Música de Harpa. El Lamento de la Cierva Herida
Javier Sáinz, harpa medieval






javiersainz.net
Sony Classical SK 62257

1995

C














1. Des oge mais quer'eu trobar   [2:00]   Alfonso X, 1221-1284   CSM  1
Cantiga de loor. Transcripción: H. Anglès, “La música de las Cantigas de Sta. María, Barcelona 1943-58. Vol. II

2. Trop penser me font amours   [1:00]   Anónimo, s. XIII
Transcripción: Elena Polonska, “Airs et danses du moyen âge”, Ediciones Musicales Transatlantiques, París.

3.   [2:51]
Intende qui regis Israel · Himno ambrosiano. Interpretación instrumental de una monodia ambrosiana del siglo IX
Ma viele · “Los Milagros de Notre Dame”, Gautier de Coincy, s. XIII

4. Aeterne rerum conditor   [1:31]   Himno ambrosiano, s. VIII
Transcripción: Gustave Reese, “La música en la Edad Medie, 1 Alianza Ed., 1988 /
Guido María Dreves, “Aurelius Ambrosius, der Vater des Kirchengesanges”, 1893


5.   [3:58]
Complainte de la Blanche Biche (El Lamento de la Cierva Herida) · Anónimo, s. XIII
Puis que d'amors · Jehan Erart, s. XIII
Transcripción: Biblioteca Nacional de París, Ms. 845 / Rainer Luckhardt, “Musik der Troubadours”, Ed. Ricordi, 1980.

6.   [2:36]
Clausula “Haec dies” · Leonin, s. XII
E! Dame jolie · Anónimo, s. XII

7. Ben sab'a que pod'e val   [1:26]   Alfonso X, 1221-1284   CSM 179
Cantiga de miragre. Transcripción: H. Anglès, “La música de las cantigas de Sta. María del rey Alfonso X el Sabio”. Vol. II

8. Danse Royale   [2:10]   Anónimo
Transcripción: Elena Polonska, “Airs et danses du moyen âge”, Ed. Musicales transatlantiques, París.

9. Lamento di Tristano   [2:03]  
10. La rotta   [1:01]  
Transcripción: Ms. 29987 Museo Británico / Johannes Wolf, “Die Tänze des Mittelalters”, 1918 /
Gustav Reese, “La música en la Edad Medie Alianza Ed., 1988.

11. Palästinalied   [2:02]   Walter von der Vogelweide, c. 1170-1228
Transcripción: Friedrich Gennrich, “Troubadours, Trouvères, Minne und Meistergesang”, Colonia, 1960.

12. Anónimo   [1:12]   s. XV

13. Trotto   [1:04]   Anónimo, s. XIV
Transcripción: MS. 29987 Museo Británico / Johannes Wolf, obra citada.

14. Di nove è giunt' un cavalier errante   [2:16]   Jacopo da Bologna, s. XIV   
Transcripción: Gustave Reese, “La música en la Edad Media”, Alianza Ed., 1988 / MS. 29987 Museo Británico.

15. Beata progenies   [2:18]   Leonel Power, d. 1445   
Transcripción: Alexander Ramsbotham, “The Old Hall Manuscript”, 1933 /
Gustave Reese, “La música en la Edad Media”, Alianza Ed., 1988.


16. Preambl   [0:51]
17. La sola grazia   [1:59]
18. Tanto zentil me mostri tua figura   [0:57]
Anónimos, s. XVI. Transcripción: Ank Van Campen, “Music of the XVI th Century for Celtic Harp”, Harmonia-Hilversum.

19. Tiento IX para harpa u órgano   [1:35]   Alonso de Mudarra, c. 1508-1580

20. Praeludium   [2:09]   John Bull, 1562-1628
Transcripción: “The Fitzwiliam Virginal Book”, 1611.

21. Mr. Dowland's Midnight   [1:22]   John Dowland, 1563-1625
Transcripción: “The Margaret Board Lute Book”, c.1621 /
Diana Poulton and Basil Lam “The Collected lute Music of John Dowland”, 1974, Faber Music.


