medieval.org
Discant CD-E 1006
1998
1. Campanes [0:45]
2. Crimina tollis [3:36]
monestir de Ripoll, s. XIII
contratenor RB, tenor LV, baixos XC PB
3. Ave Maria [3:02]
Vallbona de les Monges, s. XIII
tenor LV, baix PB
4. Ave Dei genitrix [1:41]
Palma de Mallorca, s. XIII
contratenor RB, tenor LV, baix PB
5. Verses Paschales de .III. Mariis [15:31]
Vic, s. XII
contratenor RB, tenors JG, LV, baixos EG,RB, PB
6. Mors vite vivificatio [1:37]
Tortosa, s. XIII
contratenor RB
7. Versus de Pelegrino [5:06]
Vic, s. XII
contratenor RB, tenor LV, baix XC
8. Dic nobis Maria [1:53]
Cançoner de la Colombina, ca. 1500
contratenor RB, tenors JG, LV, baixos EG, XC
9. O Virgo splendens [1:57]
Llibre Vermell de Montserrat, s. XIV
10. Principium effectivum [1:21]
Catedral de Girona, s. XIV
contratenor RB, tenor LV, baix PB
11. El cant de la Sibil·la / Al jorn del judici [26:02]
Girona, 1550 (Carles Prat) / Refrany, València, s. XVI
soprano escolà / contratenor RB, tenors LV, JG, baixos EG, XC
12. Campanes [1:01]
CAPELLA DE MÚSICA DE SANTA MARIA DEL MAR
Ricard Bordas (RB), contratenor
David Alegret, Jordi Gonzalez (JG), Toni Trigueros, Jordi Vallespí, Lluís Vilamajó (LV), tenors
Pau Bordas (PB), Xavier Comorera (XC), Esteve Gascón (EG), Xavier Sans (XS), baixos
Jordi Comellas, rabec i viella medieval, viola d'arc
Jordi Reguant, orgue portatiu, orgue positiu, viella de roda
Carles Prat, soprano solista, escolà de Montserrat
Maricarmen Gomez Muntané, transcripció musical
Lluis Vilamajó, direcció musical
Enregistrament efectuat per Pere Casulleras
al Monestir de Pedralbes de Barcelona i al Monestir de Montserrat
el mes d'octubre de 1998
Disseny gràfic: Jordi Sàbat
Portada i contraportada: Ferrer Bassa, Les dones al sepulcre (detall)
Capella de Sant Miquel. Monestir de Pedralbes
comentario en espaņol
English liner notes
REPRESENTACIONS DRAMÀTIQUES A LA CATALUNYA MEDIEVAL
Els bells monuments de l'Edat Mitjana que aspergeixen la geografia
catalana ens retornen a un temps on una part important de l'art
expressava un pensament i un sentiment religiosos per mitjà de
la imatge, el so o la paraula. En les esglésies, les imatges de
relleus, freses i capitells parlayen del cel i de l'infern, del
bé i del mal, dels protagonistes de la historia sagrada i dels
seus fets, els mateixos als quals les músiques cantaven lloances
dins d'un marc litúrgic construït al fil argumental de dos
esdeveniments: el naixement i la resurrecció de Crist,
després de la seva mort. Nadal i Setmana Santa constituïen,
per dir-ho aixi, els eixos a l'entorn dels quals girava i segueix
girant la litúrgia cristiana i, justament per això, les
manifestacions artístiques sacres. En aquest context la
música ocupa un lloc preferent pel fet d'ésser la
més vinculada a la litúrgia.
Va ser necessari el pas de molt de temps, deu segles com si res, per
tal que el music, de la ma del poeta, pogués escriure cants i
melodies sacres al marge de les estrictament litúrgiques. I
això, a causa del zel de l'Església en tractar de
mantenir la seva unitat. Amb les litúrgies unificades, al segle
XI o una mica abans, van començar a florir a Europa les primeres
manifestacions poèticomusicals sacres que, amb el temps, rebrien
el nom genèric de trops. Hi va haver trops per a totes i
cadascuna de les festivitats de l'any, però el nombre dels
dedicats a les de Nadal i Pasqua va superar-ne qualsevol altre. D'entre
els trops de Pasqua va adquirir un especial relleu un de l'Introit de
la Missa Quem quaeritis in sepulchro, que no va tardar en donar
origen a la primera representació de la qual tenim
notícia a l'Edat Mitjana: el drama de la Visitatio,
l'argument del qual rememora la visita de les tres Maries al sepulcre
de Crist. Tot imitant-lo, en van néixer d'altres, fet que inicia
d'aquesta manera a Occident la història del drama líric.
