Nigra sum sed formosa. Il culto di Maria tra Monastero e Corte / Ensemble San Felice
Cantigas de Santa Maria | Secundis Vesperis in Festis B.M. Virginis per annum





It is noteworthy that all the released material appears to have been never released before,
but two cantigas (CSM 252, 310) previously issued on two obscure labels never really distributed outside Spain. — medieval.org

Bongiovanni GB 5611-2
2001









Cantigas de Santa MariaBiblioteca Nazionale Centrale di Firenze
Secundis Vesperis in Festis B.M. Virginis per annumUfficio Monastico Gregoriano


1. IN PRINCIPIO HORARUM   [0:59]
Deus, in adjutorium meum (tonus solemnis)
Raffaella Ceccarelli · coro

2. Todos con alegria cantand   [1:49]   CSM 270 / BNCF 56
Esta é de loor de Santa Maria
arpa gotica, cialamello, flauto da tamburo, flauto soprano, gittern, symphonia, viella

3. Macar faz Santa Maria miragres   [4:40]   CSM 301 / BNCF 82
Como Santa Maria livrou unu escudeiro que tinjan preso en Carrion
Eleonora Tassinari · organo portativo · coro I, coro II

4.   [1:40]
I Antiphona. Dum esset rex in accubitu suo
Psalmus 109. Dixit Dominus, IIIa
coro I, coro II

5. Tan gran poder [3:03]   CSM 252 / BNCF 63
Esta é de como Santa Maria guardou unus omes que non moressen deiuso
dun gran monte de arena que lles caeu desuso.

Roberto Bolelli · arpa gotica, bombarda, flauto sopranino, gittern, organo portativo, symphonia, tamburello, viella · coro

6.   [1:36]
II Antiphona. Læva ejus sub capite meo
Psalmus 112, Laudate pueri, II*-IVa
coro I, coro II

7. Parade mentes ora   [13:27]   CSM 241 / BNCF 52
Esta é como un menyo que era esposado caon huna menynna caeu de cima duna muit alta pena en fondo, e quebrou per todo o corpo e morreu. E sa madre comecò-o de pedir a Santa Maria, e deu-llo viv 'e sano, e ontr'o moço e so esposa meteron-ss en orden.
Gloria Moretti · ud, daf · coro

8.   [1:43]
III Antiphona. Nigra sum sed formosa
Psalmus 121. Laetatus sum, IIIb
coro I, coro II

9. Maravillosos miragres   [2:45]   CSM 272 / BNCF 60
Como Santa Maria fez en San Johan de Leteran en Roma que se mudasse huna sa omagen da una parede da ygreja na outra
Barbara Zanichelli · cialamello, daf, flauto soprano, flauto da tamburo

10. Muñeira de la Galiçia   [1:39]
cialamello, daf, flauto soprano, flauto da tamburo, symphonia

11. São João   [4:14]   Canto de Beira Baixa
Gloria Moretti · daf, flauto da tamburo

12.   [1:39]
IV Antiphona. Speciosa facta es
Psalmus 126. Nisi Dominus, II*a
coro I, coro II

13. A Santa Maria muito ll' è greu
  [6:16]   CSM 326 / BNCF 27bis
Como Santa Maria de Tudia prendeu os ladrones que lle furtaron as colmenas.
Letizia Putignano · due arpe gotiche

14.   [2:07]
Capitulum. Ab initio et ante saecula
Responsorium breve. Ave Maria gratia plena (tonus solemnis VI)
Raffaella Ceccarelli · coro

15. A Madre de Deus   [6:57]   CSM 273 / BNCF 39
Esta é como Santa Maria deu fios a unu ome bono pera coser a savana do seu altar.
Roberto Bolelli · bombarda, flauto contralto, gittern, organo portativo, viella. zarb · coro

16. Hymnus. Ave maris stella (tonus in solemnitatibus I)   [2:25]
Raffaella Ceccarelli · coro

17. Assi como Jhesocristo   [3:40]   CSM 247 / BNCF 62bis
Como huna menyna nacetu cega, e a cabo de X anos levaron-a Santa Maria de Salas,
e deu-lle logo seu lume Santa Maria

arpa gotica, cialamello, flauto contralto, setar, due viella, zarb

18.   [2:13]
Versiculum. Dignare me, laudare me (tonus solemnis)
Raffaella Ceccarelli · coro
Antiphona ad Magnificat. Beatam me dicent
Raffaella Ceccarelli · coro I, coro II
Magnificat VIIIG2 · meditatio solemnis
Raffaella Ceccarelli · coro

19. Muito per dev' a Reynna   [3:24]   CSM 310 / BNCF 30
De loor de Santa Maria
Lucia Focardi · arpa gotica, cialamello, flauto soprano, organo portativo, symphonia, viella, zarb · coro

