant for the Easter Mass
is omitted. Instead, the Te Deum laudamus is sung, a chant
normally used at the end of Matins on Sundays and Feast Days.
Following the Verses pascales de .III. Mariis in the Old Vic
Troper, we find a copy of the Versus de pelegrino (ff.
60r-62r), a play including Christ's famous appearance to Mary Magdalene
normally included in later versions of the Visitatio sepulchri,
and alongside the Oil Merchant's scene. These two scenes appear in this
source for the very first time in Europe. Although the text leads
straight into the scene of the Three Marys, it was performed in Vic at
Vespres on Easter Monday. The entire text is present in this source,
but only the first twelve verses of its music, eight of them being the Rex
in accubitum, which begin the play. Mary Magdalene's music is a unicum;
it consists of 8 identical phrases -in pairs- with the exception of the
3rd and the 7th. After the first phrase, the Angel suddenly enter
singing: "Mulier, quid ploras? Quem queris?" which is where Mary
Magdalene's scene normally occurs in other plays. Mary replies, then
Christ, in Gardener's clothing, asks the same question the Angel just
asked. The rest of the scene, with its dialogue between Mary and the
Gardener, follows the standard pattern. The following scene uses the
dialogue strophes in the Easter sequence Victimae paschali laudes,
"Dic nobis Maria", etc. between Mary Magdalene and the Disciples. This
is interrupted again by the Angel who sings a phrase from the Three
Marys play: "Noc est hic", etc. Bringing this to a close is the
dialogue between the Risen Christ and Cleophas, the heart of the Peregrinus.
The dialogue breaks off after the two Disciples sing their part. As a
whole, the play is a bit eclectic, but still original, blending
together material from two different works, the Visitatio and
the sequence, Victimae paschali. The Cancionero Musical de la
Colombina, by the way, has a wonderful polyphonic setting of this
sequence (f. 83r), and the Peregrinus. The version in the Vic
Troper is not on a par with the works preserved at Fleury, but it does
illustrate how a religious center of musical activity was able to
assimilate new artistic ideas and re-work them effectively.
In spite of the popularity of these two works in Catalonia, both
separately or together, they were nothing in comparison of the Cant
de la Sibil·la, the last part of another dramatic work, the
Procession of the Prophets, performed as a whole or in part during
Christmas Matins. While standing in front of the Old and New Testament
Prophets, Christ and the Three Marys. the Sibyl —a pagan
prophetess in Ancient Greece— sings an apocalyptic text about the
Last Judgement which St. Augustine attributed to her. From Seu d'Urgell
to Valencia, from Huesca to Palma de Mallorca, her prophecy became an
essential part of many churches. This Song was part and parcel of the
Liturgy for centuries, evoking, as it does, the Medieval fear of divine
punishment. By the Renaissance, people had lost their respect for the
Sibyl; she was little more than a folkloric figure rather than
spiritual. The Council of Trent only hastened her demise and eliminated
her Song.
Trent also suppressed many tropes which had enriched liturgical
celebrations for so long, but it couldn't eliminate is most
sophisticated variant: vocal polyphony, conceived as an ornament in
space rather than in time. Beautiful examples of early Catalan
polyphony —conductus, canons, motets from several codices—
can be found in monasteries such as Ripoll (Arxiu de la Corona
d'Aragó, Ripoll 139), Montserrat (Llibre Vermell) and Vallbona
de les Monges and the Cathedral Church in Tortosa. Theses monasteries
all shared in a common tradition, born in and around Notre Dame in
Paris with deep roots throughout Europe. This tradition evolved into
the Ars Nova at the end of the Middle Ages. In Catalonia and Aragon
there are numerous examples of this New Musical Art in sacred
polyphonic works which vary anywhere from a simple 2 part Credo (Palma
de Mallorca, Diocesan Museum) to a 3 part Kyrie, all of them with
[troped texts (Girona Cathedral, MS 33/11).
Maricarmen Gómez Muntané
Translation: Neil Cowley