22. Joy to the person of my love   [1:31]   Anónimo, s. XVI
Transcripción: Skene Ms. c. 1615. Biblioteca Nacional de Escocia, Edinburgh.
(C. Buarque / Adapt. : L. Gómez-Escolar)


23. The Miller of Dee   [1:28]   Anónimo, s. XVII
Transcripción: Neil Gow, “Complete Repository of original Scots Tunes”, 1799

24. Carolan's Concerto   [2:03]   Turlough O'Carolan, 1670-1763
Transcripción: John and William Neale, “A Collection of the most Celebrated IrishTunes for the Violin, German Flute or Hautboy”, c. 1726.

25. Preludio   [2:24]   Javier G. Sáinz
26. Danza   [1:41]   Javier G. Sáinz

Suite en Re Menor para harpa de un orden   []   Javier G. Sáinz
27   I. Preludio   [1:35]
28   II. Folia   [0:57]
29   III. Giga   [1:25

30. Saltarello   [1:21]   Anónimo, s. XIV
Transcripción: MS. 29987 Museo Británico / Johannes Wolf, “Die Tãnze des Mittelalters”, 1918.

Tiempo total:  52:46







Javier Sáinz
harpa medieval






Grabado en la iglesia de Nª Señora del Remedio de Ruiloba (Cantabria)
los días 14 y 15 de diciembre de 1994.
Para la grabación hemos utilizado un harpa Camac de treinta cuerdas
cuya reproducción está basada en el Harpa del Trinity College de Dublin (s. XIV)



Diseño de portada: PUBLYCO S.A.
Foto de portada: Psalterio s. XIII David tocando el Arpa por cesión de Oronoz
(P) SONY MUSIC ENTERTAINMENT 1995 (España), S.A.
C 1995 SONY MUSIC ENTERTAINMENT (España), S.A.










Se denominan “harpas de un orden” a las diferentes harpas diatónicas anteriores al siglo XVIII, cuya característica común es la de poseer una sola hilera u “orden” de cuerdas. El primer modelo de este harpa de un orden que se conoce hacia el siglo VIII en Irlanda y Escocia, se diferencia de las anteriores en que posee una columna que dio al instrumento su característica forma triangular, permitiendo aumentar el número de cuerdas.

Este instrumento se extendió rápidamente por el continente europeo durante los siglos X, XI, y XII, dando origen a la llamada harpa románica. Por fuentes iconográficas y escritas sabemos que fue muy usado, y estimado: juglares, trovadores, troveros y minnesingers utilizaron el harpa. Su afinación era diatónica, y el número de cuerdas, de tripa o metálicas, era variable pudiendo llegar a la treintena (Machaut comparaba las veinticinco virtudes de su dama con las veinticinco cuerdas de su harpa).

Como resultado de la evolución formal del instrumento nos encontramos al final de la Edad Media, y durante todo el siglo XVI, con dos modelos de Harpa: la “harpa irlándica”, es decir irlandesa, y la harpa gótica. La primera es descrita por Praetorius en su “Syntagma Musicum” (1619): que consiste en una ampliación del tamaño y número de cuerdas de la primitiva harpa irlandesa. La afinación era diatónica y las cuerdas metálicas. La harpa gótica, ligera y estilizada, también era diatónica, sus cuerdas generalmente de tripa y, según cita Glareanus en su tratado “Dodecachordon” (1547), el número de veinticuatro.

En la Edad Media el repertorio musical del harpa abarca toda la monodía profana de los siglos XI, XII y XIII, bien acompañando al canto, bien sustituyéndolo como instrumento solista, como era habitual. Igualmente, el harpa de un orden es muy apropiado para la música puramente instrumental (estampidas, saltarellos, danzas reales), si bien se escribió poca música pues su práctica se basaba en la improvisación y en la memoria del ejecutante.

En la música polifónica medieval era frecuente la utilización del harpa para realizar una o varias voces, sustituyendo o doblando a las cantadas.

En el siglo XVI el harpa de un orden cede su primacía a otros instrumentos de cuerda pulsada (laúd, vihuela) que permitían mayor cromatismo en las voces, haciéndolos más aptos para la práctica polifónica de la época. Teóricos como Juan Bermudo en su “Declaración de instrumentos musicales” (1555), demandaban innovaciones tendentes a conseguir un harpa en las octavas centrales. Como consecuencia de esta y otras tentativas en busca del cromatismo, aparecerán las harpas dobles a finales del siglo XVI. Primero la de dos órdenes o hileras de cuerdas, y más tarde la de tres. Harpas que se utilizaron hasta el siglo XVIII en el que fueron finalmente sustituidas por la moderna arpa de pedales.