20. IN FINE HORARUM   [2:44]
Supplicatio litanie "Kyrie Eleison"
Oratio dominica "Pater Noster"
Oratio "Concede nos famulus tuos" (tonus solemnis)
Benedicamus Domino In Festis B.M. V.
Raffaela Ceccarelli · coro








ENSEMBLE SAN FELICE
Federico Bardazzi

VOCI
Federico Bardazzi
Roberto Bolelli (solo: #5, 15)
Bruna Caruso
Raffaella Ceccarelli (#1, 14, 16, 18, 20)
Marco Di Manno
Lucia Focardi (#19)
Gloria Moretti (#7, 11 )
Letizia Putignano (#13)
Elena Sartori
Eleonora Tassinari (#3)
Fabio Tricomi
Stefania Vitale
Barbara Zanichelli (#9)

STRUMENTI
Adele Bardazzi · arpa gotica (#2, 5, 13, 17, 19)
Federico Bardazzi · vielle (#2, 5, 15, 17, 19)
Marco Di Manno · flauti (#2, 5, 9, 10, 15, 17, 19)
Giangiacomo Pinari · gittern (#2), setar (#17), daf (#7, 11)
Elena Sartori · organo portativo (#3, 5, 15, 19)
Linda Severi · bombarda (#5, 15), cialamello (#2, 9, 10, 17, 19)
Eleonora Tassinari · symphonia (#2, 5, 10, 19)
Fabio Tricomi · arpa gotica (#13 ), flauto da tamburo (#2, 9, 10, 11), gittern (#15), tamburello (#5), ud (#7), viella (#17), zarb (#15, 17, 19)

CORO I
Bruna Caruso, Elena Sartori, Eleonora Tassinari, Stefania Vitale, Barbara Zanichelli
CORO II
Raffaella Ceccarelli, Lucia Focardi, Gloria Moretti, Letizia Putignano



NIGRA SUM SED FORMOSA
IL CULTO DI MARIA TRA MONASTERO E CORTE


CANTIGAS DE SANTA MARIA DEL REY DE CASTILLA Y LEON ALFONSO X "EL SABIO" (SEC. XIII)
PRIMA INCISIONE MONDIALE • FIRST WORLDWIDE RELEASE

SECUNDIS VESPERIS IN FESTIS B.M. VIRGINIS PER ANNUM
DALL'UFFICIO MONASTICO GREGORIANO

Registrazione effettuata nel settembre 2000 nella Pieve di Sant 'Alessandro a Giogoli, Scandicci - Firenze,
per gentile concessione del Parroco Don Giorgio Mazzanti

Cantigas de Santa Maria di Alfonso X "el sabio"
dal Codice B.R. 20 della Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze.
Prima registrazione assoluta


Programma FEDERICO BARDAZZI, ELEONORA TASSINARI
Arrangiamento strumentale delle Cantigas de Santa Maria FABIO TRICOMI
Consulenza per il canto gregoriano BRUNA CARUSO, STEFANIA VITALE
Sound engineer; digital recording and mastering STEFANO LUGLI (Planet Sound)
Editing FEDERICO BARDA ZZI, ELEONORA TASSINARI
Traduzione delle Cantigas de Santa Maria SILVIA BRUNORI
Traduzione dei testi latini a cura di BRUNA CARUSO, RAFFAELLA CECCARELLI
Si ringrazia il Prof Nino Albarosa per la preziosa collaborazione
In copertina: miniatura delle Cantigas de Santa Maria dal Codice Banco Rari 20, fol. 83 r;
su concessione del Ministero per i Beni e le Attività Culturali - Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze







Federico Bardazzi, allievo di violoncello di Andrè Navarra a Siena e a Parigi, ha studiato musica da camera con Piero Farulli del Quartetto Italiano e con il Quartetto Borodin, composizione con Carlo Prosperi e Roberto Becheri, canto gregoriano con Nino Albarosa, basso continuo con Andrew Lawrence King, direzione di coro con Roberto Gabbiani e Peter Phillips, direzione d'orchestra all'Accademia Chigiana con Myung Whun Chung.