La versié més antiga conservada a les terres catalanes
del drama de les tres Maries es del segle XII i prové de la
catedral de Vic (Ms 105 ff. 58v-60r). Encapçalat per la
rúbrica Verses pascales de .III. Mariis, la seva primera
secció comença amb una estrofa de quatre versos que
canten les Maries, les quals expressen el seu desig de comprar mirra
per a ungir el cos de Crist. El fragment s'articula mitjançant
quatre frases musicals de les quals, la segona i la quarta, són
quasi idèntiques.
Segueixen quatre estrofes amb refrany de quatre versos cadascuna
(II-V), que corresponen a l'Omnipotens Pater altissime, prou
conegut durant l'edat mitjana. Totes les estrofes repeteixen la mateixa
música, en la qual se succeeixen dues frases idèntiques,
una tercera el final de la qual coincideix amb el de les anteriors i el
refrany La primera estrofa la canta un Àngel i les altres tres,
les Maries. Sumides en el seu dolor, troben finalment el mercader
d'ungüents, el qua lloa la seva mercaderia al llarg de tres
estrofes sense refrany (VI-VIII), la música del qual derive de
la del fragment anterior. Li respon una de les tres Maries (estr. IX).
repetint la melodia de l'Omnitpotens. Ni d'aquesta
composició ni de la que serveix d'introducció se'n
coneixen més versions.
A continuació Maria Magdalena s'adreça a les seves
companyes en un lament que s'estén tot al llarg de nou estrofes
(X-XVIII), de les quals només trobem copiada la música de
la primera i l'inici de la segona; amb tot, és evident que totes
les estrofes repeteixen la mateixa música, malgrat que el seu
nombre de versos sigui dissemblant (les cinc primeres consten de set
versos, les tres següents de quatre i, l'ultima, de sis). La
música que correspon a la primera estrofa es divideix en set
frases -una per cada vers-, idèntiques dues amb dues, llevat de
la cinquena que es diferent. Per tal de facilitar l'aplicació de
la música, el copista va tenir la precaució de assenyalar
en les estrofes XI-XIV el vers al qual correspon la frase musical
independent per mitjà d'una lletra minúscula. En les
estrofes XV-XVIII, amb un nombre de versos parells, la frase no
s'utilitza.
El lament de Maria Magdalena enllaça amb la segona secció
de la Visitatio. Consisteix en el text i música del trop
Ubi est, tal com figura en un tropari de Vic del segle XIII (Ms
106 f. 48v), només que se suprimeix l'última frase que
feia d'enllaç amb l'introit de la Missa de Pasqua; en el seu
lloc es canta el Te Deum laudamus, final del tercer nocturn de
Matines dels diumenges i festes solemnes, que, en
conseqüència, remarca la seva posició
litúrgica.
A continuació dels Verses pascales de .III. Mariis el
vell tropari de Vic copia allò que titula Versus de pelegrino
(ff. 60r-62r), una representació que inclou la famosa escena de
l'aparició de Crist a Maria Magdalena pròpia de les Visitatio
sepulchri mes evolucionades, juntament amb l'escena del Mercader i
és en el tropari osonenc on una i altra apareixen per primera
vegada a Europa. Malgrat que el seu argument enllaça amb el de
les Maries, el Peregrinus es representava a Vic durant les
vespres del Dilluns de Pasqua. El tropari aporta el text complet de la
representació, però, en canvi, només copia la
música dels seus dotze versos primers, vuit dels quals
corresponen al Rex in accubitum, amb el qual comença
l'obra. El fragment, que canta Maria Magdalena, is un unicum;
s'estructura en vuit frases idèntiques dues amb dues, si
exceptuem la tercera i la setena. Després de la primera frase
intervé sobtadament l'Àngel cantant el vers "Mulier, quid
ploras? Quem queris?", que és el que inicia l'escena de la
Magdalena en les altres representacions que la inclouen. Després
de la resposta de la Magdalena és Crist, en l'aparença
d'un Hortolà, qui li formula la mateixa pregunta que
l'Àngel. La resta de l'escena, amb el diàleg de Maria i
l'Hortolà, segueix el patró comú.