Durante los últimos años se han intensificado las investigaciones tendentes a redescubrir la técnica instrumental de las harpas antiguas. Pero debido a que esta técnica requiere de las características del instrumento original, se ha descartado la posibilidad de aplicar la técnica del arpa clásica a las harpas antiguas (al igual que sucede con los otros instrumentos antiguos y sus correspondientes modernos).

Dos son las diferencias fundamentales que separan a las harpas de un orden del arpa clásica: la menor tensión de las cuerdas y la menor distancia entre ellas. Una tercera diferencia sería el material de las cuerdas en el caso del harpa de un orden de cuerdas metálicas (Harpa irlandesa).

Estas características determinan una diferente posición de manos y dedos en la pulsación de las cuerdas, resultando de ello una técnica más relajada que la del arpa clásica; en contrapartida la sonoridad es menor. Las harpas de un orden con cuerdas de tripa (harpa románica y gótica) pueden tañerse con uñas o sin ellas. En este último caso se utiliza la punta de los dedos. La de cuerdas metálicas (harpa irlandesa) tiene bastante tensión en las cuerdas por lo que su construcción es más robusta que en el caso de la románica y gótica. Sin embargo, al tocarse con las uñas, tampoco necesita de una gran fuerza en el ataque de las cuerdas.

En la grabación se recogen diferentes ejemplos musicales con la idea de reflejar un amplio repertorio instrumental para el harpa de un orden. Así del canto religioso medieval incluimos dos himnos ambrosianos y una cláusula de Leonin. El himno “Intende qui regis Israel” corresponde al periodo de Adviento momento del año litúrgico que antecede y prepara la Navidad. Si bien la Iglesia rechazaba en general la música instrumental por considerarla mundana y carente de espiritualidad, no era inhabitual, sin embargo, su utilización para acompañar el canto, especialmente los himnos.

A fines del siglo XI se inicia un gran movimiento artístico en el sur de Francia con los trovadores. La importancia de estos músicos y poetas del amor cortés se reflejará en la influencia que ejercerán un siglo más tarde en los trovadores del norte de Francia (Trop penser me font amours, Ma viele, E Dame jolie, Puis que d'amors, Complainte de la blanche biche), y en los minnesingers en las zonas de habla alemana (Palästinalied). Asimismo, su influencia se deja sentir también en los reinos de la peninsula ibérica (Cantigas).

Poca música instrumental de la Edad Media se ha conservado, a diferencia de lo ocurrido con la música vocal. Habitualmente se escribían las letras de las canciones pues de otro modo podían olvidarse. Con la letra se escribía infrecuentemente la música que la acompaña, música que se dejaba a la memoria del ejecutante y a su capacidad de improvisar a partir de ciertos modelos. La característica común de algunos ejemplos que se han conservado (Saltarello, Lamento di Tristano, La rotta, Trotto, Danse royale) es su estructura en partes repetidas que concluyen alternativamente en forma abierta (semiconclusión) y cerrada (conclusión). De la polifonía del Ars Nova recogemos tres versiones instrumentales: un madrigal a dos voces  (Di nove è giunt' un cavalier errante) de Jacopo da Bologna, un conductus a tres voces de Leonel Power (Beata progenies), y finalmente de una pieza anónima para dos voces.

Una característica del renacimiento musical fue el creciente interés por la música instrumental, paralelamente a una ampliación de su práctica a las clases burguesas. Fruto de ello será la gran demanda de los libros y colecciones de música instrumental, ampliamente difundidas con la ayuda de la imprenta. Surgen así nuevas formas instrumentales (Preambl, Tiento IX para harpa u órgano, Preludium). Igualmente hay un gran desarrollo de la música de danza (Tanto zentil me mostri tua figura, Joy to the person of my love), y en general, una gran profusión de música instrumental apta para ámbitos reducidos (La sola grazia, Mr. Dowland's Midnight).

Incluimos dos temas pertenecientes al siglo XVII (The miller of Dee, Carolan' s Concerto).

Javier G. Sáinz












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