Con l'Ensemble San Felice, gruppo vocale e strumentale, con un repertorio prevalentemente sacro, dal medioevo alla musica contemporanea, dopo essersi focalizzato per anni sulla produzione bachiana, si è dedicato successivamente al repertorio del seicento, presentando in numerosi festival in Italia e all'estero pagine raramente eseguite di Marco da Gagliano, Frescobaldi, Carissimi, Buxtehude, Jeronimo de Carrion, François Couperin. Un successo particolare di pubblico e di critica hanno riscosso, in recenti tournée europee, una nuova versione del Requiem di Mozart, "Magnificat" - realizzato con il sostegno dell'Unione Europea - "El cant de la Sibilla" - programma di musica medievale catalana presentato al Festival dei Due Mondi di Spoleto - e "Nigra sum sed formosa". Abitualmente dirige suonando la viella, la viola da gamba o il violoncello barocco. Numerose, inoltre, le prime esecuzioni assolute di brani di musica contemporanea. Nel '91 ha fondato l'Accademia San Felice, con sedi a Firenze e a Londra, con la quale realizza produzioni musicali e organizza il "Festival Internazionale delle Orchestre Giovanili Europee" che, con la partecipazione complessiva di 900 strumentisti provenienti dall'Europa e dal Nord America, presenta oltre 60 concerti in Toscana, Umbria e Veneto. L'Accademia San Felice svolge anche un'intensa attività didattica attraverso i corsi organizzati dalla propria Scuola di Musica di Firenze.

Nella discografia dell'Ensemble San Felice diretto da Federico Bardazzi si segnala la prima registrazione in assoluto della Messa sopra l'aria di Fiorenza di Girolamo Frescobaldi per la casa discografica Bongiovanni. Incide anche per l'etichetta statunitense Capstone. I suoi concerti sono stati inoltre registrati dalla Rai, dalla radio polacca e dalla radio tedesca. Federico Bardazzi è docente di musica d'insieme per strumenti ad arco al Conservatorio Vincenzo Bellini di Palermo.


FEDERICO BARDAZZI studied the cello under André Navarra in Paris. In addition, he studied chamber music with Piero Farulli and the Quartetto Borodin, composition with Carlo Prosperi and Roberto Becheri, Gregorian chant with Nino Albarosa, basso continuo with Andrew Lawrence King, choral conducting with Roberto Gabbiani and Peter Phillips, and orchestral conducting at the Accademia Chigiana with Myung Whun Chung.

He appears with the vocal and instrumental Ensemble San Felice, which specializes primarily in sacred music, from medieval to contemporary. After some years dedicated to the works of Bach, the ensemble turned its focus to the repertoire of the seventeenth century, presenting in numerous festivals in Italy and Europe rarely performed compositions by Marco da Gagliano, Giovanni Gabrieli, Carissimi, Frescobaldi, Monteverdi, Buxtehude, Carrion and Couperin. The ensemble has also presented a great number of world premieres of contemporary music. Bardazzi usually conducts while playing the vielle, viola da gamba or baroque cello.

Programs which have received particularly favorable attention on the part of critics and public alike include the ensemble's new version of the Mozart Requiem, presented in a recent Italian tour; the program entitled "Magnificat", performed in a tour of Germany sponsored by the European Union; and "Il canto della Sibilla", a program of medieval music of the Iberian peninsula presented at the Festival dei Due Mondi and programmed for an upcoming tour in Germany.

In 1991 Bardazzi founded the Accademia San Felice, based in both Florence and London, with whom he has organized the "International Festival of European Youth Orchestras". The festival presented a total of more than 60 concerts in Tuscany, Umbria and Veneto, with the participation of approximately 500 instrumentalists from Europe and North America.

Bardazzi and the Ensemble Felice already recorded for Bongiovanni the first release of Frescobáldi's Messa sopra l'aria di Fiorenza. They also made concert for the RAI, the Polish Radio and the German Radio.




English liner notes




IL CULTO DI MARIA TRA MONASTERO E CORTE

L'importanza della figura di Maria nella cultura medievale è particolarmente significativa e investe sia l'ambiente monastico che quello cortese. Pur non essendo questa la sede per poter approfondire questo tema, è comunque significativo notare come in tutti i momenti di crisi della cristianità, il cattolicesimo abbia sempre scelto proprio la Vergine come emblema della propria riaffermazione per orientare il proprio cammino.

Questo programma presenta i Secundis Vesperis in Festis B.M Virginis per annum, tratti dall'Antiphonale Monasticum, accanto alle Cantigas de Santa Maria del Rey de Castilla y Leon Alfonso X "el sabio" in un accostamento che non vuole essere di tipo "storicistico", infatti mentre i primi manoscritti gregoriani a noi pervenuti sono di epoca carolingia (IX sec.), le Cantigas risalgono al tardo medioevo (XIII sec.). La funzione delle antifone e dei responsori è principalmente quella di scandire un percorso ideale e spirituale che si dipana attorno alla figura di Maria e di aprire i diversi gruppi di brani come colonne alle quali si appoggiano e si innestano, come archi, le Cantigas.