L'escena següent correspon a les estrofes dialogades de la
seqüència Victimae paschali laudes. "Dic nobis,
Maria", etc., a càrrec de Maria Magdalena i els deixebles de
Crist, interrompuda novament per l'Àngel que entona una frase
del drama de les tres Maries, "Noc est hic", etc. A continuació,
i per tal d'acabar. s'introdueix l'escena que constitueix el nucli
pròpiament dit de les representacions del Peregrinus,
amb el diàleg del Crist ressuscitat i Cleofàs,
interrompuda després de la intervenció posterior de dos
deixebles. Jutjat en el seu conjunt, el resultat es una obra una mica
eclèctica, no exempta d'originalitat, que incorpora materials de
dues representacions distintes, la Visitatio, fosa amb la
seqüència dramatitzada del Victimae paschali, de la
qual, per cert, el Cancionero Musical de la Colombina dóna una
esplèndida versió polifònica (f. 83r), i el Peregrinus.
La versió que el tropari de Vic transmet d'aquestes obres queda
lluny del model artístic que suposen les del famós llibre
de representacions de Fleury, malgrat que són un important
testimoni sobre l'activitat músicodramàtica d'un centre
religiós amb capacitat per a assimilar nous productes
artístics i, a la vegada, reelaborar-los.
Malgrat la popularitat aconseguida a Catalunya per ambdues
representacions dramàtiques. juntes o per separat, la seva fama
no va ser comparable amb la del Cant de la Sibil·la, darrer dels
fragments del drama de la Processó dels Profetes, representat
total o parcialment durant les matines de Nadal. Enfront dels profetes
de l' antic i del nou Testament, dels personatges de Crist i de les
tres Maries, la Sibil·la, profetessa de l'antiga Grècia a
la qual sant Agustí atribueix uns versos que vaticinen el judici
final, tenia l'atractiu de ser un personatge pagà. De la Seu
d'Urgell a València, d'Osca a Palma de Mallorca, la presencia de
la Sibil·la es va convertir en imprescindible a la major part de
les esglésies. El seu cant, mantingut amb notable estabilitat
durant segles, evoca corn cap altre el temor de l'home medieval davant
del càstig diví. El Renaixement, en canvi, li perd un
cert respecte en convertir la Sibil·la en un element mes
folklòric que espiritual, fet que el concili de Trento va
apressar-se a eliminar.
Trento també va prohibir moltíssims dels trops que
enriquien i ornaven la litúrgia, malgrat que no aconseguí
de fer-ho amb la seva variant mes sofisticada, la polifonia, nascuda
corn un ornament en l'espai en lloc d'un ornament en el temps. D'entre
els bells exemples de la polifonia primitiva que es conserven a
Catalunya figuren els conductus, cànons i motets de sengles
còdexs provinents dels monestirs de Ripoll (Arxiu de la Corona
d'Aragó, Ripoll 139). Montserrat (Llibre Vermell), i Vallbona de
les Monges (Cod. 1/add.) i de la catedral de Tortosa, partíceps
d'una tradició nascuda als confins de la catedral de Notre Dame
de París, d'ampli arrelament europeu. Una tradició que,
al final de l'edat mitjana, va desembocar en l'Ars Nova, estil que a
Catalunya, i per extensió a l'antic regne d'Aragó, es
conserven múltiples i variats exemples de polifonia sacra, que
van del senzill Credo a 2 veus (Palma de Mallorca. Museu
Diocesà) al Kyrie a 3 yeus, tots amb el text tropat (Catedral de
Girona, Ms. 33/II).
Maricarmen Gómez Muntané