Il canto all'unisono delle voci femminili del Gregoriano riporta di volta in volta al profondo misticismo, specchio e Ancora della spiritualità monastica medievale, rispetto al quale l'ambiente cortese convive in un reciproco e vivo confronto culturale.

Inoltre questo avvicinamento pone i due stili in un rapporto al tempo stesso di contrasto e di continuità. Questa relazione è stata valorizzata, in fase di programmazione, dalla scelta dei brani per quanto riguarda la modalità, la strumentazione, la successione e il carattere, modellando così all'interno del percorso alcune sezioni unitarie costituite da diversi pezzi ciascuna.

Sono stati inseriti nel programma alcuni brani, tuttora retaggio del repertorio popolare, per proiettare le Cantigas verso ciò che rappresentano non solo nell'ambito della ricerca musicologica, ma anche nel loro tramandarsi oralmente, quasi nascoste, attraverso la musica tradizionale del nord ovest della penisola iberica.


Le Cantigas de Santa Maria presentate in questo Cd, fanno parte del Codice della Biblioteca Nazionale di Firenze, una delle principali fonti di questa raccolta insieme a quelle conservate a Madrid (Biblioteca dell'Escorial "Codice de los Musicos", Biblioteca Municipal [sic]) e a Toledo. Il manoscritto di Firenze è particolarmente significativo perché, a differenza degli altri, contiene sei o talvolta dodici vignette per ogni Cantiga che rappresentano la storia narrata nel testo, con specifiche didascalie, fornendone quasi una sceneggiatura. Le 400 Cantigas de Santa Maria costituiscono una delle più imponenti raccolte del tardo medioevo e narrano dei miracoli compiuti dalla Vergine nelle più disparate circostanze.

I testi delle Cantigas, al di là della loro ingenuità, analoga per certi aspetti a quella dei fioretti di San Francesco, hanno una grande importanza dal punto di vista del culto e della esaltazione teologica della figura di Maria all'interno dell'ambiente cortese.

L'autore non fu probabilmente, a parte forse rari casi, Re Alfonso in persona, che comunque ne commissionò l'opera, ma il nutrito gruppo dei suoi musici di corte. E' interessante notare che mentre Alfonso riconquistava alla cristianità parte della penisola iberica sconfiggendo i mori, la sua corte fosse un punto di incontro tra le culture araba, ebrea e cristiana. I suoi musici, infatti, provenivano da queste tre civiltà. In alcune Cantigas è evidente l'influenza della radice musicale araba e perciò in questa registrazione è stato utilizzato, per i brani "Parade mentes ora" e "Assi como Jhesocristo", il modo arabo "maqam" bayati , che nella sua struttura presenta alcuni microintervalli.

Per quanto riguarda la notazione, il manoscritto più attendibile è quello dell'Escorial, che integra le lacune di quello florentino. La notazione è diastematica, quadrata, su tetragramma. Dal punto di vista ritmico è espressa attraverso le ligature dei modi ritmici che si pongono in stretta relazione con il testo letterario nel verso zajal, caratteristico della lirica cortese di tradizione arabo andalusa. Pertanto, mentre la restituzione melodica non presenta problemi particolari, è assai più soggettiva la scelta interpretativa dell'applicazione dei modi ritmici alle melodie.

La lingua delle Cantigas è il gallego portoghese, che insieme all'arabo andaluso, al castillano e al catalano provenzale costituisce la radice linguistica dello spagnolo moderno [sic]. Per quanto riguarda la pronuncia, trattandosi di una lingua morta [sic], abbiamo seguito gli studi recenti più autorevoli.

In questa registrazione abbiamo applicato l'eterofonia riproducendo all'unisono, talvolta su più ottave, la stessa melodia con timbri strumentali e vocali diversi. Questo crea, anche attraverso fioriture, un naturale arricchimento della sonorità, senza tuttavia perdere la semplicità della monodia originale.

Secondo la prassi esecutiva dell'epoca, per entrare nella modalità e nel carattere delle singole Cantigas e poter ascoltare la sonorità degli strumenti che le caratterizzano, sono state realizzate delle improvvisazioni strumentali taqsim di particolare suggestione soprattutto nelle monodie di spirito più meditativo. Tali improvvisazioni, partendo dalle note che caratterizzano la scala utilizzata, la sviluppano gradualmente fino a giungere, sempre più affermativamente, alla presentazione della melodia originale.


Gli strumenti usati alla corte di Alfonso X sono rappresentati nelle miniature del "Codice de los musicos" che raffigurano i musici del Re di Castilla con una grande e dettagliata varietà di strumenti. In questa registrazione gli strumenti utilizzati sono simili a quelli delle miniature e tutti copie fedeli di strumenti storici, i cui modelli sono tratti da specifiche iconografie medievali o da alcuni rarissimi originali che si trovano in vari musei europei. Per quanto riguarda la scelta della strumentazione da sottolineare che la nostra proposta è solo una delle infinite soluzioni possibili. Nel nostro organico fra gli strumenti a flato abbiamo, oltre al flauto da tamburo, tagliato in do con tre fori, il flauto soprano in do, il sopranino e il contralto in fa, e due strumenti ad ancia: il cialamello in do e la bombarda contralto in fa.

Le vielle, a cinque corde, sono costruite per suonare sempre simultaneamente almeno due corde e quindi utilizzano note di bordone. Sono accordate, secondo attendibili testimonianze storiche, in re (accordatura "profana") la-re-re'-la'-re"e in sol (accordatura "sacra") re-sol-sol-re'-sol'.

La symphonia, come la ghironda, produce il suono attraverso lo sfregamento di quattro corde per mezzo di una ruota azionata da una manovella. Si presenta come una scatola di legno e ha due corde di bordone re'-sol' e due corde di canto, accordate per quinte sol'-re", sulle quali agisce una tastatura di undici suoni diatonici.

L'ud è il più importante strumento a pizzico medievale, ancora oggi utilizzato dai popoli arabi. Il suo nome deriva dall'arabo al-ud: "il legno", per distinguerlo dagli strumenti a pizzico col piano armonico in pelle ed è il predecessore, anche etimologicamente, del liuto. In questa registrazione è stato utilizzato uno strumento in mi a sei corde di cui le cinque più acute doppie mi-fa#-si-mi'-la'-re" suonate, come anche il gittern e il setar, con una penna. Il gittern discende dal rabab, uno strumento tipico della musica tradizionale dell'Afghanistan, è accordato con una coppia di corde unisone e tre semplici sol'sol'-re-sol-do', ha il piano armonico in pelle anziché in legno. Sfrutta inoltre la risonanza di tredici corde di metallo accordate cromaticamente nell'ambito di un'ottava. Il setar è uno strumento a pizzico originario dell'Asia minore, successivamente portato dagli arabi in occidente. Ha quattro corde di metallo, di cui le due più gravi sono a coppia e all'ottava, l'accordatura è re're"- la'-re" e ha una tastatura per quarti di tono. Le arpe gotiche sono diatoniche, a ventiquattro corde di budello con un'estensione da LA a do''''.

Il daf e lo zarb sono ambedue strumenti a percussione col piano in pelle a suono indeterminato anch'essi di origine persiana e tutt'oggi ancora in uso. Il suono del daf è più profondo, mentre lo zarb ha il corpo in legno e produce un suono più morbido. Tutte le Cantigas presentate - eccetto "A Santa Maria muito 'lle greu" e "Mutto per dev' a Reynna" - sono in forma di virelai (A - BA'), le melodie sono generalmente di origine popolare, talvolta con risonanze liturgiche. Alcune di esse in questo programma sono strumentali, come "Todos con alegria cantand", in ritmo misto di I e II modo, e "Assi como Jhesocristo".

"Macar faz Santa Maria" ambientata come molte altre a Villa Sirga, ripropone la liberazione di un prigioniero per intercessione della Vergine, tema caro al cancioneiro alfonsino. Il dialogo dei due cori femminili pone in relazione questo brano alla salmodia alternata a voci pari dei salmi nel canto gregoriano. L'unico strumento ad accompagnare le voci è l'organo portativo cromatico, la cui caratteristica è di essere uno strumento di piccole dimensioni, con un mantice in pelle azionato a mano dallo stesso suonatore e le canne in legno di sequoia, la cui estensione è do'- do''''.

"Tan gran poder", in ritmo trocaico, presenta l'inusuale particolarità di una ripetizione dello stesso segmento melodico per ben sei volte nel corso del brano, ciò si presta a una forma dialogica tra solista e coro, sottolineata dagli strumenti, che ne esalta la forte componente popolare. Alcune testimonianze fanno supporre che lo stesso re e poeta Alfonso X ne possa essere stato l'autore. Nell'introduzione viene presentato un solo per tamburello, strumento troppo spesso a torto relegato solo alla musica tradizionale, in quanto già ampiamente raffigurato nelle iconografie medievali.

Nella Cantiga "Parade mentes ora", ambientata in Provenza, la cui melodia è probabimente originale, abbiamo strutturato il testo secondo una prassi ancora attuale nella nawba araba dei paesi nordafricani. Questo procedimento si basa sull'aggiunta di alcune sezioni al testo originale. Più precisamente vengono aggiunte ripetizioni di sillabe finali di frase ("ouviste", ste... ste... ste), introdotte frasi stereotipe tratte dal testo stesso ("ai Virgen", "morta seria" ecc.) e ripresi tipici ritornelli popolari arabi come ta na nì, nir dà, analoghi al nostro "tra là là" e particolarmente adatti alle improvvisazioni vocali che abbiamo realizzato. La funzione del coro femminile in questo brano è duplice, in quanto fa da bordone, come sfondo sonoro al dialogo della voce solista con le improvvisazioni dell'ud, e valorizza certi aspetti della drammaticità del testo secondo i procedimenti sopra indicati.

Integrano il programma due brani particolari: "Muñeira della Galicia" (strumentale) e "São João", di origine medievale, rimasti tutt'oggi nella tradizione popolare rispettivamente della Galizia (Spagna) e della Beira-Baixa (Portogallo). Questi brani pur non facendo parte del corpus delle Cantigas, ne ripropongono però le comuni origini, ponendosi in relazione, in particolare, al modello melodico-ritmico di "Maravillosos miragres", Cantiga alla quale sono stati collegati senza soluzione di continuità. Dal ritmo misto di I e II modo, quest'ultima, è ambientata, come la Cantiga 20, a San Giovanni in Laterano a Roma. Anche in questo brano, per valorizzarne le caratteristiche melodiche strumentali, sono stati utilizzati microintervalli.

"A Madre de Deus que este do mundo lum' e espello" ha un andamento trocaico puro che le conferisce una certa solennità, mentre la melodia ricorda, specialmente nella strofa, quella di alcuni goigs. Nel testo vi sono molte incongruenze rispetto ai fatti narrati. Infatti, ambientata durante la festa dell'Assunzione, na gran festa da Virgen en agosto, presso la foce del fiume Guadiana, fra la Huelva e il Portogallo, né i dintorni di Ayamonte sono rocciosi, né (come si vede anche dalle vignette) il tetto della chiesa in questione era coperto e nemmeno è pertinente (salvo per la nota convenienza della rima) far ricorso alla località galiziana di Ribadulla. Tutto questo però colora e tinge la composizione in modo del tutto speciale.

In "A Santa Maria muito 'lle greu", in forma di ballata con il ritornello e la strofa che sono strutturati sulla stessa linea melodica, e nell'introduzione di "Assi como Jhesocristo" dal coinvolgente ritmo settenario e dalla melodia molto simile a quella della Cantiga 59, abbiamo realizzato una strumentazione che prevede l'utilizzo di strumenti pari, due arpe e due vielle, così come nelle bellissime miniature del "Codice de los musicos", dove i musici di corte appaiono raffigurati a coppie di viellisti, arpisti, organisti ecc. "A Santa Maria muito 'lle greu" ripropone inoltre un altro tema ricorrente nel cancioneiro, cioè la cura che deve essere data ai doni e alle offerte a Maria, tributi alla sua regalità, per non incorrere nella punizione divina. Conclude il CD "Mutto per dey' a Reynna", in forma di canzone con refrain con ritmo misto giambico e trocaico, in cui tutti i musicisti cantano e suonano insieme in un finale di ideale lode "comunitaria". Cie, si addice al testo che ricapitola le tappe della vita di Maria fin dalla sua concezione. Sebbene comune all'epoca, è particolare l'appellativo latino Flos spinae, qui usato per designare la Madonna. Quest'ultimo brano, come "Todos con alegria cantand", è una Cantiga de loor de Santa Maria, infatti, ogni dieci Cantigas narranti i miracoli della Vergine, una è semplicemente "di lode a Santa Maria".

Federico Bardazzi, Eleonora Tassinari








MARIAN WORSHIP IN MONASTERIES AND AT COURT

The Virgin Mary was a very important figure in medieval culture both in monasteries and at court. Though this is not the place to go into this at length, it is interesting to remember that whenever Christianity was going through a crisis, the Catholic Church always chose the Virgin Mary as the symbol with which to reaffirm it. This CD includes both the Secundis Vesperis in Festis B.M. Virginis per annum from the Antiphonale Monasticum and the Cantigas de Santa Maria del Rey de Castilla y Leon Alfonso X "el sabio" a juxtaposition that we do not mean to be a historical example, particularly as the earliest extant Gregorian manuscripts date back to the Carolingian era (11th century) and the Cantigas are late medieval (13th cent.) The main purpose of the antiphons and the responsaries is to create an ideal and spiritual atmosphere for the Virgin Mary and to introduce the various groups of pieces and act as a frame for the Cantigas.

The sound of Gregorian chant being sung in unison by female voices conveys deep mysticism, the very heart of medieval monastic spirituality. At court, on the other hand, the Marian cult was celebrated with great exuberance, allowing in a culturally stimulating evaluation of the two approaches.

The relationship between the two styles was characterised by both contrast and continuity. When putting this program together we have tried to highlight the relationship between the two modes by choosing songs and instrumentation that exemplify this aspect and planning the sequence of pieces in such a way as to create sections made up of different parts. Some pieces have been included that are of popular origin, which demonstrate the importance of the Cantigas not only within the area of musicological research, but also in the way they have been passed down to us aurally, practically unnoticed, by means of the traditional music of the north east of Spain.

The Cantigas de Santa Maria on this CD are taken from the Codex housed in the Florence National Library, one of the most important sources of the collection along with those conserved in Madrid (the Escorial Library "Códice de los Músicos" and the Municipal library [sic]), and in Toledo. The Florence manuscript is particularly important because, unlike the others, each Cantigas in it has six and sometimes twelve vignettes, which are so detailed that they provide a dramatisation of the text. The collection of four hundred Cantigas de Santa Maria is one of the most impressive collections of the late medieval period and narrates the miracles performed by the Virgin Mary in the most disparate situations.

The texts of the Cantigas, apart from their naivety somewhat similar to the fioretti of Saint Francis, are very important from a religious point of view and as a theological eulogy of the figure of the Virgin Mary in court circles.

King Alfonso probably composed very few of the Cantigas, but he certainly commissioned them all from his large group of court musicians. Interestingly enough, whilst King Alfonso was winning back part of Spain for Christianity by beating back the Moors, his court was a meeting place for the Arab, Jewish and Christian cultures — in fact his musicians came from all three of them. The influence of Arab music can be heard in some of the Cantigas, so we have included "Parade mentes ora" and "Assi como Jhesocristo" in Arabic "maqam" bayati style, which are an excellent example as they include some micro-intervals.

Concerning music notation, the Escorial manuscript is the more complete version of the Cantigas. The notation is diastematic and the neumes are square and written on a four-line stave. From a rhythmic point of view the ligatures - groups of notes over one syllable - are strictly related to the text of zajal folk-poetry, characteristic of Andalusian-Arab court lyrics. While the melodies are fairly simple to perform, applying the rhythmic modes to them definitely leaves a lot to choice of the musician interpreting the piece.

The Cantigas are written in Galician-Portuguese, which, with Andalusian Arabic, Castilian and Provençal Catalan, are the basis of modern Spanish [sic]. As this is a dead language[sic] we have referred to the most recent studies on the subject of its pronunciation. In this recording we have chosen to use heterophonic texture, in which the melody is played in different instrumental and vocal registers, often octaves apart. This, and the use of fiorituras, enriches the sound without losing sight of the simple monody.

To keep to the performing style of that period and to enable the listeners to enter into the spirit of each Cantiga and hear the sound of the instruments that characterise it, taqsim instrumental improvisations have been added which are particularly beautiful in the more meditative monodies. These improvisations start on the notes of the scale being used and develop with increasing intensity until the original melody appears.

The instruments played at King Alfonso's court can be seen in detail in the miniature of the "Cçodice de los músicos" which shows a large group of musicians. The instruments we have used in this recording are similar to those in the miniatures and have either been copied from medieval iconography or from rare original instruments in European museums. As far as the choice of instruments is concerned we would like to emphasise that ours is only one of the countless solutions possible. The wind instruments in our group include, in addition to the tambor pipe in C with three holes, the soprano flute in C, the sopranino and contralto flutes in F and two reed instruments: the shawm in C and the contralto shawm in F.

The five-string vielles are made so that at least two strings sound simultaneously to produce a drone. We have tuned them, according to reliable historical information, in d ("secular" tuning) a-e-e'-a'-d" and in g "religious" tuning d-g-g-d'-g'. On the symphonia the four strings are set in vibration by a wheel turned by a handle, in the same way as in the hurdy-gurdy. The instrument looks like a wooden box and has two drone strings: d'-g' and two melody strings, for which there is an eleven-fret diatonic keyboard. The oud is the most important medieval plucked instrument and is still played by Arabs today. Its name comes from the Arabic word for wood: al-ud, to distinguish it from those plucked instruments whose resonating surface is made of stretched skin, and in its form and etymologically it is considered the predecessor of the lute. In this recording an instrument in e with six strings has been used: the five highest strings are tuned in pairs e-f#-b-e'- a'-d" and are plucked with a quill, like a gittern or setar. The gittern is descended from the rabab, a traditional Afghan instrument. A pair of its strings are tuned in unison and the other three to g'g'-d-g-c, and its sound box is covered with skin instead of wood. The thirteen metal vibrating strings are tuned chromatically within an octave. The setar is a plucked instrument that originally came from Asia Minor and was brought to the west by Arab musicians. It has four metal strings, the lowest two of which are paired an octave apart, the tuning being d'd"-a'-d', and a quarter-tone fingerboard. The gothic harps are diatonic with twenty-four gut strings, whose range is from A to c'''.

The daf and the zarb are both percussion instruments with skin stretched over the frame and have no definite pitch. They are of Persian origin and are still played. The sound of the daf is deeper than the soft sound of the zarb, which is made of wood.

All the Cantigas in this recording — apart from "A Santa Maria muito 'lle greu" and "Mutto per dev' a Reynna" - are in virelai (A — BA') form, most of the melodies originate from popular music, but sometimes have religious connotations. On this CD some of them are instrumental, such as "Todos con alegria cantand", in first and second rhythm mode and "Assi como Jhesocristo".

"Macar faz Santa Maria" set, like many of the Cantigas, in Villasirga, narrates how a prisoner is freed with the help of the Virgin Mary, a subject dear to King Alfonso's cancioneiro. The dialogue between the two female choirs brings to mind the alternated psalmody sung in unison in Gregorian chant. The only instrument that accompanies the voices is a small chromatic portative organ, which has leather bellows that the organist works with his right hand. Its pipes are made of sequoia and their range is from c' — c".

"Tan gran poder", in trocaic rhythm, is unusual because the same melodic section is repeated six times during the piece as a dialogue between the soloist and the choir, accompanied by instruments that highlight the strong popular feeling of the music. There is some evidence that King Alfonso X was both the poet and the composer. In the introduction there is a solo for tambourine, an instrument often wrongly considered to have been used only for folk music, as it is frequently depicted in medieval iconography.

The melody for "Parade mentes ora", which is set in Provence, was probably composed especially for this cantiga. In this recording we have arranged the text according to a practice still used in the Arabic nawba of North African countries. This entails adding some pieces to the original text, by repeating the final syllable of the phrase ("ouviste", ste... ste... ste), including stereotyped phrases from the same text ("ai Virgen", "morta seria" etc.) and inserting typical popular Arab refrains such as ta na nì, nir dà (like our "tra la la"), which are particularly suitable for the vocal improvisations we have created. The female choir has a dual role in this piece, acting as a drone background to the dialogue between the soloist and the improvisations on the oud, and enhancing some aspects of the dramatic text, in the ways we have already described.

The CD includes two unusual pieces which are both of medieval origin, but can still be heard in popular music: "Muñeira della Galiçia" which is instrumental and comes from Galicia (Spain), and "São João" from Beira-Baixa (Portugal). Even though these pieces are not part of the Cantigas, they have the same origin, and similar rhythms and melodies to "Maravillosos miragres", cantiga to which they have always been connected. This piece, in first and second rhythmic modes, is set in the church of San Giovanni in Laterano in Rome. We have also used micro-intervals here to enhance the melodic characteristics of the instruments.

In "A Madre de Deus que este do mundo lum' e espello" the rhythm is trocaic, which gives it a particularly solemn air, and the melody is reminiscent of some goigs, especially in the strophe. There are various inconsistencies in the narrated text: the piece is set during the Festival of the Assumption, na gran festa da Virgen en agosto, near to the mouth of the river Guadiana, between Huelva and Portugal; the countryside around Ayamonte is not rocky; the church did not have a roof (as shown in the vignettes) and the Galician town of Ribadulla has nothing to do with the piece (except to be used as a rhyme). But obviously these details add extra colour to the composition.

In "A Santa Maria muito 'lle greu" a ballad, the refrain and the strophe are both based on the same melody. "Assi como Jhesocristo" is written in an exciting seven beat rhythm and its melody is similar to that of Cantiga 59. We have used pairs of instruments for this piece: two harps and two vielles, as shown in the beautiful miniature from the "Códice de los músicos", where pairs of two court musicians are playing vielles, harps, organs and other instruments. "A Santa Maria muito 'lle greu" reintroduces another subject that often appears in the cancioneiro — the care with which presents and offerings, a tribute to the divine splendour of the Virgin Mary, must be chosen so as not to incur divine retribution.

The last piece on the CD is "Mutto per dev' a Reynna", a canzone with a refrain. It is in mixed iambic and trocaic rhythm, with all the musicians playing and singing together in a collective song of praise, particularly suitable to the text that traces the Virgin's life back to her conception. Although it was usual at that time, the use of the Latin Flos spinae to indicate the Madonna is particularly interesting. Like "Todos con alegria can-fond", this piece is a cantiga de loor de Santa Maria; in fact the songs are arranged in groups often, nine relating the Virgin's miracles and the tenth in praise of her.

Federico Bardazzi, Eleonora Tassinari



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